美是意志的直观显现——叔本华美学思想的现象学阐释
从某种程度上说，叔本华堪称是现代美学的开创者。传统美学总是把审美经验归结为感性认识，他则将其说成是直观活动；传统美学常常把美与理念联系起来，他则把美的本源归结为意志；传统美学奠基于西方思想的理性传统，他则开创了非理性主义的美学潮流。然而耐人寻味的是，叔本华的美学思想在当代学界却颇受冷落，远不如现象学、存在主义和解释学美学那样广受青睐。究其原因，当然是因为他对传统思想的超越还不够彻底。不过在我们看来，叔本华思想中包含着现象学的丰富基因，把这种因素挖掘出来，就可以对其美学思想进行重新阐释，从而将其纳入现代美学的谱系。
一、叔本华哲学思想中的现象学元素
叔本华并不是现象学思想的直接源头，无论是胡塞尔还是海德格尔，都不曾在方法论上受过叔本华的直接启发。胡塞尔对哲学史一向兴趣寥寥，在某些特定场合，他曾把自己称作当代的柏拉图主义者或笛卡尔主义者，对休谟和康德也曾赞赏有加，但对叔本华却几乎未置一词。海德格尔堪称哲学史大家，对形而上学的历史曾进行过系统的清理和解构，但对叔本华的哲学却基本弃置一旁。这种现象并不难理解，因为叔本华虽然致力于开创现代哲学，对费希特、谢林、黑格尔等德国古典哲学家大加挞伐，但他明确把柏拉图和康德作为自己的思想源头，坚持现象与本体(表象与意志)的二元对立，这使他与传统哲学有着太密切的关联，也在一定程度上违背了现象学的精神。因此。叔本华被现象学运动所冷落具有一定的必然性。
不过，这并不意味着叔本华思想与现象学之间有着不可逾越的鸿沟。在我们看来，叔本华尽管对形而上学的超越并不彻底，但他在认识论和本体论上所进行的重大变革，与胡塞尔的现象学思想有着内在相通之处。这主要表现在以下两个方面。
首先，两者所建立的直观学说是基本一致的。胡塞尔把直观活动区分为感性直观和本质直观两种形式，其中，感性直观以个别事物为认识对象，本质直观则以一般之物为把握对象。叔本华尽管没有明确采用这两个概念，但他却提出了两个十分相似的概念：直观和观审。叔本华所说的直观是从康德的感性直观学说演变而来的。康德曾把感性直观区分为经验直观和先天直观(又叫形式直观或纯粹直观)两个方面，前者的作用是在对象的刺激之下获得感知材料(感性杂多)，后者的作用则是通过时间和空间等先天的直观形式来整理感知材料，将其加工为统一的感性表象。[1]叔本华则认为，康德所说的经验直观只是一种主观的感受，并不是真正的直观能力：“感觉终究是非常可怜的东西！即使我们器官中最高级的东西，也不过是一种狭隘的、具体的感觉，这种感觉即使遇到些微的变化也易受影响，就其自身而言，这种感觉总是主观的，因此，不可能包含客观的内容，以及任何如直观之类的东西。”[2]因此他认为，只有先天直观才具有真正的直观能力。不过在他看来，这种能力却是知性的而不是感性的，因为他主张时间和空间等先天形式不是来自于感性，而是来自于知性：“时间、空间和因果律都不是通过触觉和视觉得到的，也不是任何外来的东西，而是内在的，因而是非经验的，它们只能起源于理智。从这里我们又可以知道，对于物质世界的直观，其本质是一个理智过程，这个过程由知性来完成，感觉只不过为理智在各种具体情况下的运用提供机会和材料。”[3]这样看来，他所说的直观实际上是一种知性直观或悟性直观，与胡塞尔的本质直观或范畴直观相近。问题在于，叔本华认为直观的机能是把握个别事物，用他的话说，“直观的认识总只能对个别情况有用，只及于，也终于眼前最近的事物，因为感性和理智在任何一时刻，本来就只能掌握一个客体”，[4]就此而言，直观显然又是一种感性行为。他之所以主张直观具有知性特征，显然是为了强调直观相对于感觉所具有的主动性和自发性，这与胡塞尔把感性直观视为一种“被动综合”是基本一致的。
另一方面，叔本华所说的观审则与胡塞尔的范畴直观或本质直观基本一致。他对观审活动的描述是这样的：“如果人们由于精神之力而被提高了，放弃了对事物的习惯看法，不再按根据律诸形态的线索去追究事物的相互关系……即是说人们在事物上考察的已不再是‘何处’、‘何时’、‘何以’、‘何用’，而仅仅只是‘什么’；也不是让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识，而代替这一切的却是把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，不管这对象是风景，是树木，是岩石，是建筑物或其他什么。人在这时，按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好象仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们也不能再把直观者其人和直观本身分开来了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。所以，客体如果是以这种方式走出了它对自身以外任何事物的一切关系，主体也摆脱了对意志的一切关系，那么，这所认识的就不再是如此这般的个别事物，而是理念，是永恒的形式，是意志在这一级别上的直接客体性。”[5]从这段话来看，观审其实也是一种直观活动，但它所把握到的不再是个别事物，而是理念，是一种一般之物，因而实际上是一种本质直观活动。胡塞尔在谈到本质直观时也曾指出：“这个普遍本质就是艾多斯，是柏拉图意义上的理念，然而是在纯粹的意义上来把握的，摆脱了所有形而上学的阐释，因而是这样精确地理解的，正如它在以上述方式产生的理念的‘看’中直接直觉地成为我们的被给予性那样。”[6]从这里可以看出，胡塞尔和叔本华都主张直观可以把握到理念，而且他们都把这一范畴追溯到了柏拉图，只不过胡塞尔强调现象学所说的理念已经摆脱了形而上学的解释，不再是一种独立的实体或者本体，而是事物的共性或一般本质。叔本华实际上也把理念看作同类事物的共同本质，认为理念乃是意志客体化的产物，从而取消了理念的本体论地位，但他又把意志设定为永恒不变的自在之物(“自在之物是什么呢？就是——意志”[7])，因此显然并没有彻底摆脱形而上学。
其次，叔本华对直观和观审活动的分析，与胡塞尔的意向性理论之间也有明显相似之处。胡塞尔主张，现象学不关注事物本身是如何存在的，只探究事物在意识活动中是如何显现的，因此他要求把实在对象和意向对象明确区别开来。叔本华明确把世界的本原设定为意志，显然并不符合现象学还原的要求。不过，他对现象和意志的区分与现象学对意向对象和实在对象的区分实际上是异曲同工的。胡塞尔主张，意向对象乃是在意识的意向性活动中被给予和被构成的，因而意向对象与意向作用是相对而言的。叔本华的说法也差相仿佛：“如同客体根本只是作为主体的表象而对主体存在一样，表象的每一特殊的类也就只为主体中相应的一特殊的规定而存在；每一这样的规定，人们就叫做一种认识能力。”[8]“作为表象的世界是我们这里唯一要考察的，它是随最早一只眼的张开而开始存在的；没有认识的这一媒介，它是不能存在的，所以也不先于最初一只眼的张开而存在。”[9]当然，叔本华的这些看法是从康德那里继承来的，但显然与现象学的主张暗合。
从上面的分析可以看出，叔本华的哲学思想中包含着丰富的现象学元素。在我们看来，这种情况的出现也并不奇怪，因为现象学的产生并不是一蹴而就的，它是现代思想反思和批判形而上学的产物，而叔本华恰是这种思想的最初源头，因此两者之间存在暗合就是一种必然。当然，这些元素在叔本华那里还是零散而不完整的，并未成为其思想体系的核心，因而叔本华也算不上是现象学运动的真正先驱，但也正因为如此，才为我们从现象学的角度对其思想进行重新阐释，提供了广阔的理论空间。
二、审美经验是一种观审活动
叔本华把人的直观能力划分为两种类型，这就产生了一个问题：审美经验究竟属于哪一种直观活动呢？从传统美学的角度来看，审美经验显然是一种感性活动，因而属于第一种类型；但在叔本华看来，审美经验却是一种观审活动。用他的话说，审美经验“是纯粹的观审，是在直观中浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，……而这时直观中的个别事物已上升为其族类的理念，有认识作用的个体人已上升为不带意志的‘认识’的纯粹主体，双方是同时并举而不可分的，于是这两者(分别)作为理念和纯粹主体就不再在时间之流和一切其他关系之中了。这样，人们或是从狱室中，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了”。[10]显而易见，这是一种对于传统美学的彻底颠覆。
那么，叔本华何以断言审美经验是一种观审活动呢？这是他从对艺术活动的分析中得出的结论。叔本华认为，艺术的使命就在于把握和传达理念：“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料(是什么)，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”[11]认为艺术可以传达理念，这并不是叔本华的首创，他引为一生论敌的黑格尔就持这种观点。不过在黑格尔看来，艺术是通过感性形式(形象)来传达绝对理念的，因此还不是绝对理念显现自身的最高方式，只有哲学借助于概念才能直接把握绝对理念，因此艺术必然为哲学所取代。叔本华则认为，概念是理性从表象中抽象出来的，而表象则是通过直观把握到的，是一种对于个别事物的认识，因此理性和直观都无法把握理念。那么，观审为何能够把握理念呢？叔本华的解释是，观审活动能够把个别事物转化为纯粹理念：“在这样的观审中，反掌之间个别事物已成为其种类的理念，而在直观中的个体则已成为认识的纯粹主体。作为个体，人只认识个别事物，而认识的纯粹主体则只认识理念。”[12]这话的意思是说，主体在观审活动中不再是个体，而成了纯粹主体；反过来，认识对象也从个别事物变成了纯粹理念。
这种变化究竟是如何发生的呢？叔本华认为恰恰出现在艺术活动中，因为真正的艺术家乃是天才，只有天才才具有超越于常人的认识能力，能从个别事物身上直观到理念本身。用他的话说，“天才的性能就是立于纯粹直观地位的本领，在直观中遗忘自己，而使原来服务于意志的认识现在摆脱这种劳役，即是说完全不在自己的兴趣，意欲和目的上着眼，从而一时完全撤消了自己的人格，以便(在撤消人格后)剩了为认识着的纯粹主体，明亮的世界眼”。[13]这就是说，天才之所以能够直观到理念，是因为他能够把自己转化为认识的纯粹主体。纯粹主体与一般主体的差别在于，一般主体总是处于意志的支配之下，其认识活动是为意志服务的工具，因而在主体和客体两方面都处于个体化原理的支配之下。何谓个体化原理？叔本华的说法是，“我将借用古经院哲学的一个术语，把时间和空间叫做个体化原理”。[14]这意味着主体和客体都是处于一定时间和空间之中的个体，自然也就无法认识理念，因为理念是个体事物的永恒形式或标准模式，与时间和空间无关。艺术天才则不同，他能够使自己浸沉于直观，自失于对象之中，从而把自己从意志的束缚和支配之下解脱出来，变成纯粹的认识主体。那么，纯粹的认识主体如何能够从个别事物中直观到理念呢？这是由于天才具有一种独特的禀赋——想象力。借助于丰富而强大的想象力，天才就能够超越自身视野和具体事物的有限性，使理念本身呈现出来：“既然天才作为天才，他的对象就是永恒的理念，是这世界及其一切现象恒存的，基本的形式，而认识理念却又必然是直观的而不是抽象的；那么，如果不是想象力把他的地平线远远扩充到他个人经验的现实之外，而使他能够从实际进入他觉知的少数东西构成一切其余的(事物)，从而能够使几乎是一切可能的生活情景一一出现于他面前的话，则天才的认识就会局限于那些实际出现于他本人之前的一些客体的理念了，而且这种认识还要依赖把这些客体带给他的一系列情况。并且那些实际的客体几乎经常只是在这些客体中把自己表出的理念的很有缺陷的标本，所以天才需要想象力以便在事物中并不是看到大自然实际上已构成的东西，而是看到大自然努力要形成……的东西。”[15]这段话的意思是说，实际存在的具体事物总是包含着某种缺陷，不能充分和完整地显示理念，天才则能够借助于想象力，超越自己的实际生活经验，虚构和创造出各种可能存在的事物，从而把这些事物所包含的共同理念清晰地呈现出来。
这种关于天才和想象力的看法无疑来自于康德，后者曾经明确指出，想象力是天才最重要的禀赋之一，它能够帮助艺术家把抽象的理念转化为具体的艺术形象。[16]不过，想象力究竟是如何做到这一点的，康德未做出清晰的说明。叔本华则不同，他对想象活动的具体过程做出了清晰的说明。我们认为，这些看法不仅是对艺术经验的深刻洞察，同时也是对本质直观活动内在机制的精辟分析。胡塞尔对此有相似的看法，他曾如此描述想象力在本质直观活动中的作用：“将一个被经验的或被想象的对象性变形为一个随意的例子，这个例子同时获得了指导性的‘范本’的性质，即对于各种变体的开放的无限多种多样的生产来说获得了开端项的性质，所以这种作用的前提就是一种变更。换言之，我们让事实作为范本来引导我们，以便把它转化为纯粹的想象。这时，应当不断地获得新的相似形象，作为摹本，作为想象的形象，这些形象全都是与那个原始形象具体地相似的东西。这样，我们就会自由任意地生产各种变体，它们中的每一个以及整个变更过程本身都是以‘随意’这个主观体验模态出现的。这就表明，在这种模仿形态的多种多样中贯穿着一种统一性，即在对一个原始形象，例如一个物作这种自由变更时，必定有一个不变项作为必然的普遍形式仍在维持着，没有它，一个原始形象，如这个事物，作为它这一类型的范例将是根本不可设想的。这种形式在进行任意变更时，当各个变体的差异点对我们来说无关紧要时，就把自己呈现为一个绝对同一的内涵，一个不可变更的、所有的变体都与之相吻合的‘什么’：一个普遍的本质。”[17]胡塞尔的意思是说，本质直观总是把某个具体对象作为开端，运用想象力对其进行变更，生产出各种与之相似的变体，直到其中所包含的同一之物清晰而自明地呈现出来。这时，个别事物就转化成了一般本质，这也就是理念。
当然，两者之间的差别也是十分明显的：胡塞尔把本质直观视为一种基本的认识能力，叔本华则认为这是艺术天才独有的禀赋。胡塞尔认为，任何概念和范畴都是在直观活动中被给予和被构成的，因此他在早期干脆采用了范畴直观的说法，只不过后来为了进一步扩大直观活动的功能，才将其称为本质直观。叔本华则主张，概念是通过理性活动抽象出来的，只有理念才是通过艺术家的观审活动而显现出来的：“概念是抽象的，是从推理来的。……概念是任何人只要有理性就得而理解和掌握的，只要通过词汇而无须其他媒介就可传达于人的，它的定义就把它说尽了。理念则相反，尽管可作概念的适当代表来下定义，却始终是直观的。并且理念虽然代表着无数的个别事物，却一贯是确定的；它决不能被个体所认识，而只能被那超然于一切欲求，一切个性而已上升为认识的纯粹主体的人所认识；也就是说只能被天才以及那些由于提高自己的纯粹认识能力——多半是天才的作品使然——而在天才心境中的人们所获得。”[18]正因为如此，胡塞尔的本质直观学说构成了其认识论的重要组成部分，叔本华的观审学说却只是一种美学和艺术理论。不过，叔本华对理念和概念的区分实际上是站不住脚的，因为两者都是一般之物，而且理念的一般性和普遍性较之概念更甚，如果理念可以通过直观来把握，就没有理由否定概念的直观来源。叔本华之所以强调概念是抽象的，显然是因为概念是通过抽象的语词来表达的。问题在于，概念的表达方式尽管是抽象的，但其意义却完全可以是通过直观被给予的，正因为如此，胡塞尔才提出了范畴对象的概念。叔本华之所以主张概念只能通过理性来产生，显然是受了康德的影响，因为后者主张人类只具有感性直观能力，不具有智性直观能力，因而概念只能由知性自发地生产出来。[19]叔本华尽管把知性归属于直观，认为理性才能产生概念，但对概念无法通过直观来把握这一点仍深信不疑。然而事实上他的观审理论已经从根本上突破了康德的直观学说，因为观审既然把握的是理念，显然就属于康德所说的智性直观能力，在这种情况下，他仍然坚持概念是理性的产物，只能解释为他未能彻底摆脱康德所设置的感性和理性的二元对立。
据此我们认为，叔本华把观审仅仅归结为天才及其艺术活动，乃是一种错误的做法，观审理应被视为一种基本的认识能力。当然，这并不意味着观审能力是人人都具备的，因为普通人即便原本具有这种能力，也大多由于习惯了知性思维而导致直观能力的退化。叔本华曾把这一点看作普通人与天才的根本区别：“……普通人就不在纯粹直观中流连了。不把他的视线持久地注集于一个对象了；而只是迅速地在呈现于他之前的一切事物中寻找概念，以便把该事物置于概念之下，好像懒怠动弹的人要找一把椅子似的，(如果找到了，那么)他对这事物也不再感兴趣了。”[20]在某种程度上，胡塞尔也持这种观点，他之所以强调现象学方法必须经过严格训练才能掌握，原因盖在于此。在我们看来，他们的观点看起来截然相对，实际上却异曲而同工：叔本华强调天才先天就具有直观能力，胡塞尔则主张普通人可以通过后天的训练掌握或恢复这种能力。因此，叔本华的观审理论可以看作胡塞尔本质直观学说的前身。不过另一方面，胡塞尔对于本质直观与审美经验和艺术活动的关联则关注不足，这导致本质直观理论至今仍未对美学研究产生应有的影响。从这个角度来看，叔本华的观审理论实际上开辟了一条把本质直观理论应用于美学和艺术研究的可行道路。
三、美是意志的直观显现
既然叔本华把审美视为一种观审活动，而观审就是对于理念的直观活动，因此他理应把美看作理念的直观显现。下面这段话就典型地体现了他的这一观点：“一物之所以比另一物更美，……一面是由于该物作为个别事物，能够通过它那些部分间甚为明晰的，规定得清清楚楚的，一贯意味深长的关系而把它这个类别的理念纯洁地表示出来，通过在它这一类别可能的一切表现皆备于它一身而把这一类别的理念完善地显露出来，这就使鉴赏人从个别事物过渡到理念容易多了，因此也使纯粹的静观状态随之而容易了。另外一面一个客体特别美的那种优点是在于从客体中向我们招呼的理念本身、它是意志的客体性很高的一个级别，所以是非常有意义的，含蕴丰富的。”[21]从这段话来看，事物之所以显得美，是因为它能够清晰地显示理念，这种清晰程度越高，事物就越显得美。
这种观点与黑格尔有着惊人的相似性，后者就曾给美下过这样一个著名的定义：“美是理念的感性显现”。[22]叔本华把美归结为通过个别事物显现出来的理念，显然是在重复黑格尔的思想。不仅如此，他把事物的美分成不同的等级。并且把人的美置于这个等级的最顶端，也是在拾黑格尔之牙慧。他对艺术的看法也与黑格尔如出一辙，前引“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念”云云，就与黑格尔把艺术的本质视为通过感性形式(形象)来表达绝对理念毫无二致。就此而言，叔本华在与黑格尔的对抗中遭到惨败可说并非偶然，因为他过分夸大了自己与黑格尔之间的对立，没有意识到自己的思想体系(尤其是其中的美学思想)打着明显的黑格尔烙印。不过在我们看来，叔本华的美学思想已经蕴含着超越黑格尔的潜能，只不过他未能把这种潜能完全转化为现实。具体地说，尽管他把美看作理念的直观显现，但他所说的理念却与黑格尔有着本质的区别。黑格尔把理念看作世界的本原，看做一种独立存在的超验实体，认为自然界和人类都是绝对理念把自身外在化、异化的产物。叔本华则认为世界的本原乃是意志，理念只是意志的客体化而已，尽管这理念是永恒不变的，但却只是事物之间的共性或一般性，而不是独立于事物之外的实体。正因如此，叔本华一方面主张理念是通过观审被把握到的，另一方面却极力反对黑格尔关于理性直观能够把握绝对理念的主张。这样一来就产生了一个问题：如果说美是理念的直观显现，而理念又是意志的客体化，那么美与意志之间有何关联呢？
对于这个问题，叔本华并没有做出过直接的回答，不过在他对艺术的分析中，我们可以间接地发现这个问题的答案。叔本华虽然把艺术看作是对理念的表达，但在他对各门类艺术的具体分析中，却常常用“意志的客体化”取代了理念一词，认为艺术的等级和谱系是由其所表现的意志客体化的级别所决定的。当他把艺术与意志客体化的级别联系起来的时候，实际上是把艺术当成了对于意志的表现。他把艺术从低到高划分成四个等级或类型：建筑艺术(包括园林艺术、建筑艺术和水利工程)、造型艺术(包括雕塑艺术和绘画艺术)、文学和音乐。处于最低一级的艺术形态是建筑，因为建筑的表现对象和材料乃是物质，而物质处于“意志的客体性的最低的级别”。[23]处于建筑艺术之上的是造型艺术，因为这种艺术(如动物画和动物雕塑、人物画和人物雕塑等)所表现的理念属于意志客体化的较高级别。文学较之建筑艺术和造型艺术优越的地方在于，一方面，它所表现的领域十分广泛，因为“整个自然界，一切级别上的理念都可以由文艺表出”，另一方面，文学最善于表现意志客体化的最高级别——人的理念：“人是文艺的主要题材，在这方面没有别的艺术能和文艺并驾齐驱，因为文艺有写出演变的可能，而造型艺术却没有这种可能。”[24]音乐之所以处在艺术分类表的最高位置，是因为前三种艺术所表现的都是理念，而音乐则不同，它“决不是理念的写照，而是意志自身的写照”，[25]也就是说音乐并不表现意志的客体化，而是直接表现意志自身。由此可见，艺术与意志的关系构成了叔本华诗学理论的基础。
那么，艺术到底是对理念的表达，还是对意志的表现？这两种观点在叔本华的艺术观中实际上是并存的，因为他主张音乐是对意志的直接表现，其他艺术则是对理念的表达。当然，这两种观点之间并不是相互对立的，因为理念本身就是意志的客体化，把艺术看作对理念的表达，实际上就是说艺术是对意志的间接表达。问题在于，艺术究竟是对意志的直接表达还是间接表达？在叔本华看来这个问题显然无关紧要，因为他主张不同的艺术形态表达意志的方式是各不相同的。然而把这个问题放在他的整个思想体系中来看，就会发现事情远非如此简单。这是因为，叔本华把意志看作康德所说的自在之物，按照康德的说法，自在之物是不可知的，人类所能认识的只是现象。叔本华也有类似的说法：“对于‘认识’而存在着的一切，也就是全世界，都只是同主体相关联着的客体，直观者的直观；一句话，都只是表象。”[26]他之所以对费希特以降的德国古典哲学家不屑一顾，就是因为他们违背了康德的信条，认为理性通过直观可以把握超验的实体或者本体。从一定意义上可以说，他之所以要在自己的体系中引入柏拉图的理念这一范畴，就是为了给表象和意志提供一个中介。在这种情况下，如果认为艺术(音乐)可以直接表现意志，无异于宣称艺术家(天才)可以通过观审或纯粹直观把握到意志。因此，艺术与意志的关系问题实际上关涉到叔本华哲学的一个根本问题：意志究竟是否可知呢？
从这个角度出发，我们顿然发现叔本华思想中有一个十分诡异的悖谬现象：他一方面对黑格尔等人在哲学中谈论“绝对”大加挞伐，斥之为江湖骗术；另一方面自己却连篇累牍地谈论意志，宣称我们从自己的身体经验以及对外在世界的观察中，可以清晰地把握到意志的存在。这种自相矛盾的现象表明，叔本华远不像自己宣称的那样与传统哲学划清了界限。现在的问题是，应该如何解决他思想中的这种矛盾呢？我们认为现象学的思想为此提供了有益的启发。胡塞尔的意向性理论认为，实在对象和意向对象之间有着本质的区别，实在对象的存在设定必须被悬搁起来，意向对象则是在意识的意向性活动中显现出来的，是现象学还原之后的剩余物，其存在是确切无疑的。从这种理论来反观叔本华哲学，我们发现意志与理念的关系实际上就是实在对象和意向对象的关系，意志作为实在之物是不可知的，其存在设定必须被悬搁起来，因此叔本华关于意志的种种谈论都只是一种形而上学的成见；理念则是一种意向对象，是意志在意识活动中的显现物，因而其存在是确切无疑的。叔本华的错误就在于把意志的显现和主体的直观活动分离开来，当做两种互不相干的活动，以为意志通过自主的、与主体无关的活动，就可以把自己客体化为理念，其结果是把理念也变成了自在之物或实在对象，以至于提出了一个对于理念的直观问题。从现象学的角度来看，意向对象在意识活动中既是被给予的，也是被构成的，因为意识并不是被动地接受客体，而是主动地对客体进行立义，将其综合为一个统一体。因此，意志的客体化和主体对意志的把握乃是同一过程的两个方面，两者都是意向性活动的组成部分。正是在主体的直观活动中，意志才把自身显现为理念。由于这种显现同时是一种构成，因此叔本华把理念称作意志的恰如其分的、完美的客体化，乃是一种不恰当的做法。
基于以上分析，我们认为叔本华对于美的本质的看法应该被合理地改写为：美是意志的直观显现。他把美看作被直观(观审)到的理念，认为艺术是对理念的表达，都是由于他错误地把理念当成了直观活动的对象，而没有看到理念实际上是在直观活动中被给予和被构成的，理念非他，就是意志在直观活动中的显现物，因此，说美是理念，就是说美是意志的直观显现。那么，艺术的表现对象究竟是理念还是意志？我们认为只能是理念，因为艺术家通过观审活动，把意志转化成了理念，因此，艺术家只能把理念作为自己的表现对象。由于理念乃是意志的显现物，因此对理念的表现同时也是对意志的间接表现，或者说艺术以理念为中介来表现意志。那么，艺术是否可能越过理念而直接表现意志呢？我们认为这是不可能的，因为意志本身是一种超验的实体，是一种实在之物，艺术以及其他认识活动都无法把握到意志本身，而只能把握并表现意志的显现物——理念。叔本华认为音乐可以直接表现意志，乃是一种错误的观点。他的理由是：“音乐决不是表现着现象，而只是表现一切现象的内在本质，一切现象的自在本身，只是表现着意志本身。因此音乐不是表示这个或那个个别的、一定的欢乐，这个或那个抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴，或心神的宁静，而是表示欢愉、抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴、心神宁静等自身；在某种程度内可以说是抽象地、一般地表示这些情感的本质上的东西，不带任何掺杂物，所以也不表示导致这些情感的动机。”[27]问题在于，音乐所表现的固然不仅仅是现象，但也绝不是意志本身，因为意志作为自在之物是不可知的，音乐所能表现的只是意志显现而成的理念。就他所列举的抑郁、痛苦等情感状态而言，显然都是意志的显现物，至于意志自身的本来面目，对于人类来说则永远是一个不解之谜。叔本华自诩以康德为导师，他毕竟还是没有领悟康德思想的真谛。他以为用意志来取代黑格尔的绝对理念，就可以避免哲学对宗教的僭越，实际上这只是在掩耳盗铃而已。
原文参考文献：
[1][19]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004年，第25－26、52页。
[2][3]叔本华：《论充足根据律的四重根》，《叔本华文集·悲观论集卷》，刘林译，西宁：青海人民出版社，1996年，第332、337页。
[4][5][7][8][9][10][11][12][13][14][15][18][20][21][23][24][25][26][27]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年，第93、249－250、177、36、63、274－275、258、250－251、259－260、168、260－261、324、262、293、298、338、357、26、361－362页。
[6][17]胡塞尔：《经验与判断》，邓晓芒、张延国译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第395、394－395页。
[16]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第159页。
[22]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1991年，第142页。
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