布迪厄“文学社会学”的自我限度 ——兼谈“文学社会学”的学科特性

刘锋杰哲学基础

20世纪90年代以来，法国社会学家布迪厄的“反思社会学”引起中国文论学者的极大兴趣，他的“场域”概念不胫而走，成为论证文学与社会关系的新依据。给人感觉是：布迪厄真正找到了将文学放置在社会环境中加以研究的奥秘，揭示了审美活动与社会制度、思想变迁的内在关联性，俨然成为分析文学性质特点的真理叙述者。而对这个反思审美自律论的学者，却鲜有再反思出现。其实，布迪厄创造的只是文学社会学，不能真正解决文学的审美本质问题，而他自己未必不清楚这种限度。因此，当本文从这个角度来看布迪厄时，作为社会学家的布迪厄倒是更加清晰了。将他运用的概念不加区别地使用在对于文学性质的分析上，可以说是张冠李戴，并不合适。

一、布迪厄影响中国文论一瞥

　　在中国文论界，陶东风是运用布迪厄理论最有代表性的一名学者，他以此建构文学与社会政治的关系，达到清理与解构1980年代文学审美论的目的。陶东风认为，布迪厄的反思核心是“任何知识的生产者在生产一定的知识时，必然受到其在学术场域与社会空间中所处位置的有意或无意的牵制”。这表明任何一种思想观点的产生总会受到生产者社会出身与社会标志(如阶级、种族、性别等)、特定位置(如特定的知名度、资格、资历等)、“唯智主义”(以理论逻辑取代实践逻辑等)的多重制约，知识的生产必然服务于特定目的，带有一定的利益考虑，由此产生的知识并不纯粹，必然不具有普遍性。如此一来，破除思想观念普遍性的最好方式就是将这些知识“历史化”，考察它们的具体历史起源——即历史建构或“事件化”，从而“打破关于理论的自明性、普遍性与必然性的神话”。

　　陶东风解构1980年代的“文学主体论”和“文学自主性”时用的就是这个方法：第一步，先揭示它们与西方启蒙现代性的关系：“文学主体论”是德国传统思辨哲学与法国自由解放思想的融合，“文学自主性”是康德的审美无功利与现代知识分化与独立思想的融合，由此证明它们是传统的、普遍主义的、自律论的一种努力。第二步，直接借用反思社会学的“场域”概念来探讨它们成为强势话语的社会原因，认为它们能够成为主导话语，那是切合了时代的社会需要尤其是政治需要。陶东风指出：“无论是普遍主体性话语、人的自由解放承诺，还是学科自主性诉求，都与当时的思想解放运动紧密相关，它们本质上依然带有强烈的功利性、意识形态性乃至政治性。”陶东风揭示文学主体论与自主性产生的时代背景与诸种条件，就是强调它们本身并不纯粹与独立，人们怎么能够将它们视为纯粹与独立的东西呢？第三步，进而认为这些带着功利性建构起来的观点没有普遍性，它们只适合于1980年代的意识形态革命，现在时过境迁，这样的思想就过时了。陶东风从1990年代审美文化的新发展来看文学主体性与自主性，认为它们“失去了对90年代中国社会文化极度复杂化了的新状况的言说能力，以及对于新产生的审美活动与艺术生产、艺术消费方式的阐释能力”，需要超越。陶东风认为，这是理论上的普遍主义遇到了现实生活本身的日新月异的新变化，改弦更张成了必然选择。于是，只有引进西方的文化研究方法，尊重“语境化”，重视文学、审美与政治、经济、文化的关系研究，“不是参照文本的所谓‘内在或永恒价值’，而是通过参照社会关系的总体地图，来解释文化的差异与实践”，才有出路。①

　　我们认为，从社会转型时期文化必然发生转型的角度看，陶东风提出理论话语应当适应时代变化，没有错；固守原有理论来观察新时代，难免捉襟见肘。可这个问题要看如何推论，用过去时代的理论观点观察新的时代难免不合时宜，调整理论思路，运用新的方法研究新的时代现实，是理论联系实际的重要尝试。但若由此证明所有过去的理论与方法为错，应当抛弃，那也未必合理。今天强调新的理论与新的时代的结合，过去时代的理论与过去时代也是结合的，已经获得了自己的价值，这个价值并未因为时代的变化就完全过时了。就此而言，陶东风反对普遍主义、本质主义，对于文论知识的生产有推进作用，只要不走向全盘性否定的相对主义道路上去，就值得尝试。但是，他的论述还是合乎逻辑地指向了相对主义，即将主体论与自主性的兴起视为与政治合谋，没有说清这一合谋是否区别于工具论当年的与政治合谋。若人们像否定工具论的合谋那样否定主体论与自主性的合谋，或者，人们像肯定主体论与自主性的合谋那样来肯定工具论的合谋，都是对问题的极端简化，抹平了两种合谋在价值观上的重大区别。要反工具论的本质主义，也要反审美论的本质主义，但反的时候是应当有所区别的。引进反本质主义，重新打开了认识文学与政治关系的视野，却不是请进了政治就意味着审美不重要，不更关乎文学的根本特性。

　　原因何在？我们认为，陶东风引进“场域”理论帮助自己重建文学与社会政治关联的论述，却没有说明社会学理论在阐释文学性质时所必然具有的局限。其实，布迪厄并没有否定事物本质或自主性的存在，只是强调了本质的产生来自各种外力的综合作用，而非一种内省性的、纯粹思辨的产物。布迪厄认识一个事物时总是向事物的外缘求索的思维方法，是典型的社会学家的做派。这被用到文学性质研究中时，在改变过于内省的、体验式的研究方法方面，自有不可忽视的调整作用，但却不能由此认定只有社会学的方法才是研究文学性质的主要的甚至是唯一正确的方法。因此，深入认识布迪厄的身份及知识特征，合理评价社会学介入文学研究时的限度，成为必须面对的理论问题。在这个问题上的任何含糊，都有可能伤及对文学性质的认识。

二、布迪厄：社会学家抑或美学家

　　不错，布迪厄研究了艺术场，但他只是一位社会学家而不是美学家。他想推翻的是文学研究中弥漫的“自恋主义”倾向。这种倾向认为，从科学的角度看文学，就会丧失文学经验的“独特性”，强调只有坚持文学的自主性才能进行文学阅读，科学分析会破坏美学乐趣，社会学家注定要落入相对主义、破坏独一无二的“创造者”的境地，等等。布迪厄对文学的社会学分析是想“重建一种社会‘现实’，它易于通过日常生活的可见物、感觉性和具体性进行把握”。布迪厄提出了“文学场”的概念，意在能够“面对面地观察事物并依照它们本来的样子看待它们”。由此“文学场”形成的艺术品，已非“纯粹”意义上的艺术品，“文学场或艺术场是能够引起或规定最不计利害的‘利益’的矛盾世界，在这些世界的逻辑中寻找艺术品存在的历史性和超历史性，就是把这部作品当成一个被他者纠缠和调控的有意图的符号，作品也是他者的征兆。这就是假设从中表现出一种表达的冲动，而场的社会必要性所规定的形式，趋向于使这种表达冲动难以辨认。抛开为追求纯粹的形式而超脱纯粹的利益这一点，是理解这些社会空间的逻辑必须付出的代价，社会空间通过它们运行的历史法则的社会炼金术，最终从特定情感与利益通常残酷的对抗中，抽取普遍性的升华了的本质；而且它提供了一种更真实的最终更有保证的观念，因为这是一种不那么超凡入圣的观念，这来自人类成果的最高征服”。②布迪厄强调文学艺术与社会生活之间的广泛联系，从而将其视为社会生活的一种表现，而非所谓“独特”的文学经验的自身传承。

　　布迪厄反对康德的美学观在所难免，他提出的“大众美学”是功利的、善的，“形式隶属于功能”，与此对立的康德的“高级美学”则是非功利的、深思的。他指出：“为了把握审美判断的具体性，康德力图区分使我们愉悦的东西和使我们满足的东西，说得更概括一点，即力图区分非功利性与理性功利；非功利性是深思所具有的独特美学品质的唯一保证，而理性功利则界定着善。”在布迪厄看来，康德的美学其实是“对低级的、粗俗的、庸俗的、腐化的、卑下的——一言以蔽之，自然的——快乐的否定，建构了文化的神圣空间(sphere)，这一否定意味着确认某些人的优越性，这些人能够满足于永远将粗俗拒之门外的升华的、精致的、非功利的、无偿的、高贵的快感。”以此来“让社会差异合法化”。③布迪厄是想说明，“纯粹美学”建立在一定的社会条件基础上，是对大众与精英的区分，并借这种区分实现了阶级统治。将布迪厄的这个观点用于分析中国的文学艺术，结论就是没有什么东西是“纯粹”的，一切所谓的“纯粹”均来自历史，来自复杂的各种社会条件，因而维护“纯粹美学”就显得十分荒谬。2000年后，李陀、旷新年、蔡翔、南帆等人反思“纯文学”，体现的正是文学社会学的这一典型思路。

　　所以，布迪厄探讨的是文学与“文学场”的关系，而这个“文学场”充分融汇了社会生活的各种需要，因而，布迪厄实际上是在探讨社会生活中的各种需要是如何影响与制约着文学的形成并转化成文学观念，让人们相信，文学并非特殊的经验形式，它只是社会生活需要的一种转化而已。于是，在布迪厄的著作中少有文学研究的气象，“他最像阐释文学标准的一处文字”，“也是显得太肤浅了，因为他这里把文学之美化约为内容之深刻了”。结果，当“他不能摆脱对于社会学理性理论传统的影响，当他强调利益是行动的驱动原因的时候，他只能看到文学的幻象，看到文学的某种任意性，却看不到文学自身的价值，看不到文学对人的精神品格真实的塑造力量”。所以，“对文学的一种社会学关注是必要的，但却不是充分的”。

　　事实上，充分考虑中西审美文化的差异，即使布迪厄的社会学分析是头头是道的，我们在引进时也要小心翼翼，因为放大社会学分析的批评功用，有可能伤害中国审美文化的健康发展。

　　与西方很早就获得相对的艺术自主性不同，中国的文学艺术一直属于文化等级秩序中较低的位置，中国讲究实用理性的传统使得我们的国民性很难感受到对于超越性的精神追求的强烈需要。……事实上，我们不仅仅无魅可祛，而且，我们还应该召唤这样的超出经济或物质必然性的那种自由飘扬的精神，并作为民众精神动员(不可化约为政治、伦理动员的美学精神动员)的一种手段。……对我们这样一个具有功利主义传统、信奉实践理性、怀疑超验价值的民族，如果我们进一步相信文学实践不过是美化了的利益，这对于培育我们这个民族的全面的精神健康，并无任何益处。④

　　朱国华的这番论述表明，从非审美的角度接受布迪厄并加强我们的非审美倾向，将不利于我们自身的精神健康。所以，从非审美的角度引进布迪厄并尊崇布迪厄充满了危险——一种不利于自身建设的危险。中西方在对待审美自律性的认识上本就有所不同，布迪厄是在有审美自律可反的情况下反对审美自律的，而我们却在没有清晰的稳固的审美自律的情况下也反审美自律，难免如堂吉诃德那般大战风车。

三、“文学自主性的矛盾”的实质

　　其实，受制于西方深厚的审美自律传统，布迪厄也像伊格尔顿那样，存在着与“美学矛盾”⑤相似的“文学自主性的矛盾”，即一方面将“高级美学”、“文学自主性”看作是一种区隔出来的符号暴力，实行对于被区隔对象的统治，从这个角度看，他要否定“高级美学”，肯定“大众美学”；另一方面，他又没有十分干脆地宣布“高级美学”是不真实的，除了指出它被用于统治之外，只指出了它的特征是超功利的、沉思的等等而已。我们认为，他的意图只是揭示“高级美学”如何带着多种关系而生成，却没有说因此的生成就是虚假，反对的只是对于“高级美学”的非现实的解读与界定。在布迪厄这里，任何审美的生成都是关系的产物，却没有因为承认这个关系的决定性作用，就否定审美的生成产生了属于审美的东西。布迪厄的论证要达到这样的状态：不再相信文学艺术是超凡入圣的东西，它们与凡俗脱不了干系；不再相信纯粹形式中就没有利益；不再相信美学就是普遍性的，它也包含着区隔与阶级的差异。但必须注意到，他没有由此更进一步地指认超凡入圣就是不可能的，纯粹形式就是不存在的，美学就是没有普遍性的，审美自律根本就是臆造、没有价值的。布迪厄的心中刻有对审美自律的留恋，只是不满于人们对审美自律的纯粹化解释而已，结果用社会学家的将一切都化为具体的现实活动的社会学方法解构了审美活动，将审美问题社会学化了。

　　诚如朱国华的分析，布迪厄的话语中本来就存在着“两种文学”，一种是文学场诞生之前的传统文学，一种是文学场诞生之后的文学。前一种即是“为艺术而艺术”的文学，形式高于功能，也就是所谓的“合法文学”、“先锋派文学”与“现代主义文学”；后一种是“没有其内在规定性的、聊且作为一种话语形式为公共交流之用的文学”。布迪厄的暧昧之处在于，当他需要捍卫艺术自主性的时候，他说的是第一种文学；当他想证明合法文学的合法性是自封的、是统治阶级利益的迂曲反映的时候，他说的又是第二种文学。⑥这说明布迪厄的文学概念是不够清晰的。但不论怎么说，布迪厄解构着文学自主性，却没有反对存在着文学自主性；解构了审美自律，却没有反对存在着审美自律。他并非如中国部分学者想象的那样，是一位彻底的反审美的社会学家，审美的东西仍然在他的论述中尤其是在他的思想底色上占有重要比例。

　　比如说，在问到他的学术是不是“要把审美的东西笼统地斥之为只是阶级的标志和炫耀性消费”、是不是“一碗水端平的相对主义”时，布迪厄的回答就在特定意义上表达了对审美的肯定：

　　当然不是。艺术场域是个具有客观取向的积累过程的场所，在这里，通过精益求精产生出来的作品所达到的水准，和那些没有经过这种历史锤炼的艺术表现形式比起来，就是泾渭分明……所有的人类社会都把文化置于自然之上。所以，如果我们可以宣称先锋绘画比城郊购物超市里的廉价石印翻制品有价值得多，那是因为后者是没有历史的产品(或者说，只是一种否定性历史的产品，它使往昔时代高雅艺术的精神泛滥于世，变成廉价的“收藏品”)，而前者则只有在把握了在此之前的艺术生产相对具有积累性的历史之后，才能为人们所欣赏。……正是在这个意义上，我们可以认为“高雅”艺术更加具有普遍性。但是，正像我曾经指出的那样，得以接触和欣赏这种普遍性艺术的条件，本身并不是在普遍的范围里分配的。在《艺术之恋》里，我提出：有机会和条件接触、欣赏“高雅”艺术并不在于个人天分，不在于美德良行，而是个(阶级)习得和文化传承的问题。审美活动的普遍性是特殊地位的结果，因为这种特殊地位垄断了普遍性的东西。我们可以承认康德的美学千真万确，但那也只是对那些没有经济负担和日常生活不窘迫的人、那些被学院教育和闲暇时日塑造出来的人来说的，是对他们审美体验的现象描述罢了。明白了这一点，就会导向一种文化政治，它既反对以维护那些所谓天之骄子(布鲁姆语)的特权地位为原则的(大写的)“文化”骑士们的“专制主义”，也反对那些相对主义的拥护者们，在他们的理论和实践应用里，根本没有那些在现实中牢固存在的差异，只知道认可并接受大多数人被剥夺了文化享受权的事实。我所主张的这种文化政治只是一种伦理纲领，或者说，只是一种政治纲领，它的目标是让那些现状提供给我们的最具普遍性的东西，真正成为大家普遍有条件得到的东西。⑦

　　布迪厄将其关于审美的社会学分析这一文化政治实践活动视为建立“伦理纲领”或“政治纲领”，而不视为建立“美学纲领”，大有深意，即并非想借社会学的研究来颠覆审美原则与审美研究。他仍然相信康德的审美普遍性命题，反对的只是一些人利用自身的政治权利对于审美普遍性的垄断。他所反对的并非审美本身，从而认为审美是相对主义的，没有自身的特性。如此来看，布迪厄是想解放关于审美的欣赏，而非论证审美没有固有特性，他对审美普遍性、艺术创作需要艺术史的积累、高雅艺术与大众艺术有所区别的看法，都与康德的审美自律论相去不远。布迪厄的“艺术场域”的相对自主性，令我们想起审美自律论的自主性，在这里，审美自律不是被布迪厄取消了，而是被布迪厄再次证明着：“在高度分化的社会里，社会世界是由大量具有相对自主性的社会小世界构成的，这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然性的客观关系的空间，而这些小世界自身特有的逻辑和必然性也不可化约成支配其他场域的运作的那些逻辑和必然性。例如，艺术场域、宗教场域或经济场域都遵循着它们各自特有的逻辑：艺术场域正是通过拒绝或否定物质利益的法则而构成自身场域的；而在历史上，经济场域的形成，则是通过创造一个我们平常所说的‘生意就是生意’的世界才得以实现的，在这一场域中，友谊与爱情这种令人心醉神迷的关系在原则上是被摒弃在外的。”⑧布迪厄指出艺术场域的形成受到政治权利的影响与制约，但并不等于说艺术场域就是政治场域，进而用政治特性来代替艺术特性。布迪厄研究了艺术场域的生成特点、对于艺术特性的生成影响与制约。但艺术场域形成了，艺术的某种特性生成了，就表明它们具有相对自主性的场域特性，一点也不意味着这个场域与特性是不重要的，是不值得维护的。

　　与中国学者想象布迪厄彻底反对自主性而解构审美自律有差异，他指出：“‘自主’到底是什么意思？一个非常自主的场，如数学场，是这样一个场：在场中，除了与自己竞争的同行，生产者就没有别的顾客，竞争对手们完全可以取代他们，发现他们所介绍的成果……要获得自主性，必须建筑一种象牙塔，人们在塔内评判，互相批评，甚至互相斗争，但相互都知根知底，明明白白；在塔内尽可以对阵，但用的武器应是科学工具、技术和方法。”⑨这说明形成自主的场是困难的，但只要建立了象牙塔，遵循科学规律进行活动，又是有可能的。所以，尽管场的自主性离不开社会各种条件的制约，但仍然可以建立起来。布迪厄其实比较了各种场的自主性，对于艺术场的自主性抱有很大期望，他说：“新闻场与政治场和经济场一样，远比科学场、艺术场甚至司法场更受制于市场的裁决。”⑩艺术场的自主性排列在科学场的自主性之后，远比司法场、新闻场、政治场、经济场的自主性要高得多，可见艺术场的自主性是存在的，它对艺术性质的决定性是不可忽视的。中国学者用布迪厄的理论来解构审美自律论，承担了极大的理论风险。因为布迪厄只是揭示审美自律的发生条件与过程，并非借此认定审美自律本身不真实。但我们的学者却将这个发生研究视为审美自律并不存在的证据，这与布迪厄没有多少共同之处。至此，我们认为，布迪厄运用社会学方法来研究文学，是在社会学的学科规范上加以运用的，取得了社会学的研究成果，扩大了社会学的研究领域；我们若在文学或美学的学科意义上来吸收他的成果，难免出现将社会学的问题简单转化为文艺学与美学的问题。如果说，早在1950年代前后，我们从苏联直接引进了庸俗社会学批评并加以实践，犯了庸俗社会学批评的错误；那么，这一次，则是病灶未除，一旦受到西方当代社会学的激活就重犯老病。所以，在西方可能越位不多的社会学批评，到了我们这里，就变成了庸俗社会学批评。这是值得警惕的。

四、中西不同的审美功能观

　　布迪厄的这一矛盾现象再次表明了西方马克思主义(在宽泛意义上使用这个概念)的一个共同性，即反对将文学限制在审美的领域中加以认识，但他们都不约而同地又走向了对于审美的某种程度的供奉，原因在于当他们没有对于资本主义社会的“武器的批判”之后，只能转移到文化战场上，所相信的“批判的武器”就只剩下了“审美”，肯定审美的特性、审美的力量，成为必然的选择。布迪厄同样如此，放不下对于审美的肯定，哪怕这种肯定是与社会学的关系分析相冲突的，他也仍然需要寻找策略来肯定这个被他解构的东西。马尔库塞用“新感性”来反抗“单向度”的社会，伊格尔顿用“美学”来挑战“占统治地位的意识形态”，布迪厄用“场域的自主性”反对统治者的符号控制，赛义德是一位坚定的政治活动家，也是一位“高度现代主义的唯美主义者”(11)。在西方马克思主义的众多成员身上，都或多或少地留有审美乌托邦的思想印痕，正是这一支撑，才使他们走向文化批判，并从而肩负时代重任。抽去审美的内在支撑，这些批判家们也就失去了作用社会的途径与方法。在认识西方马克思主义的文学政治学时，要从显意识与潜意识两个层面来看。在显意识层面，他们是从政治出发的；在潜意识层面，他们是从审美出发的。他们设计了审美原本是社会化的产物这一理论命题，为审美祛魅，而祛魅的目的则是从逻辑上赋予并激活审美的批判功能。在西方马克思主义者那里，将文学政治化，其实是要赋予它批判社会现实的功能。这不是成为政治的工具，即政治提倡什么，文学就去鼓吹什么，而是相反，用文学去挑战现有政治，从而否定它。西方马克思主义将目光转向审美，这一瞥中造成了审美的政治化，却也形成了用审美去改造政治的这一思路。审美的作用在这里大大提高了。中国的文学再政治化是从政治出发的，但不拥有潜意识层面上的转换，不具备完整的审美绝对性与解放力量这种论述，中国学者大都不相信审美乌托邦的价值。陆贵山指出：“文艺是一种精神活动，但不能把文艺所反映出来的关涉社会和人生的重大问题仅仅转移和停留于精神领域，企图通过对语言形式符号和文本的阐释和解构，达到从根本上变革现实的目的。这虽然能从舆论层面上对改变社会环境和人生状态有所助益，但文化批判、语言批判、诗学批判都不能从根本上取代对社会生活的实践批判。”(12)原因在于：“不是文化决定社会的发展的，而是社会决定文化的发展。……把文化和泛文化说成推动历史发展的根本动力。这种单纯的‘文化决定论’的思想和庸俗的‘经济决定论’理念同样是不正确的。”(13)在陆贵山这里，审美乌托邦没有什么大的力量，再次证明了经济基础的决定作用。韩书堂也持同样观点：“美学不是一种批判的武器，政治可以利用美学，就像殖民主义者所做的那样；但是当美学批判政治的时候，政治一点也不喜欢美学，在政治看来，美学不过是隔靴搔痒的、无关宏旨的小儿戏，一旦美学的喧嚣走出了政治的忍耐程度，美学的下场只能是自我的毁灭。”(14)田光远批评了艺术作为“异在”的观点，认为它“所造成的人们对现实的疏离感也未必会引导受众以更富有批判性的眼光来看待世界，或许……会使其受众的现实感变得更加迟钝，这可能会诱发逃避现实的幻想”(15)。他对马尔库塞的整体评价是：批判性思维只会导致对既定社会现实的拒绝或否定，未必能够构想出更加美好的政治理想，并实现这种政治理想。中国学者中当然也有不同意见，如王元骧就认为审美乌托邦不是虚假意识，也是改造世界的力量源泉，赞扬了法兰克福学派，“霍克海默、阿尔多诺、马尔库塞等对于大众文化所持的批判态度，继承和发扬了马克思主义这一基本精神”。(16)但整体地看，不像西方马克思主义者那样充分评价审美乌托邦的价值，将其视作“批判的武器”。中西文学再政治化的区别在于：西方是介入式的，认为在最审美的地方最政治化，审美即政治，但审美也能超越政治并批判政治。中国是剥离式的，认为在非政治的地方才能审美，审美即反政治，所以审美只有从属政治才能服务政治。将西方介入性的论述引为中国剥离式论述的证据，是缺乏深入比较的理论盲动。我们认为，在西方、在布迪厄的文学社会学中间，存在着一个审美的内核，使得他们总是眷顾艺术，在面向社会现实政治时，不忘这份欣赏与坚守。所以，在他们那些看似极为严格的社会学、政治学视角之中，潜藏的还有审美视角。我们千万不能只取他们的显性视角而忽略了他们的隐性视角，那样，一方面，不能全面认识这些西方学者；另一方面，则可能误导了我们自己的文论发展，悖离文学的审美性质确认。

五、“文学社会学”的限度与特性

　　近年兴起的文学社会学批评与当年庸俗社会学存在着怎样一种关联？这一问题值得重视与思考。今天强调文学与政治、社会、经济、权利、话语、历史的关系，与当年强调文学与革命、时代、战争、阶级的关系，貌似毫不相关，但如果用韦勒克的“内部规律”与“外部规律”的观点来看，都仍然只是文学的外部研究。外部研究不是不需要，任何内部规律都是在外部条件的作用下形成的，在忽略外部研究的情况下，无法说清文学的发生与发展。正是在这个意义上，今天的外部研究，大大拓展了“外部”所包含的内容，如从过去的阶级政治向社会政治、日常政治与文化政治拓展，揭示了文学所隐含的更多层面的社会政治内涵，如性别问题、民族问题、文化差异问题等，这些都是值得肯定的。但要注意，文学研究的社会学视野，作为一种局限性的、非本体性的研究视野，有利于揭示文学的活动背景与生成条件，丰富了文学的内容研究，但并不是对于文学之所以为文学的本体研究。我们认为，只有将文学的外部研究转化为文学的内部研究，才是属于文学审美特性的研究，若不能进到这个层面，所产生的只是社会学的知识、政治学的知识，而非体现了文学特性的审美知识。

　　建立在文学社会学视野上的反本质主义，反掉了文学的审美本质，建构的只是文学的外部本质。这样的反本质，我们曾在革命文学论争中看到过，也曾在延安文学的形成中看到过。但结果呢，得到的不是对于文学内部规律的深入细致把握，而是对于文学的外部规律的大而化之的反复证明，文学研究变成了社会政治研究，文论家变成了社会政论家。

　　促成反本质主义思路形成的根本原因是急切地想用文学去参与社会政治活动，想在社会中产生轰动效应。所以，当文学被边缘化了，就急着强迫文学去重返社会中心，在自觉地征用社会学方法时，没有限制这种方法的适用性，难免将庸俗社会学请回来了。文学话语的建构过程，虽然可以尽量宽泛些，但建成的应当是具有文学特性的话语，不要让文学的研究变成了社会学、政治学等等的实验场。

　　如果回到文艺学跨学科研究的学科建设上来看，这是理论自觉性的匮乏所造成的。在运用其他学科的知识与方法来从事文学研究时，没有防范其他学科知识与文学性质之间的差异性；在建构相关跨学科时，没有树立文艺学学科的独立自主性。比如，就文学社会学而言，重视了社会学知识的全面运用，却没有注意这些知识与文艺学的融合问题；也不清楚文学社会学的学科特性，或为了自我的研究之便而有意忽略，因而在文学与社会关系的关联与区别研究上无法抵达其根本所在。

　　人们常犯的一个偏向是将文学社会学的研究对象搞错了，它研究的是“文学社会”而不是“社会”，即研究文学是如何从各种社会条件之中被炼成而不是被拆散的，指向文学性质的聚积与确认，它所形成的分析策略与结论，哪怕十分关乎文学性质，却不是文学性质本身，文学性质由审美分析来把握。就此看布迪厄，他所研究的艺术场，是艺术生成的那个场域，却非艺术本身，他的结论也就是关于艺术场域而非艺术本体的。布迪厄明白这一点，所以才“承认康德的美学千真万确”，“‘高雅’艺术更加具有普遍性”。他研究了“高雅艺术”是如何经由“社会空间通过它们运行的历史法则的社会炼金术”而炼成的，研究了艺术生成的社会土壤，分析了阶级、习得、教育、文化传承等的作用，得出了“审美活动的普遍性是特殊地位的结果”的结论。布迪厄的艺术场域研究，作为社会分析是完全合适的，但作为美学分析却必然是不到位的，美学研究仍然需要内省、体验与趣味分析，需要直面事物本身，而非只是关于事物的外缘条件陈述。如果说布迪厄的文学研究因对社会条件的过分关注而对艺术本质的认识有所忽略的话，那么，人们在运用布迪厄的理论时，将其视为解构文学审美论的武器，则是一种僭越。因为，一个只是关于艺术审美的间接言说，怎么能够用于直接解构艺术审美呢？解构艺术审美，需要直接言说艺术审美的理论。布迪厄的自我限度，若被无限度地使用，就违背了布迪厄自身的理论逻辑。

　　我们并不反对将文学活动完全作为社会行为来进行社会学研究，这个时候的文学社会学也是跨学科的，但已经是社会学的研究而不是文学的研究。同样，也可以对社会进行文学化的研究，研究社会生活中的故事、戏剧性、形象、趣味等，但这已经是文学研究而非社会学研究。这两类研究都可以视为文学社会学的学科内涵，但核心内涵却是上述的那个研究文学是如何在社会条件的诸多作用之下脱颖而出的，即出社会之泥土而成艺术之花果。但无论怎样，文学社会学只能丰富文艺学的研究视角，不能取代文艺学的基本研究取向即探讨文学为什么是文学这个古老的美学话题。

　　注释：

　　①以上未注引文均见陶东风：《80年代中国文艺学主流话语的反思》，载《学习与探索》，1999(2)。

　　②[法]布迪厄：《艺术的法则——文学场的生成和结构》，第2—6页，刘晖译，北京，中央编译出版社，2001。

　　③[法]布迪厄：《纯粹美学的社会条件——〈区隔：趣味判断的社会批判〉引言》，朱国华译，载《民族艺术》，2002(3)。

　　④⑥以上未注引文均见朱国华：《对反思性社会学诗学的反思》，载《文艺理论研究》，2007(3)。

　　⑤伊格尔顿的“美学矛盾”指：一方面将任何美学问题都加以意识形态化，认为没有脱离意识形态的美学问题；另一方面也承认美学在现代欧洲思想中发展出来一种抽象的、技术的本质时成为反抗的方式，美学超越了意识形态，成为意识形态的对抗方式并有可能引领社会进步。他曾指出：“在这种单纯化的背景下，看来艺术似乎仍将表达人和具体存在的一切之间的关系，它正向我们提供了巴望不得的休息机会，使我们得以暂时回避更专业化的话题中的那些愈来愈令人陌生的、措辞严谨的术语，与之同时，在知识急剧扩展、大分化的中心地带，它还向我们提供了一个残存的共同世界。”([英]伊格尔顿：《美学意识形态》，第2页，王杰等译，桂林，广西师范大学出版社，1997)在他的表述中可看到席勒的游戏说与康德的美的普遍性的思想痕迹。

　　⑦⑧[法]布迪厄、[美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，第122—124、134页，李猛、李康译，北京，中央编译出版社，2004。

　　⑨[法]布迪厄：《关于电视》，第72页，许钧译，沈阳，辽宁教育出版社，2000。

　　⑩[法]布迪厄：《关于电视》，第87页。

　　(11)参见[法]保罗·鲍威：《向权力说真话：赛义德的批评家的工作》，第64页，王丽亚译，北京，中国社会科学出版社，2003。

　　(12)陆贵山：《试论文学的系统本质》，载《文学评论》，2005(5)。

　　(13)陆贵山：《现当代西方文论的魅力与局限》，载《外国文学评论》，2008(2)。

　　(14)韩书堂：《美学想象的政治与政治批判的美学——爱德华·赛义德文化研究模式的贡献及其困境》，载《理论学刊》，2006(2)。

　　(15)田光远：《论马尔库塞政治哲学中的唯美主义向度》，载《社会科学家》，2006(5)。

　　(16)王元骧：《论马克思主义文艺学在当代的发展和意义》，载《文艺研究》，2008(1)。

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