艺术批评是艺术接受的最高形态之一，是艺术鉴赏与接受的深化和学理化，也是艺术生产和艺术创造的重要环节。关于艺术批评的理论是艺术学的重要组成部分。艺术批评具有重要的文化传播与文化建设意义。电影批评是艺术批评的有机组成部分，并具有前沿性地位。它与当下电影的接受媒介、接受方式、时代背景、社会语境等都密切相关。当今以互联网为代表的新媒介高速发展对各个领域的影响日趋加深，电影接受方式、电影产业模式乃至全产业链均发生了根本性的变化，自然也对新的电影批评学的建构提出了要求。当下电影批评发生的巨变有目共睹：类型更加多元，功能更加复杂，而且出现了艺术理论似乎无法圆满阐述的诸多争议热烈的新现象、新问题，诸如批评与价值观传达的困惑、批评的“失语”，艺术性与商业性的矛盾，口碑与票房不成正比，学院批评与网络批评的断裂，电影的社会功能的变化、网络舆论、网络批评对电影影响力的影响等，都有待更为系统深入的阐释。而这些问题如能较为清晰地厘定阐释，也有助于推动艺术批评与艺术理论在当下的新建构。
毋庸讳言，包括电影批评在内的一定时期的艺术批评与其特定的时代背景、社会语境以及科技发展状况紧密相关。如今，我们已全面进入互联网时代，“互联网+”在成为时代热词的同时，也重塑着艺术批评的生态。因为互联网的介入，电影的全产业链均发生了根本性的改变，自然也对新的电影批评和一般艺术批评的学科建构提出了新的要求。 在艺术理论界，曾经有过艺术遭遇危机的惊世骇俗之言（黑格尔与丹托的艺术终结论）。艺术批评、电影批评是不是也会遭遇这样的危机？不管怎样，以电影为例，电影也正在经历这样的关键期：影院电影是否要衰亡？网络微电影还是电影吗？在一个“互联网+”的时代，电影是扩大了疆界还是因为远离原先的定位而面临消亡？批评对象发生了巨变，批评怎么办？批评的标准有变化吗？应该变化吗？批评到底何为？ 这一切变化都与互联网有关！而且从喧闹的网络批评的角度看，如果我们持守开放的批评观，我们甚至可以说，批评形势大好，非常热闹。无论如何，文艺批评在巨变，而电影批评堪称文艺批评巨变的先行者和实践者。 毫无疑问，这是一个文艺大繁荣、文艺大融合、文化多元化的时代，也是一个乱象丛生、问题迭出的时代，现在的艺术，均处于一个与众多新媒体争夺受众的全媒介时代，也是一个面临互联网语境，必须考虑如何面对互联网宣传、众筹、票务、粉丝营销的“互联网+”时代。今天，无论新媒体还是传统媒体，都借助于互联网或如虎添翼或升级换代或鸟枪换炮甚至脱胎换骨。 在所有的艺术门类中，电影堪称这种艺术巨变的某种弄潮儿或急先锋，其变化变迁更是时代、文化、文明巨变的表征、隐喻或症候。因为甫一出世就是科技发展之成果，本身就是新媒介的电影，其与媒介、科技文明的发展关系之密切堪居于各艺术门类之首，而电影艺术或曰影视文化，其从语言、形式、媒介到内容之巨变的背后则是整个艺术生态、文化系统、媒介现实和社会文明的境况，是一个巨大的无法抗拒的时代文化转型。电影本身的发展在数字技术、新媒体包括互联网介入电影的制作与传播之后，无论技术还是美学都发生了深刻的变化。多媒体，尤其是互联网的介入，对电影的制作、传播、产业均带来根本的改变。这种全媒介和互联网的电影生态对电影的影响有内、外两个方面。“内”会影响到电影的叙事和美学形态；“外”则影响到电影的传播与再生产的方式（包括互联网打分、预售、众筹等）。电影批评也属于电影传播的环节。 无疑，这内、外又形成互相影响，互为复杂的因果关系。 在一部电影的当代史中，活生生的，正在进行中和巨变中的电影产业是如此的鲜活生动，现象是如此丰富多彩甚至称得上乱象纷呈，电影批评却似乎赶不上“趟”，远没有发挥应有的作用，寂寞、失语，或在专业、学院批评者与普通网民受众之间形成巨大的争议。 很显然，与电影生态的巨大改变相对应，电影批评的生态、形态、写作方式和传播方式、功能价值等也都在这个全媒介和互联网的时代发生着巨变。 而这是一个需要加强文艺批评的时代。如果我们不去发言，那我们就会失语、失声，完全为喧闹所掩盖。 但是愿望是一回事，实际的传播效果又会是另一回事。这又是一个需要认真考虑对待的大问题。现代传播学告诉我们，传播效果是终端，效果为王。没有接受，你的声音就会湮没在沙漠中。现在也不是几张报、几个电台或电视台的时代，而是一个人人都是自媒体的时代，某些传播媒体的权威性在经受新的考验，在这个全媒介时代，批评不是单向发声，而是众声喧哗。一切都碎片化、是“能指的飘移”，观众可以是电视媒体时代“沉默的大多数”，也可以是现在互联网时代和人人都是自媒体的时代，“用脚投票”，用“拇指发声”的不再沉默的大多数。他们有自己的群落、部落，有自己的群主，偶像…… 如何以文艺批评影响他们？是一个我们文艺批评工作者不得不面对的大问题，也是大难题。 随着互联网时代的来临，电影的公共文化空间的功能大大强化与扩容。当然，这个公共文化或公众舆论空间的形态、方式等发生了重要的变化。 电影曾经为现代文化转型以来的大众文化空间的形成起到了重要的作用。 德国社会学家克鲁格在论述电影时为强调庶民观众的能动主体作用而把电影比喻为一种类似于“巴别塔”的“建筑工地”，在建筑工地上，不同的话语交汇冲突，形成了罗兰·巴特所说的“多重意义”。天生具有平民精神、商业价值和大众传播媒介特性的电影恰恰以其“无可避免的多重性”和“丰富多样的结构和魅力”，“……为观众提供参与的机会，成为彻底开放和民主的公众空间中的一种运作范型。由于这种空间需要想象的介入和争辩，它成为基础广大的、志愿结合的汇集地。这种人际关系便是通向启蒙的最佳途径。”[1] 我们从三个方面梳理一下电影在以互联网为代表的媒介、技术高速变化背景下的“新变”。 第一，媒介背景的变化。随着互联网的全面加入，我们迎来了一个被称为全媒介时代或“互联网+”的新时代。互联网被称作是“一切媒介的媒介”，“互联网摆出了这样一副姿态：它要把过去一切的媒介解放出来，当作自己的手段来使用，要把一切媒介变成内容，要把这一切变成自己的内容”[2]。电影本身自然也是一种新媒介，它在其他新媒介的不断推动中发展：电视、新媒体、网络。到今天，互联网成为了一种生活方式，以互联网为媒介的电影也已经化为了今天的空气，生存的空气。数字技术、新媒体、互联网都是互为依存、互为条件的。数字技术推动了诸多新媒体的诞生，加速了互联网传播。新媒体加上互联网，进入“互联网+”时代，反过来使得电影的传播方式、生成方式发生了巨大变化。而这一切变化归根到底是一种媒介文化的变化。 第二，观影阶层的变化——网络社区的重组和粉丝文化的崛起。网络重组了社群，然后重构了粉丝，粉丝在很大程度上会反作用于电影。所以今天我们面临的很多问题都跟网络受众有关，受众在网络上发生互动，重组社区，由一盘散沙变成有组织认同感的部落，他们的力量不容小觑。 第三，观影方式的变化——时间和空间的碎片化。在电影史上，电影的传播和接受发生在影院空间中，多种文化因素或隐或现在此空间发生作用，多种意识形态进行对话，因此新的公共话语空间，一种布尔迪厄所说的“场”亦由此产生。但一般而言，这个“场”离不开影院，也曾经借助于电视媒体而巩固。但在一个互联网的、全媒介化时代，电影的公共空间则呈现出新的特点——公共话语空间的跨媒介扩展、全媒介延伸。电影的影院观看不再是必然的条件。数字技术和网络普及之后，网络、新媒体、视频，甚至手机上，可以说现在进入了全媒介的互动式观看时代。所以电影的场域极大地扩大了，电影不仅仅限于影院电影，观看空间无限扩大了；同时，观看时间也极大地延长。观看之前我们就可以通过网络先行观看，观看完了之后进行互动，甚至弹幕点评、点赞，社区讨论，这些都成为电影的一种“前观看”或“后观看”。影院观看结束，但电影还在那里继续发酵、争议，继续进行跨媒介传播。 这一现象也让我们想起美学界“日常生活审美化”或“审美的日常生活化”等命题的讨论，所谓“日常生活的审美化”被认为是当代消费社会的一个重要特征，一种“充斥于当代日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”（费瑟斯通），这种现象表现为实在与影像，日常生活与艺术之间的差别已被“内爆”，已不复存在（波德里亚）；其艺术层面上的含义则正如美国文化学者费瑟斯通所说的，“艺术的文化（高雅文化）所涉及的现象范围已经扩大，它吸收了广泛的大众生活与日常文化，人和物体与体验在实践中都被认定为与文化有关”[3]。在日常生活日趋审美化的背景中，在消费行为与青年文化的大狂欢中，高雅艺术与大众通俗艺术的界限与鸿沟被抹平了，甚至艺术观赏与日常生活的界限也消失了，原来的经典的美学秩序与艺术等级遭遇解体。 自然，这更是互联网时期公共文化空间的一次依托于网络传媒的巨大重构。 第四是电影功能的变化。以前观众看电影是情感升华，心灵寄托的需要，是一种纯美的古典美的享受。这样的功能自然继续存在，但一些新的功能也在生成。网络形成的节点化的生活方式以及那种粉丝化的、部落化的方式，使得电影的观看凸显了社会认同功能。电影观看需要人与人之间的关联，需要依赖社会话题，带着社会话题去看电影，或者是电影传达的话题带动了很多人看电影。它不一定是情感性的，而是一种信息媒介性的东西，有时满足的是社交的需要、融入社会议题的需要，情感上和审美方面的需求似乎下降了。 第五个变化是电影的思维方式，包括导演的思维方式、电影语言、故事形态等的变化。近几年，与数字技术和网络环境有关，一种可以称之为虚拟消费的玄幻类、科幻类电影，包括我们现在说的高智商电影、脑神经电影、数据库电影等等，大为兴盛。我们讨论过的所谓中国的“网生代电影”也体现了一定的网络思维特征，但与国外电影相比还为时尚早。像《无性之人》《源代码》《云图》这些电影可以说成为了人的大脑的模拟器，成为了我们人类大脑的延伸。现在的电影荧幕成为我们脑神经的外化，是一个全息性的媒介衍生。我们可以比较一下一些经典电影，如我上次在北京电影节上观看《镜子》时，我就联想对照了像《无性之人》《黑客帝国》《云图》这样的电影，我的感觉是恍若隔世——这是两个时代的电影，这是两个时代的大脑、两个时代的思维方式。 回顾文艺批评的历史，二十世纪八十年代或可称中国艺术批评的黄金时代。在当时，与文学、美术、电影均出现了大量满溢着感伤、忧郁情调、感喟青春逝去的作品相呼应，艺术批评中，对形式、语言、优美等的重视是一个普遍潮流。这是对“文革”时期达到顶峰的极为狭窄的艺术创作和艺术思想进行反思、清理，是从艺术本体、形式自觉等角度进行的反思和重建，这一潮流通过对人性、人道主义、形式、形式美、抽象美[4]、自我意识等概念的重新厘定而渐渐回归遮蔽遗忘已久的艺术本体。 因此当时的艺术批评，承接了“五四”新文化、新文学、新文艺的传统和批评传统，打造了80年代的文化辉煌和艺术繁盛。 在电影批评界，通过讨论电影的“文学性”（张骏祥直言“电影就是文学”）、电影与戏剧的关系（白景晟：“丢掉戏剧的拐杖”，钟惦棐：“电影与戏剧离婚”）、“电影语言现代化”（张暖忻、李陀）、“声音本体论”（周传基）等问题，意在强调电影的语言本体、艺术本体等“电影性”问题。 但这种艺术批评的态势却在此后渐渐衰落。文学界曾有“文学失去轰动效应”的感叹，电影虽然影响力逐渐上升，但电影的艺术批评却没有承担起众所期待的责任。我们所期待的“别车杜”时代似乎没有出现。 其一，改革开放以后，电影经历了市场化的进程，电影由原先的宣传定位到艺术定位之后，又面临着电影的工业定位、娱乐本位定位等艰难的观念变革。电影艺术不再那样单纯、透明了。 其二，新世纪以来，以视觉造型和场景凸显为主要追求的大片，以大众文化性为主导，是一种满足视觉文化时代观众视觉欲望的“视觉神话”和“简单美学”。其艺术性是低度性的，艺术形式也成为一种“弱指标”。以审美、品位、精致、风格、韵味、整体、意义等为宗旨的形式批评、艺术批评有时难免于“削足适履”、“南辕北辙”。电影还是一种“强视觉艺术”，以画面为主要媒介，声音元素、外在情节和人物的行为动作、尤其是对话语言等，都在接受交流中居于次要地位。电影长于造型，弱于表现心理，更不适合表现诸如个体意识、个人记忆、梦境与幻觉、心灵自传、叙事游戏等“艺术电影”、“作者电影”所擅长表现的内容，它是面向大众的、通俗化、消费型的艺术。这使得诸如注重故事母题、主题类型、原型人物、类型人物、叙述模式、民间文化智慧等分析的文化批评大有用武之地。因此，电影的纯艺术批评不可能再是显学，其对电影的推动作用明显减弱。 其三，小成本搞笑喜剧盛行，一种后现代的黑色美学风格打破了古典、优雅、优美，就像行为艺术、观念艺术对经典的架上绘画的冲击，使得艺术批评面临失语的窘境，这种新电影也使得原先以经典、高雅艺术为标准的艺术受到冲击。这就需要对新美学的呼唤。 其四，更为根本的是，互联网时代的来临加剧了艺术批评的衰落。 我们知道，生活方式受社会价值观的影响又对其产生反作用，它是导致社会结构变化的重要因素。网络形成的一种被称作“节点化”的生活方式，全面重构了人们的生活。这种生活方式具有“去时空”、“去身份”和主体化的特点，使得网络场域中人与人之间的关联关系主要依赖一定的社会话题维系。这种社会阶层、结构的新变影响到电影的观看也凸显了“社会议题化”的趋势，电影内容的“议题化”，甚至导演演员的“议题化”都成为现在电影观看的重要维系，也是电影宣发营销必须考虑的。当然有些制片方不惜“自黑”以营造话题试图扩大营销就是走歪门邪路了。 电影的观看从某种角度看，也是不同阶层、年龄、身份的人临时汇聚在影院，他们可能早就在网络上围绕影片产生了“议题”、话题而聚拢。今天电影的外部因素如话题性、时尚性、明星新闻效应等的重要性已经超过电影有关艺术、风格、形式等的电影内部因素。经济学学者王福重曾对《私人订制》的票房成绩进行解释，“《私人订制》创高票房奇迹，是因为看电影已不再是欣赏艺术和表演，而是花钱买谈资，以及年轻人以看电影为幌子的恋爱与社交需要。”[5] 我们发现，互联网时代电影艺术批评经常遭遇的一个矛盾和悖论是，电影的艺术性与票房（一定程度上的受众美誉度和欢迎度）常常不成正比。这使得学院批评格外尴尬，艺术批评在这里失效、失语了。“艺术”的指标失灵了？或者说，互联网时代的电影尤其是某些表达青年亚文化的电影，其艺术性与我们通常、经典意义上而言的艺术性不可同日而语？《失恋33天》《小时代》《后会无期》《夏洛特烦恼》《煎饼侠》等等，都是“叫座不叫好”，而《刺客聂隐娘》《长江图》《我的诗篇》《路边野餐》等则是“叫好不叫座”，这些电影，从“左”也罢，从“右”也罢，都经历了这种尖锐的矛盾和巨大争议。 当下网络批评的崛起引人瞩目。毫无疑问，在今天以网络、博客、微博等新媒介为载体的影评迅猛发展，在新媒介、全媒介的背景下，观众不再是“沉默的大多数”，他可以发表议论和评价，可以吐槽，而观众网络影评对票房的影响力在不断上升。关于“水军”“自来水”，但都证明了网络影评的不可小觑。所以全媒介时代以电影、影院为发端的公共文化空间绝不限于影院，而是一个遍布各种媒介、众声喧哗的跨媒介舆情空间。 但电影的网络批评也面临诸多问题。诸如情绪化、谩骂化的非客观公正性，难辨是否水军的非实名制等。如何规范化？要不要规范化？能否使其真正起到让受众辨别影片优劣，推动电影产业的作用？这些问题都是我们必须密切关注和探究的，也都是我们必须面对的难题。 但毫无疑问的是，在我们这个互联网+的时代，我们一定要利用、占据网络媒介。文艺批评的文体也要有新意，要与时俱进。批评与理论不一样。理论要严谨，批评要灵活生动。学院文艺评论工作者也可以写一些短小精悍，适宜于网络传播的文章，语言应该生动灵活，判断应该鲜明简明有力道，甚至可以借鉴网络语言。 总之，近年来中国电影产业不断发展壮大的背景下，电影批评的形态、功能等都正在发生着巨变。言简意赅、网络体、微博体的影评客观上鼓励用最简略的文字抓住影片最核心的创意问题，也是直接表达意见（赞！或是衰！）最能抓住眼球。简言之，就是电影批评的“微批评”化了。 这或许是电影批评在这个微时代，在当下现实语境中秉持的持续开放的态势，更是电影批评保有生命活力，继续发挥影响力的重要途径之一。这也是我在北大课堂上提倡学生进行微影评写作的宗旨。我试图使得师生的微影评写作及其在网络上的互动，“要把课内有限的学习延伸到课外。网上、微博上，全媒介空间中！”打造一个巨大的课外网络公共文化空间。[6] 在这个以变化为主题的时代，电影也在巨变之中，不仅仅有票房的增长，更有许多匪夷所思、莫衷一是的“现象”。当下此时，我们如何走向或者建设一种与时俱进的，综合开放多元立体的电影评价体系？ 我们应该提出一个综合开放立体的评价标准体系，让各种不同的评价标准在一个新的评价体系之内都占有其合适的位置，不是“一元论”的标准，而是多元论的标准系统。标准之间要有所中和。这样一种标准的建立，一方面跟电影作为综合艺术的特点，以及电影理论和批评从一开始就具有的跨学科性，都有相关之处。也与我们在短短的二三十年的时间之内，关于电影的认知从事业论、宣传工具论，到艺术论、文化本体论，到工业、产业论的迅速跨越的电影发展现实密切相关。 其一，批评标准要根据对象性质、功能的不同有所区别。如艺术电影与商业电影的标准就不应该一样。《刺客聂隐娘》与《捉妖记》的生产定位是完全不一样的，不能要求《刺客聂隐娘》去获得大票房。 其二，要适度尊重电影的大众文化性，对电影艺术的评价标准要开放、灵活，要有综合的标准，既不是唯票房，也不能完全不顾票房而孤芳自赏。 其三，艺术必然传达意识形态，艺术传达表现的道德伦理是有底线的，要有对公共意识、普适价值的坚守。 其四，我们瞩目一种综合的标准而不是唯一艺术的标准。就电影而言，新的综合的标准也许可以分为几个方面： 第一是艺术美学标准，即叙事、画面、镜头、语言、形式、风格、故事、想象力、艺术品格等的保障。 第二是现实美学标准，叙事、故事要有现实的依据和逻辑，但不排除想象力、超验的、假定性极强的电影。 第三是文化深度的标准，是否“接地气”，是否代表时代主流，是否折射隐喻时代文化精神等等。 第四是大众文化性标准，电影应该为大众所喜闻乐见，适度的娱乐、喜剧搞笑风格和世俗化取向都是允许的。 第五是技术美学标准，作为与科技发展密切相关，主要诉之于受众的视听觉的电影，其技术应该合格，效果应该逼真，要有视听冲击力；电影作为一种新艺术，有它的新美学即新的技术美学标准。因为它跟科技发展直接相关，其技术呈现要符合视听享受的一些基本要求和习惯。 第六是制片或票房的标准，票房一定程度上代表了观众的接受度、共鸣度。电影作为一种文化工业，应该要有投资与产出的考量，我们既不能唯票房，也不能完全不顾票房，更要考虑可持续发展。票房的多寡、制片的考量（投资与票房）也应该成为评价电影的一个重要维度。 在全新的互联网时代，在文艺批评的实践中，我们应该既坚守基本原则和价值，又与时俱进面对新时代，全面考量，综合开放，力求电影批评在当下现实语境中秉持开放的态势，力求电影批评保有鲜活的生命活力，继续发挥重要的时代影响力。 ①转引自徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996年版，第281页。 ②[美]莱文森：《数字麦克卢汉：信息化新千纪指南》，何道宽译，北京师范大学出版社2014年版，第10-11页。 ③[美]迈克·费瑟斯通：《消费主义与后现代文化》，刘敬明译，译林出版社2000年版，第139页。 ④陈旭光：《论新时期现代主义美术批评的重启》，《中国文艺评论》2016年第1期。 ⑤王福重：《“恶评”成就高票房，太荒唐（据新华社电）》，《新京报》2013年12月26日。 ⑥参见陈旭光主编《最佳微影评2016北京大学“电影概论”课程》，贵州教育出版社2017年版。来源：《长江文艺评论》 作者：陈旭光（北京大学艺术学院）
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