刘成纪丨中国社会早期的器物哲学

当代形态的器物研究是现代启蒙精神式微、消费主义勃兴的产物，但它却为重新认识中国传统器物观念提供了契机。与目前美学和艺术史界习见的实用、审美二分模式不同，中国传统的器物认知基本上是围绕着道器之辨展开的。这一取向意味着，对于器物的哲学研究是中国传统器物理论的核心问题，也意味着从实用、审美走向哲学，是进入中国器物历史的有效通道。从中国早期历史看，对器物哲学价值的肯定在当时思想界具有普遍性，但唯有道家的相关看法最具有理论高度。据此，厘清道家的道器观以及它与其他思想的主次、体用、本末关系，就成为建设体系性的中国器物哲学的关键。

关键词

器物转向；道家；道器观；中国器物哲学

上世纪70年代以来，西方文化的后现代转向，使器物研究成为西方学术界的重要支流。所谓后现代转向，在某种程度上可称为物质文化转向。[1]从理论动因看，这种转向以及连带而起的对器物的兴趣，是西方肇始于启蒙运动以来的现代性潮流走向终结的产物。如詹姆逊对哈贝马斯1980年一次演讲的复述：“后现代主义就是明目张胆地反现代主义传统——是中产阶级庸俗趣味的逆流，是斯皮尔伯格式的反现代主义形式和价值之道之动——一种新的社会保守主义代表。”[2]换言之，社会启蒙理想的幻灭及消费时代享乐主义动机的释放，使对器物的迷恋代替对人的关注，成为西方人文科学的新方向。与此一致，自上世纪90年代，中国学界关于器物的研究开始起步。这一风尚出现的诱因也无非两点：一是对上世纪80年代泛主体论美学的反弹，二是对消费时代日常生活审美化诉求的回应。或者说，物的坚实性和稳靠性，成为时代人文精神退而再退的底限。但同时必须指出的是，中国这次“器物转向”也并不是对西方20世纪70年代“物质转向”的简单重复，而是显现出自己的独特性。其中最重要的特点就是受到了当时“国学热”的夹持，将中国人的器物兴趣引入了历史。在此，所谓器物研究，几乎可以等同于关于器物的历史研究。

（当时“国学热”的一些相关图片）

那么，在这种被时代状况反向映照的中国历史中，器物如何显现其价值？就目前我国学界对这一问题的研究而言，它基本上是在实用和审美二分原则下展开的，即中国传统器物被视为实用与审美兼备的器物。但很显然，这种二分模式是被西方现代启蒙思潮规划的产物，并不能反映中国历史上关于器物定位的实然状况。或者说，中国传统器物因长期用于祭祀或作为礼器的性质，使它的价值远远超出了实用和审美的限定，而天然地通达于哲学。正是在哲学层面，中国传统器物才获得了观念的自明，并显现出与西方相异的体系特征。下面我将以中国先秦的道论为背景，讲清哲学如何规划了中国传统的器物观念和器物理想，并借此对中国传统器具的价值认知进行一次本土性的深化和拓展。

一、道论的生成

从中国先秦哲学史看，《周易》以及儒、道、墨、法、阴阳诸家，无不涉及关于器物的哲学思考，但唯有道家“道”论的提出是最重大的事件。这是因为，道作为一个本体论范畴，它使中国人对世界的理解，自此克服了经验的局限和分裂，有了一语道尽的可能。器物作为这个世界的组成部分，当然也无法脱出它的涵盖之外。同时，道作为中国人关于世界观念的顶层设计，它为人提供了精神的高度，让人能够站在世界之外反观世界。这种反观或反思能力，意味着这一本体性范畴不仅使无限杂多的世界获得一体性，而且也为认识、解释世界提供了一个超越性起点。站在这个思维的至高点上，事物与事物之间在经验层面建立的事实关联，将让位于形而上的道与形而下的器之间的哲学关联。这种视角转换，是讨论道、器关系的背景。那么，在中国哲学中，如何理解道的生成以及它对包括器物在内的万物的统摄性？简论如下：

在先秦时期，中国人的自然认知，起于“观物取象”，终于道论。其演进逻辑大致如下：首先，从现象论到图式论。在《周易》中，纷繁复杂的世界被抽象成八种图式（“八卦”），卦象的组合为世界的存在样貌提供了一个简写版。其次，从图式论到元素论。八卦对世界的掌握是形式性的，不涉及对象事物的内容。中国哲学从形式向内容的转进，最早见于《尚书·甘誓》和《洪范》篇[3]，世界存在状态被认为来自五种元素（五行：水、火、木、金、土）的内部驱动。第三，从元素论到阴阳两极论。在中国哲学中，无论八卦还是五行都是构成性范畴，阴阳则是对立性范畴，是对事物存在属性的二分。就哲学的演进来讲，从八卦的“八”到五行的“五”，再到阴阳的“二”，对世界的把握更趋简化，也更切近世界本身。同时，阴阳既关乎事物的表现形式，也关乎事物的内部本质，是对八卦图式理论和五行理论的统合和超越。第四，从阴阳两极论到形而上的道论。就哲学关于世界本源的思考方式而论，任何原发性的范畴都只能是“一”，而不是“二”。“二”意味着人对世界的把握仍然是分裂的，仍然缺乏高度的统一。在这种背景下，就必须找到一个更高的范畴实现对阴阳对峙的弥合和超越。在中国哲学中，这个范畴就是道。如《庄子·则阳》讲：“天地者，形之大者也；阴阳者，气之大者也；道者为之公。”

（《尚书》）

中国先秦哲学通过道对阴阳的统合，实现了关于世界认知的一体化，但这仍然不是思维的尽头。接续而来的问题是对道体的进一步追问。在中国先秦道家，尤其是老子看来，道如果是可以被人经验的，那么它就依然与万物相混同，而不是凌驾于万物之上的“常道”。相反，如果它彻底超越了人的经验，让人无所体验，无从感知，那么它的存在将对人失去意义。由此，老子的道，就作为世界的本源而言，它是无；就其必须向人显现而言，它通向有。它与其说是一个实体，倒不如说是一条从有通向无，或从无通向有的道路。但是，无论道如何在有无之间穿梭往返，无的位格都高于有，即老子所谓“天下万物生于有，有生于无”（《道德经》第四十章）。据此可以看到，中国早期哲学关于世界本体的探索虽然终于道论，但道又被分成了有和无。在经验性的有和超验性的无之间，“无”这一概念代表了哲学本体论探索的极限，无的无极性和无限性代表了中国人对于包括器物在内的万物本源的最高设定。

（《道德经》）

二、老子的道器观

在论道、器关系之先，我之所以先谈中国先秦哲学本体论的演进，原因在于：中国哲学对世界属性的本体性认识，在很大程度上决定着它对器物哲学属性的认识。在先秦哲学中，老子关于道的有无之论、道法自然观念，最根本地规定了人工器具的本体论属性。素朴、稚拙、实用是老子为器物制作订立的基本标准。与老子相比，庄子对人工器具表现出更强烈的批判意识，但也因此为器具制作提出了更具超越性的目标。下面循序论之：

老子的器物理论是其道论的演绎。如上所言，老子之道以无为本，然后在有与无、经验与超验之间穿行。所谓“无”，在感知层面就是无形象或超越形象；所谓“有”，则表现为形象的具体可感性。在有无之间，由于无代表着道的最高存在性状，这预示着最至高无上的象只能是无象。但是，就“象”这一概念的先验规定而言，我们谈论“象”就意味着它必须有显现，有显现就意味着它与“无”的限定天然背离。面对这种逻辑与感知经验的矛盾，老子能够采取的解决之道就是有限妥协，即在一切可能的形象中，以最具超验性的形象作为道的显现。在《道德经》中，这种形象徘徊于有象与无象之间，被称为“混沌”或“恍惚”。如老子言：“惚兮恍兮，其中有象”（《道德经》第二十一章），“无状之状，无物之象，是谓恍惚。”（《道德经》第十四章）后来，《庄子·知北遊》所讲的“象罔”也是这个意思。

（《庄子》）

在老子哲学中，道论、象论与器论保持着高度的连续性。也就是说，他的道论直接影响着他对“象”的看法，他对象的看法则直接影响着他的器物观。如上所言，在老子看来，“混沌”和“恍惚”是最接近道的象。而事物之所以显现出非清晰性，一个重要的原因就是它无限大，超越出了人的感官可以把握的限度。老子说：“大音希声，大象无形。”（《道德经》第四十一章）正是在强调对象因超越人的感知力而获得的与道相接的特性。与此接续，老子讲：“大方无隅，大器免成。”[4]这里的“大方”和“大器”，都是在强调事物形体的无限大。但进而言之，无论是事物的方正之形还是器物构造，都来自人工的切割和制作。这样，作为“大方”和“大器”，它就不但是超感官的，而且是超人工的。或者比较言之，如果说“大象”因为超越了人的感官控制而无限大，因无限大而近道，那么“大器”的近道，则源自于它对人工制作能力的超越。也就是说，自然层面的“大象”和人工层面的“大器”，一个超感官，一个超人工，都表现出对人力介入对象意图的摆脱。正是在这个意义上，老子建基于道论基础上的象论和器论衍生出一种新的意义，即：事物固然因为它的形体之“大”而近道，但它与道更切近的属性却是对人感官建构能力和人工制作能力的超越。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”（《道德经》第十二章）正是在讲日常的色、音、味因被人的感官限定而形成对大色、大音、大味的遮蔽，以至于失去对自然本色、真味和天籁之音的领悟能力。同样，老子的“大方无隅，大器免成”，也是以强调器物形体方面超感官为前提，进而推及到价值层面反人工。如王弼释“大方无隅”云：“方而不割，故无隅也。”这里的“不割”，就是反人工，任自然。同样，“大器免成”的“免成”，就是反对人工对器具的形式建构，让其保持自然的原真性。这样看，老子为器物确立的所谓“大”的标准就是手段性的，他的目的不过是让器物摆脱人力的控制。“道法自然”代表了他更根本的器物观。

人生活于现实之中，总要制作形形色色的器具为人类服务。器具的重要特点就是它的上手性，所以它不可能无限大。或者说，无限大的器只可能是无用之器。同时，任何器物的制造都要依赖人对自然的加工，反对人工本身就构成了对器物制作的否定。对于这种几近不可调和的矛盾，老子提出了三种抒解之道：

首先，他将被道创化的世界本身设想为一架机器，从而克服道与器的对立。如其所言：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”（《道德经》第五章） “橐龠”（风箱）本来是人类的造物，但如果天地本身是一架风箱，那么由道生成的世界，就通过自身的直接器物化而使人力无所置喙，器物本身就是自然。

其次，在现实层面，既然人工制器不可避免，那么，为了避免道与器的冲突，就必须最大限度地保持器具的原真性，使其风格近于自然。正是在此意义上，老子极力反对制器过程中对人工技能的滥用。如其所言：“人多利器，国家滋昏；人多伎巧，奇物滋起。”（《道德经》第五十七章）在他看来，真正的巧，是若拙的大巧（“大巧若拙”）；真正近道的器具是剥离掉一切人工伪饰的朴素的器具（“见素抱朴”）。易言之，自然、稚拙、素朴是其道器观在现实层面的表现。

第三，在老子看来，人制作器物的根本目的在于实用，即“圣人为腹不为目”。但正是在这一最基本的层面，器物获得了它的形而上学性。这是因为，道的最重要的功能就是它对生命的创化和护持，人类制器的目的如果是为了利民养生（而不是驰骋淫技淫巧），那么它就最根本地与道的目标相呼应。同时，在老子看来，器具虽然是人工制作的实体之物，但它的价值实现，却正在于由器物实体抱合而成的内在空无。如其所言：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《道德经》第十一章）这种对器物空无之用的强调，体现了老子哲学卓越的辩证性。意味着人工器物虽然在本体层面背离于自然，但在器用层面却仍然复归于道之无。老子讲“反者道之动，弱者道之用”，道与器正是在本体层面的两相背离中反向凸显出目的论上的相反相成。这是对道家道器理论的重要拓展和深化。

三、道器观的内在矛盾

在先秦思想者中，主张器物制作应追求实用、反对淫技淫巧者占据主流，但真正将这一问题上升到哲学高度的，却惟有道家。像墨家，提倡一种极简主义生活方式，对一切享乐之器均持否定的态度，但他的立论基础不是哲学，而是一种防止财富过度滥用的经济学，即“利乎人，则为。不利乎人，则止”（《墨子·非乐》）。另像儒家，它同样反对器物的奢华和无节制，如孔子云：“礼，与其奢也，宁俭。”（《论语·八佾》）但他对器物（礼器）的看法更多涉及是否僭越礼制的问题。这是一种器物伦理学，很难说达到了哲学的高度。与此比较，老子也主张过一种质朴、甚至极简的生活，认为实用、素朴是器物应保持的风格特点。但他立论的基础却是哲学的，即道法自然观念。

（左：墨家经典《墨子》；右：儒家经典《论语》）

但是如上所言，在老子被其道论主宰的器物观念中，存在着根深蒂固的逻辑矛盾。比如，他的哲学讲以无为本，但任何器具都是现实中的实有。无生成着有，但也否定着有。同时，他的哲学讲道法自然，这固然为器物制作提供了哲学高度，但就逻辑的观点看，任何事物是自然的，就不是人工的。或者说，是人工的就必然反自然。面对这种矛盾，老子固然以他卓越的辩证智慧在两者之间做出了创造性的协调，并因此为人工器物提出了与道相接的路径，但从根本上讲，这种辩证思维导出的有无相生、道器合一观念，只不过是一种“理性的狡计”，它依然无法克服两者之间的深度对立。像在《道德经》第二十九章，老子提出了他的器具理想，即“神器”。按王弼的解释：“神，无形无方也。器，合成也。无形以合，故谓之神器也。”[5]这里的“神”指“无形无方”，也即一件事物没有被加工成圆形或方形。但是，“器”又必然要通过人力合成材料，使对象成为圆形或方形。这样，所谓的“神器”就成了哲学上无形无方、实践中又必然诉诸形、方的矛盾体。面对这种理论的吊诡，从《道德经》第二十九章看，老子应该是有清醒认识的。如其所言：“天下神器，不可为也，不可执也。为者败之，执者失之。”这里的“不可为”、“不可执”，正说明了一种基于道论的器物观，在具体工艺实践中面临的难题无法解决。所谓“为者败之，执者失之”，则表明了老子对道器合一这一理想能否真正付诸现实实践的悲观。

在老子之后，《庄子》哲学以更加尖锐的方式将这种道与器的对立彰显了出来。庄子及其后学极度推崇自然的素朴和纯真，认为任何人工介入都会导致对道绝假纯真之性的扭曲和伤害。如《庄子·马蹄》指出：“马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒，龁草饮水，此马之真性也。”正是因为以善驯马的伯乐之流为马加上笼头、缰绳、马厩、食槽等人工器械，它的自然天性才被剥夺，以至于最终“死者过半”。同样，陶工善于制陶，将自然性的泥土切割成中规中矩的形状；木匠善于制作木器，将原本自然生长的树木加工成“曲者中钩，直者应绳”。但在庄子看来，“夫埴木之性，岂欲中规矩钩绳哉！”基于对这种人工伪饰与道性自然的尖锐对立的认识，庄子对任何改变事物本有属性的制器活动都持激烈的批判态度。如其所言：“凡成美，恶器也。”（《庄子·徐无鬼》） “夫残朴以为器，工匠之罪也。”（《庄子·马蹄》）只有“毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指”，才能“天下始人有其巧矣。”（《庄子·胠箧》）

在庄子看来，器物制作不仅伤害自然界，也伤害人类自身。也就是说，人操作器具，并生活于被诸种人工器具挟持的环境，必然助长人性的伪善，以至于日益偏离自然本性。如《庄子·天地》云：

子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，搰搰然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”为圃者仰而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”子贡瞒然惭，俯而不对。

这段话，鲜明地表现出庄子对社会技术进步的戒备和敌视。在他看来，先进的器械虽然能够提高劳动效率，但人对技术的迷恋却连带会助长起人机巧诈伪之心的生成，进而使人心陷入动荡，背离了人在与道冥合中获得幸福的要义。

四、一种理想主义的器物

一方面，人生活于世界之中就会有所创造，另一方面，人一旦创造就会背离自然之道。对于以顺应自然天道作为最高哲学目标的道家来讲，面对这种几近难以调和的对立，人的唯一选择似乎就是无为。老子标榜的“小国寡民”式的生活和庄子带有原始共产主义特性的社会理想，就是这种“无为”生活的写照。但是如上所言，人生活于世间，天生就是有为的，人类史天然就是人工不断介入对象世界的历史。在这种背景下，道家哲学的反技术、反人工、反器具，似乎就具有反人类的性质，他许诺给人类的美好生活也许正是一种逆天悖情的生活。据此来看，哲学家虽然因为哲学观念或种种社会原因而反人工器物，但人日益生活于器物世界的现实并不能回避。同时，人在哲学上批判人工器物，在实际生活中却极可能悄然享受器具给自己带来的种种便利，这反而会凸显出哲学家根深蒂固的虚伪性。以此为背景，我们就必须重新认识道家哲学反对人工器物的真实意图，即他不是反对器物本身，而是提醒人们注意由器物带来的社会问题；他对人工器物的种种批判，也不过是要以哲学的方式召唤出一种更具理想特质的器物。那么，对于道家而言，这种理想主义的器物是什么？

（人在现实生活中与各种各样的器具打交道）

如上所言，老子自然、素朴、实用的器具观，在很大程度上应算是他在哲学目标与现实需要之间寻求妥协的产物，它标明了一种器具的现实性。而“无形以合”的“神器”则代表了他的器物理想。但他又说这种“神器”是“不可为”、“不可执”的，这意味着他既提出了自己的器物理想，又以理性的态度对制作这种理想器物的可行性进行了否定。或者说，老子对器具的认识仅仅停留在了现实的维度，而缺乏可行的理想指向。之所以出现这种状况，我认为关键原因在于他的哲学没有在形而上的道与形而下的器之间实现有效的贯通。比如，在道与万物的关系方面，老子认为：“道生一，一生二，三生万物。”（《道德经》第四十二章）这是说万物都是道的生成品，但这万物是否分有了道性，则被存而不论。当然在《道德经》第二十八章，老子也讲：“朴散则为器。”按王弼的解释：“朴，真也。真散则百行出，殊类生，若器也。”[6]似乎有道向万物弥漫的意思，但万物究竟如何包蕴或彰显了道，老子依然没有必要的说明。与此比较，庄子也强调道与万物之间的生成关系，但更重要的是万物对道的分有关系。如《庄子·知北遊》云：

东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在。”东郭子曰：“期而后可。”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”东郭子不应。

在这段对话中，东郭子显然将道看成了一个自离于万物之外的实体，这与老子对道的定位有类似性。但从这段话、甚至从《庄子》全书看，所谓的道与其说是实体性的，倒不如说是作为一种道性潜隐于万物之中，它“于大不经，于小不遗”（《庄子·天道》）。这种“万物皆有道性”的观点意味着，世界中的任何微末之物（包括瓦甓之类的器物），都是道的载体或分有形式。它们承载着道，也显现着道。在这种背景下，器物作为人工制品，固然因为人力的钳制而使其道性被遮蔽、被压抑，但其内部存有的道性却仍有被激发、并不断向道境探进的可能性。如《庄子·达生》“梓庆削木为鐻”一节所记：

梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣，工人，何术之有！虽然，有一焉：臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性形躯，至矣，然后成鐻，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”

与老子认定神器“不可为”、“不可执”不同，庄子在这里提供了一个神器的典范作品——鐻。梓庆所削之鐻之所以能够“见者犹惊鬼神”，首先是因为这个工匠通过自我净化恢复了自然本性，其次是他的制作过程充分保全了自然物的天性（“观天性形躯，至矣。”），最后是以主体的自然状态与材料的自然特性天然相合（“以天合天”）。在这一制作过程中，虽然鐻仍然是人工制品，但它最大限度地祛除了人工性，它“虽由人作，宛自天开”。所谓“神器”，就是这种“以天合天”的自然之器。

（梓庆为鐻）

从以上分析看，庄子虽然对人工制器采取了更激烈的批判态度，但正是这种批判精神，使他对器具给予了更高层面的肯定。这是一种大破之后的大立，批判的深度反向成就了更高的哲学目标。就哲学的进路来讲，庄子“万物皆有道性”的哲学观，使包括器具在内的万物有了分有道性的可能性，为器具向道的上升提供了理论通道。他的“以天合天”思想，则为器具摆脱其人工性提供了路径。比较言之，老子的器物观是建立在道器妥协的基础上的（虽然妥协是有限的），这种妥协生成了器物的现实形态；庄子的器物观则建立在对日常器具的强力批判和超越的基础之上，这种超越导出了一种更高蹈的器具理想。关于人工与自然的关系，前文曾谈到：对于器物而言，人工的就不是自然的，两者存在着天然的逻辑对立。但在庄子看来，人的存在具有双重性，他虽然因生活于文明社会而充满人性的伪饰和巧诈，但同时也根深蒂固地保有着自然本性。由此，通过自我净化恢复这种自然本性，所谓人工与自然的关系，其实就回归到了自然与自然的关系，制器过程也就人钳制自然转化成了“以天合天”。在中国工艺和艺术史中，如何通过人工的方式制作或创作出“巧夺天工”之作，历来是中国美学、艺术和工艺史上最重大的问题。庄子“以天合天”的器物观无疑为这一探索开了滥觞。

五、总结与拓展

从以上分析可知，先秦时期，道与器、即器物与哲学的关系问题，是当时思想者对人工器物做出理论定位的根本问题。在对这一问题的讨论中，理论的目标不是强化两者之间的矛盾对立，而是通过器物向道的提升，将两者的差异抹平，使器物成为道的载体或象征。从历史看，这一协调工作极大提高了人工器物在中国文化史中的地位，并因此与西方的器物观念判然有别。比如按照柏拉图在《理想国》卷十中提及的“床喻”：理式世界里有一个至高无上的床的真实体，木匠制造的床是对这一真实体的摹仿，是床在尘世的影像，画家的床则是影子的影子、摹仿的摹仿。在理式、木匠和画家之间，虽然柏拉图把木匠的位置放在画家之上，但他依然认为木匠“只能制造个别的床，不能制造‘床之所以为床’那个理式”，或者说，“他所制造的不是真实体，只是近似真实体的东西”。[7]柏拉图之后，伴随着西方漫长的诗与哲学之争，尤其是18世纪以后“美的艺术”的提出，各门类艺术因为美的纯粹性而位阶大大提升，而实用性工艺或人工器物则因涉及现实功利而进一步被边缘化。在这种背景下，要为人工器物确立有效的理论和价值论证，可能就必须回归中国传统。

（《理想国》）

在中国社会早期，除了道家借助道器之辨赋予器物崇高的哲学价值外，其他论述也应该给予充分的注意。比如孔子讲：“唯器与名，不可以假人……信以守器，器以藏礼。”（《左传·成公二年》）这是将器物的价值从实用、审美提升到了建构国家乃至天下秩序的层面。《周易·系辞上》讲：“制器者尚其象。”这是讲器具制作通过摹拟卦象而摹拟了天地自然世界，从而使其成为人的天地人神观念的物态形式。基于这种定位，人们甚至认为，人工器物的真正创造者并不是来自社会底层的百工，而是在观念层面预先完成其顶层设计的人间圣哲，即“百工之事，皆圣人之作也。”（《周礼·考工记》）同时，在器物与哲学之间，现代学者习惯于套用《周易·系辞上》中“形而上者谓之道，形而下之谓之器”的讲法，认为中国哲学是重道轻器的。但是，这种看法同样是对中国传统道器观念的误判。按《周易·系辞上》，这一观点的完整表述是：“形而上者谓之道，形而下之谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。”也就是说，在“形上”、“形下”二分之后，《周易·系辞上》更强调“化而裁之”、“推而行之”、“举而措之”这三个使两者混融的环节。这三个环节使道器的形上、形下之分变得更像是一种逻辑的假定，而人真正面对的则是以道贯器、以器载道、道器一体的现实。在此，所谓人工器物则明显成为哲学之道的隐喻或象征形式。

（左：《左传》；右：《周易》）

尤其值得注意的是，目前，我国学界关于古器物的研究，基本上是在审美和实用二分原则下展开的。这种二分模式强调器物审美价值的至高无上性，即器物只有通过审美才能接近于艺术，只有接近艺术才能获得存在的价值和正当性。被这种二分模式形塑的器物价值观念，像一件理论的紧身衣，基本阻断了哲学进入中国传统器物研究的通道。从中国历史看，审美虽然构成了器物价值评判的重要一环，但中国思想者对它的肯定是有限的，甚至心理上更多抱持了警惕和戒备的态度。像道家基于自然主义观念对素朴的推崇，儒家基于维护社会伦理秩序对各种淫技淫巧的批评，墨家基于尚俭节用观念对器物审美滥用的谴责，均意味着审美原则并不是评价器物价值的普适性原则。而在其跨越审美进而通达于哲学的层面，则没有思想家提出反对意见。据此可以看到，理解中国古代的器物观，必须在实用、审美之外兼及哲学。甚而言之，与哲学相比，审美价值是一种被克制、弱化、甚至可有可无的价值。正如清人黄晟所言“《易》曰：‘形而上者谓之道，形而下者谓之器。’古圣人范金合土以利民用，无不参三才而运之。匪直为观美而已，將使天下后世由形下之粗迹溯形上之精微也。”[8] 这里的“由形下之粗迹溯形上之精微”，正是讲出了传统中国人直接把器具作为哲学物态形式的独特价值取向。这中间，审美只不过被当成了器物从实用通达于哲学的有限中介环节。

（《周礼·考工记》）

在由中国先秦思想者开启的对器物进行哲学论述的传统中，道家最具代表性。从上文分析可以看到，道器关系虽然不是道家哲学的核心命题，但老子和庄子却将这一问题推进到了哲学思维的极限，并在理论的巨大背反中重建了两者的关联和对接。其中，道作为对八卦、五行、阴阳等命题的综合和超越，最终被老子推向了“以无为本“的高度，这必然使超人工、无形方的“大器”成为最伟大的器具。后世，研究者往往根据道家哲学的反人工，想当然地得出它必然反器具的结论，殊不知这种反人工更多是策略性的，它是以反人工深化了人工，是在人工的极限处追求进一步超越人工。或者说，器具既人工又自然，这看似矛盾，但却将中国先秦哲学的道器之辨逼向了一个理论的山脊地带，为冥合两者的差异——即道即器——提供了一个可能的理论奇点。与此比较，孔子所讲的“器以藏礼”是社会伦理问题，《易传》所讲的道器“形上”“形下”是认识问题，“制器尚象”是实践问题，均没有达到道家的高度。这意味着，讨论中国社会早期的器物哲学，其逻辑起点和框架必然是被道家给予的，而《周易》、孔子、阴阳家的相关论述，则只能被视为这个以道为体的框架的具体填充物。厘清这一主次、体用、本末关系，对建设体系性的中国器物哲学具有重要意义。

参考文献

[1] 韩启群：“物质文化研究——当代西方文化的物质转向”，《江苏社会科学》3（2015）：73—81。

[2] 利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》（长沙：湖南美术出版社，1996），岛子译，第18页。

[3] 如《尚书·甘誓》录夏启言曰：“有扈氏威侮五行，怠弃三正，天用剿绝其命。”《洪范》云：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰木。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。”

[4] 引文中的“大器免成”，见长沙马王堆三号汉墓出土帛书《老子》乙本。王弼本作“大器晚成”，今人一般认为语义不通，而且与《道德经》第四十一章上下文缺乏关联性。具体分析可参照楼宇烈《老子道德经注校释》，中华书局2008年版，第115—116页。

[5] 楼宇烈：《老子道德经注校释》（北京：中华书局，2008），第76页。

[6] 楼宇烈：《老子道德经注校释》（北京：中华书局，2008），第74页。

[7] 柏拉图：《柏拉图文艺对话集》（北京：人民文学出版社，1963），朱光潜译，第69页。

[8] 【清】黄晟：“重刻<考古图>序”，见影印本《文渊阁四库全书·子部·谱录类·考古图》卷三。

（原文见《遗产》第1辑，南京大学出版社2019年6月）

转自京师美学