徐复观丨气韵与形似问题
《中国艺术精神》 徐复观
华东师范大学出版社 2001年版
徐复观（1903——1982），原名秉常，字佛观，后由熊十力更名为复观。湖北浠水人。徐复观在抗战时期曾师事熊十力，接受熊十力“欲救中国，必须先救学术”的思想，从此下决心去正从学。
主要著作有：《中国人性论史》、《两汉思想史》、《中国思想史论集》、《公孙龙子讲疏》、《儒家政治思想与民主自由人权》、《周官成立之时代及其思想性格》、《中国经学史基础》、《中国艺术精神》、《石涛研究》、《中国文学论集》等。
本文节选自
第三章 释气韵生动
第十二节 气韵与形似问题
《韩非子·外储说左上》有下面的一个故事：
客有为齐王画者。齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。”夫犬马，人所知也。旦暮罄(与“倪”同义)于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。
上面的有名故事，是说明战国时代的艺术活动，已脱离由彝器花纹所表现的抽象的、神秘的艺术，转向追求现世的、写实的艺术。这是我们的理智已经取得了主导地位，人们顺着自己的理智去看自然，能就自然原有之姿加以承认，而把过去认为自然后面藏有许多精灵古怪的带有恐怖的情绪，完全扬弃了的结果。此一转变，对艺术上的人生与自然的结合，以及在艺术的技巧学习上，都有很大的意义。因为仅沉溺于“鬼魅”无形的抽象，结果不仅是使人与社会及自然发生游离，并且也会发生技巧的堕退。英国一九三O年代的代表诗人兼评论家斯彭塔(Spender)在《社会目的与艺术家的态度》一文中便指出：“从历史看，艺术的发展，为主是采取扩大写实主义的方向。”也正说明了这一点。《韩非子》上的此一故事，为《淮南子》及东汉张衡所引用，由此可知它是代表了一个时代精神的觉醒，所以能发生这样大的影响。但到魏晋艺术精神普遍觉醒以后，在艺术范围之内，便几乎可以说没有人再引用此一故事，其原因很简单，写实是艺术修习中的一个过程，而不是艺术之所以为艺术的本质所在。艺术之所以为艺术的本质，是由庄子精神的钥匙所开启出来的，这正如前面所说，是由他的形与德的思想，而启发出传神的思想。神是人与物的第二自然；而第二自然，才是艺术自身立脚之地。
艺术的传神思想，是由作者向对象的深入，因而对于对象的形像所给予作者的局限性及其虚伪性得到解脱所得的结果。作者以自己之目，把握对象之形。由目的视觉的孤立化、专一化，而将视觉的知觉活动与想像力结合，以透入于对象不可视的内部的本质(神)。此时所把握到的，未尝舍弃由视觉所得之形。但已不止于是由视觉所得之形，而是与由想像力所透到的本质相融合，并受到由其本质所规定之形；在其本质规定以外者，将遗忘而不顾。而为本质所规定之形，且不以形见于人之目，而系以其本质，即以其神，融入于吾之想像力(实即主观之神)之中。此即《庄子·养生主》庖丁解牛之所谓“以神遇而不以目视”，亦即顾恺之《论画》之所谓“迁想妙得”。“迁想”，即想像力；“妙得”，即得到对象的本质、对象之神。对象之神与吾之神相融合，使吾之神得因对象之神而充实、圆满，则对象所给予作者的局限性，当然不会存在了。
顾恺之《女史箴图》局部
尤其是“以貌取人，失之子羽”。上面所说的不以形见而以神见于吾之想像力之中的对象，实系神形相融的对象。
只有神形相融的对象，才可以算作是对象之真。庄子的《德充符》主要是告诉人，如何由深入于人之形，同时即超越于人之形，以把握住人之所以为人的本质之德。所以他便假想出形残而德全的人物，以帮助人对于形的超越；他并以全德之人为“真人”，真人即是真实的人。盖他不以形为人之真，而以德为人之真。在此种思想启发之下，到了魏晋时代而得到了生命的绘画，意识上，从顾恺之起，便常常把传神与形似对立起来，盖欲由对象之形的局限性、虚伪性中超越上去，以把握对象之神，亦即是把握对象之真。《淮南子》上曾有这样的几句话：“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏。君(主)形者亡矣。”传神却是通过艺术家超越的心灵，精炼的技巧，把“君形者”的神，显发于万人之前，使其永垂不朽。这并未尝真正离开了形，但只留下与神相融之形，而无俟于在被神规定以外的形上面去求其“详悉精细”。欧洲文艺复兴时代的绘画，对人物的描写，“是要发现能够画出空间的、身体的、物质的映像，及解剖学的正确性的手段”。因为他们觉得只有这样才可以绘出对象之真。但是一个有生命、有个性、有精神状态的对象之真，如何能由解剖学的正确性，加以把握呢？因为这一极端，才一步步地引出了现代超现实主义的，乃至抽象主义的另一极端。西方文化，常是在两极端中翻来转去，此亦其一例。明乎此，然后可以了解中国绘画中气韵与形似的问题。
顾恺之《论画》谓：“小列女，面如恨。刻削为容仪，不尽生气。”
“容仪”是对象的形似。“刻削为容仪”，作者的精神，便完全集中在形似之上，为形似所局限，而不能把握到与神相融之形，此时便容易成为只有形而无神，所以“不尽生气”。宋郭若虚谓陈用智(即用之)所画人物“精详巧瞻”，但“意务周勤，格乏清致”。元夏文彦亦谓陈用智“虽详悉精微，但疏放全少，无飘逸处”。此皆可证明顾恺之的说法。谢赫《古画品录》对张墨、苟勖的批评是：“风范气候，妙极参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未睹精奥。若取其意外，则方厌膏腴。可与知音说，难与俗人道。”“但取精灵”，即是但传其神，但得其气韵。“若拘以体物，则未睹精奥”，这是说在形似上有缺憾。然因能取精灵而极妙参神，这便算能得艺术之真，所以他两人的作品依然是列入上品。谢赫列入上品中的五人，皆系以神韵为主。第一名的陆探微“穷理尽性，事绝言象”，这大概是神形相融的最圆满地境界。曹不兴仅因一龙之风骨，即列入上品。卫协“虽不该备形妙”，但因“颇得壮气”，所以也列入上品。“壮气”，只是气韵中之气，但已被谢赫这样推重，可见“气韵”才是谢赫品画的最高标准。但他并非完全排斥形似，而只要求融形似于气韵之中。融形似于气韵之中，此时当然只会留下与气韵相融的形似；与气韵无关的，会把它略过了。沈括说：“故名辈为小牛小虎，虽画毛，但约略拂拭而已。若务求详密，翻成冗长。约略拂拭，自有神观，迥然生动。”由约略拂拭而出的毛，乃形神相融的毛。即毛即神，当然会迥然生动。恽格《画跋》中有谓：“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”“尘滓”是与神无关之形；“简贵”即简要。“简之入微”，即简之入神。此时所剩下的形，乃与神相融之形，“孤迥”即是神。而董其昌下面的话，更说得深切：“看(指山树等)得熟自然传神。传神者必以形。形与心手相凑，而相忘，神之所在也。”(《画旨》)
恽寿平 双清图 北京故宫博物院藏
但由超形以得神，复由神以涵形，使形神相融，主客合一，这在美的观照上容易，而在画的表现上，则是一个很困难的问题。唐张彦远的《历代名画记》卷一《论画六法》中，更从正面提出了此一问题。他说：
彦远试论之曰：古之画，或能移(“移”当作“遗”，因声近而误)其形似，而尚其骨气(按：此即气韵之气)，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。……今之画人，粗善写貌。得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？
上面一段话中，有三点特须注意。(一)是形似与气韵之间，有一种距离。(二)是形似不一定能涵气韵，但气韵则一定能涵形似；所以说：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”在气韵中之形似，乃是经过一番裁汰洗炼，形与神融的形似。此时的形似，乃表现而为对象之真，亦即艺术的真。与未能把握到物之气韵以前的形似，并非相同。(三)是“得其形似，则无其气韵”的原因，乃出在“粗善写貌”的“粗”字。粗乃粗浅、粗率，即是未曾深入于对象之中，对于对象之所以成其为对象的神，落实了说，对于对象的个性、真实的感情、精神状态，未能深刻地把握到；而只是从外表的形相着手，此之谓“粗善写貌”，当然不能得其气韵。无气韵之形似，对于对象而言，实际是虚伪的形似；因为这种形似，无关于对象得以存在的本质。由此可知，气韵与形似的关系，是由形似的超越，又复归于能表现出作为对象本质的形似的关系。晁补之《跋李遵易画鱼图》中说：“然尝试遗物以观物，物常不能度(藏)其状。”所谓“遗物以观物”，即是超越物的形似以观物。由此而可得物的形神相融之真，所以说“物不能度其状”。楼钥《题龙眠画骑射抱球戏》诗有谓：“人非求似意自足，物已忘形影犹映。”也是同样的意思。
沈周《袁安卧雪图》
关于此一问题的发言，影响最大、被今人附会得最多，甚至附会到抽象主义上去的，则有苏东坡(轼)。他具有伟大的艺术心灵，生长于风景画发展到高峰的时代；他的父亲苏老泉(洵)因嗜好而收聚画本，可与名公巨卿相比配。又与李龙眠、王晋卿、文与可这些大画家为戚友。他自己是大文学家，更以余技为书画，皆能自成一格，极气韵生动之能事。所以他是古今最能了解绘画的伟大画论家之一。他《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。(《纪评苏文忠公诗集》卷二十九页二)中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。但一般人常常不深求东坡立言的本意，以为东坡的两句诗，是否定了作品与形似的关系，亦即是否定了作品与自然的关系，而且绘画中本来早已有这种便宜主义的倾向。所以清邹一桂对苏此诗加以反驳说：
此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文……(《小山画谱》卷下)而当时苏门六君子之一，也是当时名画家之一的晁补之，在《和苏翰林题李甲画雁诗二首》之一，对东坡前面的诗，也不能不为之下一转语。诗的前四句是：
画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态…… (《鸡肋集》卷二)
苏轼《枯木怪石图》
不仅邹一桂的话，未能得苏意之实；即晁补之的转语，依然说得不免笼统。其实，东坡此诗的真意，宋葛立方《韵语阳秋》卷十四有一段话说得较清楚：
欧阳文忠公诗云：“古画画意不画形，梅诗写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”或谓二公所论不以形似，当画何物？日，非谓画牛作马也。但以气韵为主耳。谢赫云：卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群杰。其此之谓乎。陈去非作《墨梅诗》云：“含章檐下春风面，造化工成秋兔豪。意得不求颜色似，前身相马九方皋。”
气韵是由作者深入于对象之中而始得，东坡自己对此也说得很清楚。只要把他的话合而观之，便没有引起误解的可能。他在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗中说：
丹青久衰工不艺，人物尤难到今世。每摹市井作公卿，画手悬知是徒隶。吴生死与不传死，那复典型留近岁。……细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧……(《纪评苏文忠公诗集》卷三十七页十一)
又《书吴道子画后》：画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。(《四部丛刊》本《经进东坡文集事略》卷六十页九)
又《石氏画苑记》：余亦善画古木丛竹。……子由尝言：所贵于画者，为其似也。似犹可贵，况其真者(指自然)。吾行都邑田野，所见人物，皆吾画笥也。(同上卷四十九页四)
徐悲鸿《九方皋》
所谓得“天契”，所谓“寄妙理”，实际即是“传神”，即是“气韵生动”，亦即是晁补之所说的“物外形”。此物外之形，乃由深入于客观对象之中，以把握其“天契”、“妙理”；在此一过程中，自然会超越了对象的形似。把握到对象的天契、妙理，则此客观的天契、妙理，成为作者主观精神中的天契、妙理，于是在绘画时，不复是以主观去追求客观，而是自己主观精神的涌现，所以便会运斤成风，而成其为豪放。但此种豪放，乃由深入于对象之中而来，所以说：“真放本精微。”此时之天契、妙理，既系由深入对象而得，则天契、妙理中，当然涵有“自然之数”，亦即当然涵有形似。但此时的形似，乃是超越以后神形相融的形似；此时的形似，正如清方士庶《天慵庵笔记》所说的“炼金成液，弃滓存精”的液与精。论画以形似，是舍神而论形，舍精而取粗，当然是见与儿童邻了。此诗分明说了“写生”与“传神”，而结句“谁言一点红，解寄无边春”，折枝上的一点红，即是枝上花之液、之精，所以即可寄托无边的春意。“一点红”是有限的形，但因其是与神相融的有限，所以即可由有限以通向无限，这是东坡立言的本意。而他自述以所见的人物为画笥，正说明他如何由深入于客观之形以把握其精神的一段工夫。他在《墨君堂记》中，对文与可如何深入于竹之形以尽竹之神，写得更为深切。他说：
然与可独能得君(竹)之深，而知君之所以贤。……凤雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志，瘁瘦而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。
一般之所谓形似，已如前所说，常常不是对象的本质，因而也不是对象之真。但欲把握对象的本质，除由具体地形似下手以外，实亦无他途可寻。此一矛盾，东坡在《传神记》中，可以说是作了一个举例性的解决。他说：
传神与相一道，欲得其神之天(按：即由物之自然而来的气韵)，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？
当一个人敛容自持时，纵然不是虚伪，也是一种做作；他的个性、真的感情，亦即是他的神，反而被这种做作的形似所掩蔽了。“于众中阴察之”，即是在对象不经意、无做作时加以观察，此时他的神，会由其形的自然之态中流露了出来，这便是由深入于对象之形，以得其神的一种方法。但这依然只是对于一个普通对象的说法。虞集《跋子昂所画陶渊明像》中所说的，却较之东坡更进了一步。他说：
江乡之间，传写陶公像最多。往往翰墨纤弱，不足以得其高风之万一。必也诵其诗，读其书，迹其遗事以求之，云汉昭回，庶或在是云耳。……盖公(子昂)之胸次，知乎渊明者既深且远，而笔力又足以达其精蕴，故使人见之，可敬可慕，可感可叹，而不忍忘若此。(《道园学古录》卷四十)
按：赵子昂一生景仪渊明，其诗亦学渊明，入于渊明者深，岂仅画渊明能画出渊明之高风逸致，他的山水画实亦受所得于渊明者之影响。可惜自明代起，真能了解赵子昂的人太少了。
赵孟頫《陶渊明像传》刻本
深入于对象之形以得其神，因而得到气韵与形似统一的方法，这是中国大画家共同走的一条路。将此一消息说得更清楚的，还有下面的一段故事：
宋曾云巢无疑，工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传？无疑笑曰：此岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神(按：即气韵)之不完也，复就草间观之，于是始得其天(按：亦即“神”)。方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也(按：此即客观之神与主观之神的合一)？此与造化生物之机缄盖无以异(所以艺术之对于自然，是创造创生，而不是模仿)。岂有可传之法哉？(清邹一桂《小山画谱》卷下“草虫”门)
关于形似与气韵问题的纠葛很多，其中还有一个腾播人口的，则是元季四大画家之一的倪瓒(云林)《书画竹》的一段话：
今人余绍宋《画法要录》卷二页六录倪瓒此段语后，又录“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”数语，余氏以为：“今本《云林集》无此文，今以各家多征引及此，或别本有之。”按此乃后人以意裁剪《书画竹》之语，非别有所本也。
以中每爱余画竹。余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非？叶之繁与疏？枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何？但不知以中视为何物耳。(《倪云林先生诗集·附录》)
倪氏系以己之逸气(即气韵之韵)，发现竹之逸气；更将竹之逸气，化为己之逸气。所以他写的胸中逸气，实即写的竹之神，竹之生气，竹之本质。此竹乃从“造化生物之机缄”(前引曾无疑语)而出，从不知其然而然的自然中出，更有何形似计较之可言？然其起步处，也和东坡一样，仍系深入于自然之中，挹客观之自然，为胸中之自然。所以他说：“我初学挥染，易物皆画似；郊行及城游，物物归画笥。”①又说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筻笃。”②此胸次贫笃，即胸中逸气；此胸中逸气，即由超形似以入神，复由神以涵篑笃的形似而来。所以今日可以看到的云林所画的竹，乃是气韵与形似的统一艺术品，乃是竹的第二自然，但亦未尝离舍第一自然的艺术品，没有能视以为麻为芦的。
《列子》载有九方皋相马的故事，把马的牝牡骊黄都弄错了。伯乐对此所作的解释是：“若皋之观马者天机也。得其精，忘其粗；在其内，忘其外。见其所见，不见其所不见。……若彼之所相，有贵于马者。”“已而马果千里足。”此一故事说明，得神而忘其形，实可通于画的形与神的问题。所以沈括《梦溪笔谈》卷十七称其家所藏王维画《袁安卧雪图》中，“有雪中芭蕉”。而沈括称之为：“此乃得心应手，意到便成；故造理入神，迥得天意。”这正是得神而遗形之例。但其所以能得其神，仍在由形的深入。且得神而不遗形，岂非更为圆满？宋黄休复《益州名画录》中引《欧阳炯壁画奇异记》谓：“六法之内，惟形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文。有形似而无气韵，则华而不实。”这几句话虽未探及本源，但在态度上颇为平实。明王履《华山图序》中有谓：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形，可也。虽然，意在形。舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得之于暗中摸索耶。”王氏之所谓“意”，乃“意味”之意，即所谓“神”、“气韵”。他的话，有点本末倒置，也未曾把物的形与意的关连性说清楚。但他是要以此救当时画家不直接向自然中去沉潜深入之弊，所以他画华山，便亲身“冒险登华山绝顶，以纸笔自随”(《无声诗史》卷一)，还是有其意义。
王维《江干雪霁图》局部
前面所提到的苏东坡、倪云林，都是文人画派的骨干，假定在中国绘画中可以成立这一派的话。由以上的疏导，可以了解，他们都是由深入于自然之中，克服形似与气韵的对立，以得出神与形相融的作品，这不应当有什么问题的吧。但大村西崖在其《文人画的复兴》一文中认文人画为“离于自然”的绘画，认为对自然“离却愈著，其气韵愈增”。大村此文，由陈衡恪氏译出，另加陈氏《文人画之价值》一文，合称为《文人画之研究》，由商务印书馆印行，在近三十年来，对我国画论，发生了相当大地影响。大村氏若仅表明其本人对绘画之观点，或可谓开东亚抽象主义之先河(此文出于大正十年，即一九二一年)。但以之言中国文人画，则牵强附会，全文无一得当之语，而无人能指其非；盖剽窃偷惰成风，学术在任何方面，没有不衰落的。
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