陈鼓应丨庄子的视野与心境
《庄子》上承《老子》，下启《淮南子》，是道家的一部主要著作，对后世的影响极其深远。特别是到了现当代，无论是严复引进西方自由平等概念，使自由民主与中国传统文化对接，还是章太炎试图将儒、释、道融会贯通，都受到道家思想的深沉影响。王国维的《人间词话》中流露出非常浓厚的庄子意境。汤用彤、蒙文通、冯友兰、金岳霖、宗白华、方东美等，都是具有道家情怀的学者。
对每一个人来说，无论做学问还是做事，都与其个人的心理状态、精神状态密切联系。所以，今天我就从“视野”与“心境”切入，谈谈庄子可以带给今人的启示。
一、大小之辩
如果把时空拉到无限大和无限小，可以看到，万物的大小皆无定准，其之间的相对关系是可以不断相互转化的。
通常都认为，《齐物论》是《庄子》中论述哲学思想最重要的一篇，甚至可以说是中国道家哲学的代表作之一。但在讲《齐物论》之前，我想先讲讲《秋水》篇。
《秋水》篇中如此写道：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辩牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。”说的是秋天下雨，黄河水高涨，从两岸及沙洲之间望去，连牛马都分辨不出来，形容河面浩荡宽阔。于是，河伯就认为天下的美、天下的壮观都是自己第一，无人可及。然而，当河伯“顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端”，他改变了自己欣然自喜的面容，转而“望洋兴叹”：如果不是见到大海，我就“见笑于大方之家”了。这时，北海若就对他讲述了“井底之蛙”的故事。
中国有两大神话系统——蓬莱神话和昆仑神话。庄子把这两大系统都汲取到他的思想里，把神话哲理化。河伯与北海若两个水神接着对话。北海若说，只有你知道了自己的不足，我才能够跟你“语大理”。人和人之间的交往也是这样，如果对方一副花岗岩脑袋的样子，坚持一种全然封闭的心态，那你就什么都没法跟他讲。河伯还好，起初还“以天下之美为尽在己”，以自我为中心，可是最终，他并没有排斥别人。当他遇到北海若，他开始意识到自己的小。随后，北海若又进而说道，“天下之水，莫大于海”，但与天地比，海之大“犹小石小木之在大山也”。所以，这第一次对话的重点，就是不可“以此自多”，不要盲目地觉得自己了不起，要去除以自我为中心的想法。
第二次对话，河伯问：“然则吾大天地而小毫末，可乎？”我可不可以认为毫末最小，天地最大呢？北海若回答：“否。夫物，量无穷，时无止，分无常，终始无故。”“是故大知观于远近，故小而不寡，大而不多，知量无穷。”意思是说，整个宇宙中所谓万物的数量是无穷的，时间永无止期，得失是没有一个定准的，终始是没有不变的。而那些得道之人，既能看到远，也能看到近。这里所说的“终始无故”，从字面上看，“故”就是缘故的“故”，但其实是通固定的“固”。所谓“终始无固”，是讲终而又始，宇宙是不停地变化的。这就是庄子的变化观。用《大宗师》篇中的话来说，就是“万化而未始有极也”，即所谓大化流行，无有止期。老子在变动当中求其“常”，而庄子则认为这不可能。因为，所谓“常”，很难找到一个绝对的立足点。因此，庄子认为，人要“观化”，观察变化；要“参化”，参与变化；同时要“安化”，安于所化。毕竟，“计人之所知，不若其所不知”，我们所知道的终究是有限的，我们所知的终究比不上我们所未知的；“其生之时，不若未生之时”，在从过去、现在到未来那么漫长的时空里面，我们活着的时间真的只是一刹那的存在。如此一来，还怎能分别“天地”与“毫末”的大小呢？
接着，他们又进入第三次对话。河伯问北海若，那么，可不可以说“至精无形，至大不可围”呢？毫末虽小，还有形，小到无形，算不算最小呢？比天地还大，大到没有边界，可算是至大吧？北海若答道：“夫自细观大者不尽，自大视细者不明。”这句话很有意思。说的是，如果我们常常从细微处看，比如写文章，一直往细里钻牛角尖，就看不到整头牛了，所谓见树不见林。而有些人一下子就掌握了整个大局，好比写作时有个很不错的提纲，却又不从细处落实，这样就往往不够细腻。北海若又论述道，“言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”，是说连语言文字都没有办法表达、心意也没有办法意识到的，就不必区分什么大小精粗了。而“因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小”。如果把时空拉到无限大和无限小，可以看到，万物的大小皆无定准，其之间的相对关系是可以不断相互转化的。如果用现代的哲学观点来分析的话，河伯与北海若之间的前三次对话所揭示的，就是我们应如何去认识外在的、客观的世界。
二、主体的局限性
有限的主体如何在有限的时间内去认识如此复杂的客观世界？庄子曰，“知道者必达于理，达于理者必明于权，明于权者不以物害己”。
《秋水》篇最后一段提到，庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”庄子说，这鱼好从容自得，好快乐。于是，惠子反驳道，你又不是鱼，你怎么知道这鱼是快乐的呢？庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”于是惠子说，我不是你，当然不能完全了解你的想法，同理，你也不是鱼，如果按此逻辑推理，很明显，你也不知道鱼是不是快乐。这里惠子所提出的，就是一个主体如何认识客体的问题，这是哲学中一个很重要的大问题。而我们可以看到，在这场对话中，庄子是从一个诗人、一个美学家的视角，把主体的情意投射到客体，即所谓“移情”，然后达到物我无别、相互交融的状态。而如果正如惠子所说的那样，主体是主体，客体是客体，这两者之间永远隔着一道不可逾越的鸿沟，就会产生很多问题。
存在主义哲学家萨特认为，人与人之间之所以很难了解，是因为每个人都是主体，而主体是不愿意被他人当作客体加以把握的。所以，萨特说，他人对于主体来说是一堵墙，无路可通。举个可能不是很恰当的例子。比如你在考试，我目光一瞥，看见你刚好在作弊，那么此刻你这个主体就立即变成客体。如果第二天，我又在上楼梯时碰到你，你这个主体又降为客体，因为这让我再次想到昨天你因为作弊被我抓到。然而，正在我得意的时候，哎呀，一下子踩了个空，翻了个跟头，爬起来，就在我俩目光相对的那一刻，我这个主体下降为客体，你那个客体冉冉上升为主体。可见，尽管人与人之间时有冲突，但人可以互为主体，从而突破主体的局限性。当然，《庄子》也给我们提出了一个很好的问题：一个人活着的时间那么短暂，外在的世界又无穷大，得失又无常，怎么去得到一个定准呢？也就是说，有限的主体如何在有限的时间内去认识如此复杂的客观世界？
让我们继续看河伯与北海若之间的第四次对话。经过了之前的几番辩论，河伯已经慌了。他原以为天地最大，毫末最小，而北海若都说不是；然后，他又认为“不可围”最大，“至精”最小，但得到了否定的见解；第三回合，两人谈论到，如果是无法以感观知觉去确实把握，或者用语言去表达，用心意去追述，这就无所谓确切的大小了。这可怎么办？怎么去区分贵贱大小？所以，北海若有这样一句话，“贵贱有时，未可以为常也”。也就是说，所谓贵、贱都是在特定的时空中，所以，对人、对事物的评价都要经过一段时间并多换几个角度。可见，庄子的相对主义是提醒我们要把自己的思想视野弄得开阔一些。
在河伯与北海若第四次对话中，庄子借北海若之口，针对道、物关系提出了多维视角、多重观点的问题，说：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。”这句话说的就是，如果分别从道的观点、从个人的观点、从流俗的观点来看事情，来评价事情，结果都不同。其实，这就好比我们当下社会生活中的流行时尚嘛。现在流行什么颜色，巴黎流行什么服装款式、风格，我们一个个都去跟着转。而且，从物的角度来看，万物都自视高贵而轻贱他物；从人的角度看，每一个人都觉得自己最行，最有本事。但从道的观点来看，万物根本无所谓贵贱，因为价值判断都是人赋予的。因此，从道的角度来看，我们要通权变达，将庄子所说的“知道者必达于理，达于理者必明于权，明于权者不以物害己”了然于心。此处“必明于权”的“权”是“变”、“变化”的意思。可见，《秋水》篇不仅谈到了自我中心的问题，也演绎了道的观点，并提醒我们，要认识到主体认识客观世界过程中必然存在的局限性。
三、一个通达的世界
世间争议大都是因每个人只是从自己的角度来看，来作判断引起的。而庄子启发我们，假如你跟朋友之间有冲突，不妨尽量收一下自己的情绪，然后站在对方的立场想一想。
现在我们再来看《齐物论》篇，就可以非常明显地发现，其中很大的篇幅是谈认识论的。
开篇讲，“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦”。于是，他的学生颜成子游说，老师今天打坐和过去不一样呀，是何缘故呢？子綦答道，“今者吾丧我”。这一段最重要的就是这个“吾丧我”这一命题。头一个“吾”是一个大我、真我，一个开放的，可以跟他人、外物相感通的我。而“丧我”中的“我”是那个尚未忘己、忘功、忘名的我。接下去，子綦突然把话锋一转，问子游道，你听说过“人籁”、“地籁”、“天籁”吗？话题转到“三籁”，实写“地籁”：风吹不同的孔穴，会发出不同的声音。当风较强时，响应的声音也大；风较小，响应的声音也比较小；当强风停止了，每一个洞窍就是虚空的状态，即所谓“众窍为虚”。庄子在这里想说明的是，人心犹如一管一洞，而一管一洞之所以各成其声，是因为在他们心中都没有一个“怒者”在主宰着。
庄子接下来写道，“大知闲闲，小知间间；大言炎炎，小言詹詹”。这句话被认为是其个人对百家争鸣的看法。在庄子看来，诸子百家在文化论战中，我批评你，你攻击我，弄得大家晚上睡觉精神交错，白天心神不宁。但在这个争鸣的过程中，每一个参与者的心境恰恰不是虚，而是实。风吹万种孔窍，之所以会发出千差万别的声音，就是因为这些孔窍的自然形态不同，本身的结构、条件造成发出声音的差异。正因为每一个人心里都充满了成见，所以，大家一直论辩不休。而这一切，“咸其自取，怒者其谁邪？”也就是说，都是因为各自自身的原因，并没有一个是被指使的。庄子的这段描写很精彩。它把每一个人介入论战时的那种心理状态、精神上的波动、行为样态的变化都描绘得栩栩如生，由此点出“有情而无形”的“真宰”和“真君”，即超脱于肉体和感情之外的自我。
然而，人“一受其成形，不亡以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止”。有人活在这世间，劳碌而无功，好像无头苍蝇；有人看到利，眼睛就像狼一样的。如果整个社会都是抱着这样一颗“成心”在活动，那么，整个社会就迷失了。毕竟，言论和风吹不同，风吹孔窍是虚的，而言论却充满了主观的成见。如果每个说话人都只是各执一端，“以是其所非而非其所是”，你肯定的，我就要否定，你否定的，我就要肯定，这就完全是成心或偏见在作祟了。
怎么办呢？庄子的答案是，“莫若以明”。也就是说，还不如像一面镜子一样反映客观的状态，以空明的心境、开放的心灵去认识别人的观点、外在的事项，去面对事物之本然。
“物无非彼，物无非是”。就是说，从他者来说，事物没有不可以称作“彼”的；从本身来说，事物没有不可以称作“此”的。“故曰，彼出于是，是亦因彼。彼是方生之说也。虽然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。”这说的是，事物起起落落，价值判断也无穷地进展着，变化着。这时该怎么办？与其主观纠缠于是非，还不如“照之以天”，回到一个本来的状态。
读《齐物论》，庄子的这个“莫若以明”给我帮助最大。世间争议大都是因每个人只是从自己的角度来看，来作判断引起的。而庄子启发我们，假如你跟朋友之间有冲突，不妨尽量收一下自己的情绪，然后站在对方的立场想一想。若能从共性处看事物，相信可以减少人们因自我中心而导致的纷争。读《庄子》，你就可以进入一个心胸开阔、精神自由的世界。
四、庄子的艺术心境
庄子讲“形全精复”，强调一个完美的人应该是身体康健、精神饱满的。具体到艺术创作领域，庄子这种对“得其精”要“在其内”的强调难能可贵。
道家思想有两个重要的组成部分，一个治身，一个治国。治身，重要的是形与心，肉体和精神。老子讲“专气致柔”，而庄子讲“形全精复”，强调一个完美的人应该是身体康健、精神饱满的。相比老子，庄子更重视人内在的生命世界的状态。具体到艺术创作领域，庄子这种对“得其精”要“在其内”的强调难能可贵。所以，接下来，我们来谈谈庄子的艺术心境。
《养生主》篇中“庖丁解牛”的故事大家都很熟悉。但可能很少有人想过，庖丁解牛的道理同样可以运用到艺术创作中。庄子如此描写庖丁解牛的动作，说：“手之所触，肩之所倚……莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”可见，庖丁解牛的动作、运刀时发出的声音，就像美妙的舞蹈、优美的音乐，构成一个很生动的形象的艺术画面。很多人常常由此惊叹，解牛怎能达到这种地步？其实，人世间的复杂，犹如牛身上筋骨盘结，所以，你要“依乎天理”，顺应自然，顺着骨节肌理的构造来运刀，“以无厚入有间”，否则，刀子就会被折断。而且，即便你技巧很好，遇到筋骨盘结处，仍要“怵然为戒”，小心谨慎。事情做完以后，还要“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”。难怪文惠君听完庖丁的介绍后赞叹道：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”
从艺术创作的角度看，“庖丁解牛”的故事同样投射出艺术家在创作活动中的种种心境。比如，艺术创造由主客对立达到了主客融合。可能起初，人跟牛是对立的，“所见无非全牛”。但随着对立的消解，就“未尝见全牛也”。对于艺术活动而言，也是一样。外在客体与创造主体本来大多处于一种对立的状态。慢慢地，当技巧专精到可以收放自如的境界，主客最终消解于融合中。故事中，庖丁的刀子进去以后，“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。这种创造主体由技术纯熟到达挥洒自如的境界是非常美妙的。又如，庖丁每次碰到筋骨盘结的地方，就“怵然为戒，视为止，行为迟”，但一旦完成以后又“踌躇满志”，由紧张转为从容自得。这就好比我们创造一个东西，在攻坚克难时，整个心神都投入进去，可能连自己已满头大汗都未必察觉到。但完成之后，当我们长吁一口气，就顿觉心满意足。这种心理变化，真是很淋漓尽致地描述出艺术创造者那种享受创造过程和成果的满足感。“庖丁解牛”为我们展示了一个技进乎道、精神升华了的艺术创作境界。
当然，在艺术创作由紧张而松弛的过程中，精神专一是非常重要的，而这又和技巧的专精很有关系。《达生》篇中提到这样一则寓言，说孔子在去楚国的路上经过一片森林，看到一个驼背的人在捉蝉，轻易得好像在捡东西一样。于是，孔子问，“子巧乎，有道邪？”驼背人说，“我有道也”。一来，他的道是训练出来的，技巧的专精有一个循序渐进的过程；二则，他谈到了捕蝉时需要静定，执臂“若槁木之枝”，且“虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知”。就是说，他在捕蝉时什么都不管，只注意到蝉翼本身。可以想象，若能达到这种地步，“何为而不得”！所以孔子，感叹其“用志不分，乃凝于神”。可见，无论做任何事情，“凝神”都非常重要。只有心无旁骛，才有可能到达出神入化的境界。
除此之外，庄子还讲，“无事而心闲”也很重要。为此，庄子在《田子方》篇中举了一个“解衣盘礴”的例子，常为后世美术史、艺术史所引用。讲的是，宋元君要画图，好多画师都来了，打躬作揖，磨墨舔笔。由于来的画师很多，除就位的以外，还有一半的人站在室外没有位子坐。这时，有一个迟到的画师，“儃儃然不趋，受揖不立，因之舍”。就是说，他来了以后不仅表现得安闲自由，且面见君主时也没有快步迎上。在众人看来，似乎有点不拘礼节。但他一来，就转身回自己的客馆去了。宋元君派人去看，只见他轻松淡定，悠闲自若，打着赤膊在作画。对此，宋元君感叹道：“是真画者也。”这就是“解衣槃礴”典故的由来。宋代著名画家郭熙曾在《林泉高致》中引用了这个典故，并说“人须养得胸中宽快，意思悦适”，方能达到艺术创作的良好心境。
（本文原系南京东南大学“人文讲座”上的一篇演讲文字，后经整理，收入陆挺主编《人文讲演录》，江苏教育出版社，2003年版。）
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