钟雨柔：汉字革命与字母普遍主义在中国（五）

鍾雨柔：漢字革命與字母普遍主義在中國（五）

钟雨柔：汉字革命与字母普遍主义在中国（五）

赵元任从未回应过高本汉对国罗的批评，对这封国罗公布前的来信不置一词，更对高本汉在国罗诞生过程中扮演过何种角色未留只字片语。然而赵元任、高本汉二人的分歧可从国罗方案本身推得。高本汉不欣赏的恰恰是赵元任最引以为豪的——对中文声调的处理，即舍弃标音符号、只用字母标声调的记音方法。国罗拼写新国音的四声基本规则如下：用“基本形式”（如“花”拼作hua, “山”拼作shan）表示阴平，阳平则在开口韵的元音后加 “r” （如“茶”char, “同”torng），上声重复元音（如“起”chii, “反”faan），去声须改或者加韵尾（如“要”yaw, “器” chih）。高本汉在1928年的论文中对国罗的拼音凡例所作的评价虽别有匠心，但去语音现实甚远。赵元任、高本汉二人显然对声调的标识有不同见解，否则赵元任也不会忽略高本汉1925年信里的毛遂自荐。更重要的是，表面的声调标音之争其实有着更深层次的冲突：国际罗马化联盟内部对于语音中心主义实践程度的分歧。赵元任追求的是尽可能准确的记音，科学性压倒实用性，不惜为此制造繁复的拼音规则。因为如果汉字字母化的根本目标是忠实记录语音，那么新的中国字母及其正字法就应该超越简单的元音加辅音的记音模式，进而囊括发音时间、音高、泛音、甚至噪音，这一主张赵元任在一篇1924年的论文《语音的物理成素》里就已清晰表达，并在他1929年推出的国罗教科书《最后五分钟》里展现得淋漓尽致。相反地，高本汉信里明确告诫赵元任，实用性比科学性重要，新的中国字母“无须完全描摹发音”；中国罗马化的志士们大可移用高氏字典里的带标音符号的系统，从而把主要精力放在制作新教科书和创作新文学上。赵元任、高本汉二人的联盟和竞争，恰好可以理解成汉字字母化之双任务间的冲突，如果罗马化的联盟是对字母普遍主义的服从、对语音中心主义的效忠，那么罗马化联盟内部的竞争则凸显对科学化、技术化的完美语音书写的要求，拉罗字母及其现有的正字法不再先验地代表语音中心主义的终极形式；随着中国罗马化运动的推进，中国字母生发出成为普遍文字的雄心。赵元任在1922年的文章《国语罗马字的研究》末尾畅想，新的字母化的中国文将比标音不准确的英文、法文更科学，可能用不了一世纪，“那时候的小孩子看见了英文，倒要反过来问：‘怎么他们英国人也写中国字？’”。

高本汉著、赵元任等译《中国音韵学研究》

四、“中国字母”

在一封1927年5月赵元任寄给高本汉的信中，他高兴地向高本汉宣布，自己理想的“中国字”即将问世：“我用国罗和汉字翻译了米恩(A. A. Milne)的一部独幕喜剧叫《康伯利三人行》(The Camberley Triangle)，两部分对页印刷。书末的长附录里，我研究了北京话的语调(speech melody)。”这本小书一方面回应了高本汉前信提出的多做罗马化“读本”的倡议，一方面“做第一次以说话方式写白话的尝试”。赵元任为这部实验读本起名：《国语罗马字对话戏戏谱：最后五分钟》。

所谓“戏谱”，顾名思义，就是把话剧当成戏曲或歌剧来创作和记谱，将拼音记音与音乐记谱相结合，从而尽可能全面地记录语音的各项物理成素。戏谱的创作者于是集作家和作曲家于一身，戏谱的表演者则变身为演员兼歌手。赵元任创作戏谱的灵感源于某次在巴黎看麦克唐纳剧团(Macdona Players)上演的萧伯纳的《卖花女》(Pygmalion)。女主角卖花姑娘的伦敦东区土话(Cockney)说得如此糟糕，逼得赵元任感叹若没有“严格的语音学的训练”，便没有“作戏的资格”，“不配上台”。赵元任于是断言不久人们就应该“拿音乐跟语音学的符号来应用到戏剧”，因为：“咱们既然对于唱戏的唱错了调儿或是唱脱了板儿都不能原谅，那么对于说对话戏的岂不更应该责她们严格的用一种最达意的音高跟时间的用法吗？”《最后五分钟》正是打破音乐和语音学的界限的尝试。赵元任最理想的记谱是在国罗基础上引入国际音标、五线谱，加入节奏和强弱符号如“andante, crescendo, mf, pp” （行板、渐强、中强、很弱）。但是他也充分意识到“国际音标太难印刷”，且话剧里“同时几个人说话的机会少，可以不用五线谱”，“简谱也就够了”。所以《最后五分钟》采用的是形式大体是在国罗基础上给关键字句加简谱，以及用一系列标音符号来传音达意。

赵元任谱《最后五分钟》

赵元任的《最后五分钟》，虽现已大略被人遗忘，出版当年却被寄予厚望。这倒不是因为其故事性或文学性——米恩的独幕剧讲的是一位一战英国老兵、他的妻子以及妻子的情人之间的三角恋故事，赵元任的翻译忠实传神，只是将一战老兵改成了中国留美学生陈丹里，讲述了他与妻子恺林和情敌鲁季流的爱情纠葛；并改题目为“最后五分钟”，以强调陈丹里如何提议自己和鲁季流各与恺林相处五分钟，劝得恺林迷途知返，家庭圆满。如此简单的故事和有限的篇幅恐难当中国字母新文学的大任，《最后五分钟》真正让赵元任引以为豪的是它对北京音的细致研究以及它代表的完美拟写语音的可能性。需要说明的是，国罗日后固然以繁复不好用著称，但是它繁复不好用的最基本原因是它对完美拟写语音的追求。以下仅举一段鲁季流在最后五分钟的不明智发言为例，说明戏谱的规则种种：

“戏谱凡例”中阐释了上文出现的种种符号的使用方法。汉字中某字边上的小字，如“什蛇”表示“什”应发“蛇”的音。括号中的文字说明正文说话的方法，如“不耐烦的”。冒号（赵元任称之为“竖双点”）出现的位置标明某种说话方式是针对前文还是后文，如“不耐烦的：”就是下文用不耐烦的方式说，“:5#64”便是上文应用该简谱记谱方式吟唱。加重语气时，汉字使用下滑波浪线，国罗用斜体。若出现一组连接号，如“—咱们顶好阿，—我这都兜是为你说「的阿」打，恺林，—”，则指示换口气或者插一句话；只有一个连接号“—”表示前一个字发音延长或在发音过程中被打断。另外，要把某两个字连起来读，则用“「」”表示。这些许规则虽已足够繁杂，但真正的创新还不止于此。赵元任以“不过就是对你说一套很悲惨的离别词”为例，示范最关键的华彩乐章如何使用简谱或五线谱（见图1、图2）谱写。赵元任要的是作为剧作家和作曲家对于语音再现的最大控制——时间、音高、表情动作都必须按照戏谱规定的呈现，用他的话说，演员必须“严格的照谱说话”。

图1  《最后五分钟》第102页

图2  《最后五分钟》第103页

《国语罗马字拼音法式》

（待續）

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