【德国表现主义】概述

【德国表现主义】

是一个对于德国表现主义的知识普及栏目

以翻译塔森出版社出版

Dietmar Elger撰写的

《Expressionism : A Revolution in German Art》作为主要内容

“表现主义”这个词有一定的模糊性和开放性。它可以在不同的层次上被理解，并且避开了所有企图给它一个精确定义的尝试。更重要的是，这个词本身的创造被归因于不同的人。传统上，柏林的艺术经销商保罗·卡西尔（paul cassirer）明确地将爱德华·蒙克（edvard munch）的作品定性为表现主义，以强调其与印象派艺术的区别。然而，洛维斯·科林斯（Lovis Corinth）在评论1911年法国立体派和野兽派第22次分离主义展览时说的话也很有影响力：“此外，我们还展出了一些年轻的法国画家——表现主义者的作品。我们认为，我们不应该向公众否认这些观点，因为分离主义者一直认为，他们有责任向外界展示德国以外正在创造的有趣的东西。”至少对科林斯的同时代人来说，表现主义仍然是一个方便的标签，是现代艺术的同义词。因此，1926年出版的一本名为《表现主义与电影》的书，也为皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）、曼·雷（Man Ray）和库尔特·施维特（ Kurt Schwitters）等艺术家投入了相当大的篇幅。

如今，这些艺术家已然成为历史，我们不再难以区分他们的许多不同风格。然而，对于哪些艺术家可以被视为表现主义的典型代表，仍然存在着一定的困惑。事实上，许多文学和艺术史学家对“表现主义”这个词也产生了怀疑，以至于他们完全停止使用这个词。此外，对本书中的许多艺术家来说，表现主义在他们的整体艺术发展中只是一个有限的时期，而且往往是很短的时期。瓦西里·康定斯基（Wassily kandinsky）可能是最激进的例子，因为他在1914年之前的表现主义创作以一系列连贯的步骤导致了抽象艺术。另一方面，还有沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）的《包豪斯宣言》，它开创了一个艺术流派，在功能性和形式清晰度方面的要求是无与伦比的，同时仍然完全渗透在表现主义语言中。

然而，表现主义绝不仅限于美术，即使它在其他领域的重要性和影响也不应被高估。遵循表现主义风格的愿望在文学，戏剧，舞台设计，舞蹈，电影和建筑中同样普遍。如果有任何共识，那么就可以找到关于表现主义运动的时间界线。1905年在德雷斯顿成立艺术家团体Die Brücke（桥社）的成立通常被认为是表现主义的第一个基点，1920年革命性的战后动荡被视为德国运动的终结，因此形成了第二个基点。有些人希望将期限提前或推迟多达五年。但是，这当然并不意味着在1920年之后表现主义在艺术、文学和建筑领域就戛然而止了。1905-1920只是定义了政治事件和社会气候以这种特定风格找到合适的艺术表现形式的年份，正如我们今天所说的那样，当表现主义在当时的精神气候，时代精神上留下印记时。同样，亨利·德·图卢兹·劳特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec）的绘画和石版画也反映了巴黎美女时代的享乐主义社会，同时也影响了时代精神。

同时，试图说明统一的表现主义风格也是完全错误的，它是由许多典型特征决定的。人们只需考虑艺术、文学和电影之间的形式差异即可。 但是，当我们将各种艺术家彼此拿来对比时，这种缺乏统一性的现象也得到了证明，例如，克尔希奈（Kirchner）、康定斯基（Kandinsky）、科科什卡（Kokoschka）和迪克斯（Dix），而且差异远不止是风格上的亲缘关系。显然，我们似乎是在表达对年轻人的某种生活意识的体现，他们的共同纽带不过是他们拒绝作为主导的社会和政治结构。

表现主义者所描绘的是一个简单的，有机的，仅仅基于自然的节奏的共生体。他们创造了一个乌托邦式的反世界，这个反世界与一个由工业异化进程所决定的社会完全相反，并由威廉二世（Kaiser Wilhelm II）的政治制度所统治，威廉二世相当于德国的维多利亚主义。这种与世界妥协的过程几乎总是伴随着画家的个人解放。大多数年轻的表现主义主义者来自受人尊敬的中上层阶级背景，这些阶级是当时政治制度中最忠实的信奉者。

威廉帝国末期的艺术景象是由柏林分离派（Berlin Secession）的印象主义所决定的。特别是在马克斯·利伯曼（Max Liebermann）担任主席期间，直到1914年，他们都声称自己是德国现代艺术的唯一代表。然而，年轻一代的表现主义者更不愿意效仿这种德国风格的法国印象派。“总的来说”，奥古斯特·马克（August Macke）轻蔑地说，“分离派的‘好画’太多了。”另一方面，表现主义者会让自己受到文森特·梵高、保罗·高更、亨利·马蒂斯、罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）、詹姆斯·恩索尔和爱德华·蒙克作品的很大影响。梵高曾试图与高更分享自己的生活和工作（尽管失败了）的希望以及高更后来的塔希提之旅，都被表现主义者视为他们自己生活和社区的理想模式。他们正是通过梵高接触到了现代法国艺术。事实上，几乎所有这些人一开始都深受他的影响，以至于埃米尔·诺尔德曾建议他的艺术家朋友们称自己为梵高，而不是桥社。

然而，当青骑士和莱茵的艺术家们热情地利用德劳内的神秘色彩理论时，桥社的画家们也效仿了蒙克和恩索尔，他们努力超越单纯的现实感知，旨在从心理上呈现他们在这一背景下看到的印象。 在这种情况下，桥社画家否认与法国的Fauve艺术家或蒙克有任何联系是可以理解的，因为他们试图定义自己在艺术中的自主地位。但是，在六十年代末，我们发现在德国艺术史上有类似的评价，这是一个错误的愿望，即主张自己反对法国艺术的成果。

事实上，这种对法国现代艺术的热情是能够将各种表现主义艺术家的团体和德国的个别画家结合在一起的为数不多的特征之一。把德雷斯顿的桥社艺术圈和慕尼黑的青骑士艺术家进行比较，也可以作为表现主义能够涵盖的各种风格的一个例子，只有桥社艺术家才能被视为一个真正一起工作、甚至一起生活了一段时间的艺术家群体。另一方面，青骑士这个名字从来没有被艺术家们自己选为一个团体的名字。更确切地说，这是1912年由瓦西里·康定斯基和弗兰兹·马尔克（Franz Marc）编撰的年鉴中的一篇纲领性文章。事实上，这个词的起源就表明了德国南部的表现主义，这种表现主义更加理智，是由宣言和书面声明决定的团体。另一方面，桥社艺术家花在反思自己的活动和艺术目的上的时间要少得多，但他们试图以绘画的形式尽可能直接地捕捉自己的感官体验和视觉印象。

尽管埃里希·赫克尔（Erich Heckel）和弗朗兹·马尔克（Franz Marc）曾几次试图在所有艺术家之间建立一个共同点，但仍然有太多的分歧，而不能够建立任何更紧密的联系，甚至是可以共享的活动。尽管桥社被允许参加第二届青骑士展览，柏林艺术家的作品也被印在年鉴上，但康定斯基确实对桥社心存疑虑，他在写给马尔克的信中毫不犹豫地说，“当然，我们必须展示（桥社）这些作品。然而，我认为，将它们永久化在当代艺术纪录中（这正是我们这本书的初衷），并将它们视为一种决定方向的力量是错误的。因此，无论如何，我将反对大规模复制（桥社）这种方式……从小的方面说，这只是做到这一点的一种方法。而从大的方面说：这应该是关于如何去做。”

第一次世界大战对表现主义运动产生了深远的影响。这场在整个德国受到民族主义热情欢迎的战争，被表现主义者视为一种强有力的宣泄。他们相信，这将摧毁他们认为是作为压迫者的古老秩序，一个更美好的社会将从它的废墟中产生。作为在战壕中作战的士兵，他们在寻找能够超越资产阶级社会传统阶级壁垒的社区和青年的美好经历。贝克曼、克尔希奈、赫克尔、马克（ Macke）、马尔克（Marc）、科科什卡、迪克斯和其他许多人被招募为志愿兵，他们共同希望他们能为自己的艺术获得新的印象。“外面是那美妙的，壮观的战斗声。”贝克曼在1914年写给妻子的信中激动地说：“我走出去，穿过一大群伤兵和从战场上回来的士兵，我能听见这种奇怪，怪异而宏伟的音乐……我希望我能画出这种声音。”只有少数表现主义艺术家，如马克斯·佩希斯坦（Max Pechstein）、乔治·格罗兹（George Grosz）、路德维希·迈德纳（Ludwig Meidner）和康拉德·费利克斯米勒（Conrad Felixmuiller），没有感受到普遍的快感。然而，随着战争拖得越久，艺术家的态度也就越有变化：迪克斯的画作变成了对军国主义和资产阶级的指责。克尔希奈、贝克曼和科科什卡无法忍受战壕战争的恐怖，身体和心理都出现了问题，许多其他的表现主义者如马克、马尔克、莫格纳则早逝于战争中。

本文译自《Expressionism : A Revolution in German》

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