《施莱默的书信与日记》｜中译版序｜上
德绍包豪斯观众席（大厅）
镀镍钢管帆布面座椅｜马塞尔·布劳耶[Marcel BREUER]
吊灯｜克拉耶夫斯基[KRAJEWSKI]
摄影｜康斯穆勒[CONSEMÜLLER]
编者按｜
《施莱默的书信与日记》是我们当前的“BAU丛书”系列出版计划关键的组成部分。这是一部由施莱默的妻子图特将他留下的大量的日记、书信、手稿、工作手录以及笔记整理之后再编辑出版的遗作。作为唯一的一份出自包豪斯大师的关于这一20世纪早期最为重要的艺术教育体系的系统记录，这些书信与日记也是目前国际上公认的研究包豪斯的重要文献。
关注施莱默不只是为了包豪斯的历史研究。因为从某种意义上，施莱默主导的“包豪斯”舞台实验与创作也被后来的研究者看作是现当代表演艺术的先声。为了更好地完成本书的翻译，更是为了让翻译能够成为深入研究的开始，译者在整个校译过程中与有着共同志趣的学者们建立起专业上的联系，其中就有英国的现代戏剧史和表演方法论研究者梅丽萨·崔明翰。她于2011年出版的《包豪斯剧场：奥斯卡.施莱默的现代与后现代舞台》，是近年来屈指可数的关于施莱默与包豪斯的专项研究。在了解到“BAU丛书”的系列出版与研究计划之后，她特地为这一中译版撰写了序。“院外”将分两期推出这篇综述性的文章。
梅丽萨·崔明翰[1]｜Melissa TRIMINGHAM
施莱默的书信与日记｜中文版序｜2014
本文4000字以内
休伯特·霍夫曼（Hubert Hoffmann）[2]，这位德国包豪斯学院1920年代的学员，在1990年代行将结束之时曾经断言：“现代，尚未到来；现代，总是将要到来的”。阿兰·费德里（Alain Findeli）[3]在此前的1989年也提到过类似的主张，他认定那个“未完成的计划”正是——包豪斯。当前，“包豪斯情境与当代条件”这项研究计划（2012-2015）[4]在很多方面都潜藏着前述两位所共执的信念。也正是这一颇具深意且雄心勃勃的计划，促成了我们眼前的这套“BAU丛书”的译著出版。
就我所了解的，《施莱默的书信与日记》是“BAU丛书”系列出版计划关键的组成部分。不仅如此，计划中还包括翻译包豪斯时期的另外两个基础文本：施莱默的《人——包豪斯的教学笔记》以及《包豪斯舞台》。对于同一位译者而言，这无疑是一项极其艰巨的任务。尤其是最初作为“包豪斯丛书”第4册出版于1925年的《包豪斯舞台》，收录了施莱默、莫霍利-纳吉以及法卡斯·莫尔纳（Farkas Molnar）的文章与方案。这本书是包豪斯在舞台创作上流风余韵的种子。1961年，格罗皮乌斯和亚瑟·温辛格（Arthur Wensinger）将此书重新编辑，更名为《包豪斯剧场》，发行了增订版[5]。而这次“BAU丛书”翻译出版的不只是最初版而且还包括了增订版，因此，可以说这是人们第一次借由中文全面地阅读到包豪斯的原初材料以及相关的评注。对于包豪斯这一节点性的、具有深远影响的、又曾经在世界的建筑设计史上扮演过如此重要角色的体系而言，为此书付出的工作以及“BAU丛书”的策划与编辑团队所涉的眼界，无疑是不容低估的。
按照西方通常的理解，欧洲的现代主义是从19世纪末的萌发到1970年代左右告终的一段历史时期。此后，这一科学的真理与进步的“现代主义神话”已渐露颓势。面对“后”现代主义的风潮起时，过度简化并取消装饰的“国际式风格”经常与包豪斯这所20年代的现代主义艺术学院联系在一起，或许对于身处1980年代末人们而言，这种指责还情有可原，因为那时的现代主义已是强弩之末。但是“包豪斯情境与当代条件”这项研究计划对此并不认同。值得商榷的是，那场宣告了现代主义已无关紧要并就此终结的运动，尽管在论述复杂性和矛盾性等问题上成果颇丰，却不可不说只是出自某种狭隘与偏见的视野。因为包豪斯与当前共同分享着很多令人钦佩的价值观念，仍然为今天的人们所渴求，例如它对人性伦理的深切关注，以及社会与文化价值应当如何以艺术与设计的美学去反映，并将其揭示出来。
简而言之，由包豪斯开启的进程尚未了结，因为美学并不唯特权阶层所专有，它是一项为了人之价值的基本操练。与包豪斯的力争找寻一种更美好的生活相比，此时此刻这一追求愈加彰显。如果说1919年到1933年间的包豪斯学院只是现代主义中的一盏烛光，那么或许很少有人能比施莱默，这位画家、雕塑家以及编舞者，在对人与美学的两难困境的表述上更为雄辩的了。他1922年起在包豪斯执教直至1929年，这本书信与日记正是其知名的著作。
注｜
[1] 梅丽萨·崔明翰现任教于英国肯特大学戏剧系，著有《包豪斯剧场：奥斯卡.施莱默的现代与后现代舞台》（The Theatre of the Bauhaus: the Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer .Routledge, 2011），研究领域集中在现代戏剧史和表演方法论。——译者注
[2] 休伯特·霍夫曼1926年至1929年就读于德绍包豪斯，师从格罗皮乌斯，并在后期的包豪斯工作。二战后担任马格德堡和德绍的首任城市规划师。1959年格拉茨技术大学教授，直至1975年退休。德国城市与区域规划学院成员，德意志制造联盟荣誉成员等。——译者注
[3] 阿兰·费德里现任教于蒙特利尔大学工业设计学院，著有'Le Bauhaus de Chicago: l'oeuvre pédagogiquede Làszlò Moholy-Nagy' ，1995。最近的研究包括服务与社会设计、可持续的公共项目、以及城郊生活环境场所质量等理论课题。——译者注
[4] 该研究计划由教育部人文社会科学研究项目（12YJC760127）支助。——译者注
[5] 《包豪斯舞台》中译本已由金城出版社于2014年2月出版，包括了1925年初版以及1961年增订版的全部内容。ISBN：9787515509068。——译者注
德绍包豪斯剧团合影｜1928
1919年，包豪斯由德国建筑师格罗皮乌斯创建于魏玛，那是一座古老的城市，刚刚经受了几乎摧毁欧洲的世界大战的杀戮与恐怖。现代主义者格罗皮乌斯，以一种典型的现代主义方式为包豪斯开场，在它的宣言中明确了学院的总任务：从艺术与设计中锤炼出新时代的新价值，尽管在当时“设计”这一概念几乎不存在。为新的世纪发展出新的建筑风格以体现新的价值，它深受凝聚着时代精神的中世纪哥特大教堂的鼓舞，因为彼时的社会构造只有在集体中获得更为全面的体现与发扬，才可能建造出如此独特的标志性建筑物。但是自包豪斯的前一个世纪以来，整个世界已经被彻底地改变，它不仅接受了重工业的统治，而且诸多价值的衰退也使人逐渐消沉。因此有的人感到如果要开始，就必须从头开始。
所以包豪斯这一计划蕴含了深刻的伦理，它要从根本上将实践提升到与美学同等的高度：它的使命就是改善人们的生活。不仅要像在包豪斯学院的社群生活中所展现的那样，以掷地有声的美学价值去传达一种可以共享的生活方式，而且更为重要的是，进入到社会的现实中，用那些可以传递出新价值的坚固好用的经济住宅和好的功能设计去验证。这一体系为鲜活的思想和实验拓展了国际性的声誉，然而与此同时，它也是一场与资源的贫瘠与匮乏的斗争。随着纳粹右翼运动逐渐聚集并接管了魏玛当地的议会，给学院的拨款出现了问题，包豪斯被迫离开。1925年，学院搬到了更北方的工业城市德绍。但是之后纳粹又接管了当地政府，包豪斯不得不在1930年去到柏林。1933年，包豪斯被纳粹关闭了，因为在纳粹眼里，包豪斯是一块左翼颠覆运动的飞地，意在反抗时任的德国执政政权。
施莱默并没有追随学院去柏林，1929年他就已经离开了包豪斯。尽管如此，这本书中从施莱默1921年初次去魏玛开始，到整个德绍时期的结束的那些章节，已经涵盖了包豪斯最主要的阶段。这些书信与日记之所以珍贵还在于它们是唯一的一份关于这一二十世纪早期最为重要的艺术教育体系的个人记录，而这一体系的影响力不可估量，它仍然回荡在当下的各种论争之中。
现代主义建筑利落井然的线条，尽管并不只是包豪斯学院所独有的产物，但是人们已经将它和这一教学体系紧密地关联起来，并且继续在全世界的范围内限定着城市的天际线，正如卡捷琳娜·鲁埃迪（katerina Ruedi）在她最近的书中[6]论证的那样，它的学生们不仅散布在欧洲，而且还有美国及其他等地。包豪斯在德绍的校区理所当然成了世界文化遗产，包豪斯在魏玛时期的珍贵遗存也正在细致地修复，其中就包括被纳粹毁掉的施莱默的抽象壁画。矗立在德绍市郊的白色混凝土与玻璃的新校舍，它那鲜明而纯净的线条或许是包豪斯最广为人知的象征。与此相对的是，人们从照片中看到的由施莱默主导的包豪斯舞台，完全地去除了形体而显得毫无个性。
然而，第一次以中文译著出版的《施莱默的书信与日记》却为我们揭示了一个迥然不同的包豪斯学院。这是一个满是怀疑与争论，交织着人性的焦虑和陷落于道德和伦理困境的地方，因为意识到自身有可能在历史中获得的地位而煞费苦心，也时常会透露出意志薄弱的一面，还有它的谦逊自知，一旦自己力所不及就有可能出错。从这些记录下包豪斯历史上最举足轻重的那一时期的段落中，人们可以读到通常所见的出于为公众或者为教学目标而写的大量文本之外的包豪斯。它鲜为人知的另一种面向，包豪斯学院中人的一面，它来自于一位充满了智性的评论者的所见所闻。这些夹杂着幽默感而有时又是以一种讥讽的眼光讲述的故事，将领着读者进入到这所学院的内部。这才是现代主义，一个复杂的混合体，尤其是在包豪斯的现代主义中那些杂多而又异质的各种成分究竟是哪些。
注｜
[6] 卡捷琳娜·鲁埃迪现任职俄亥俄州博林格林州立艺术学院主任，前芝加哥伊利诺理工大学建筑学院主任。曾任教于伦敦AA建筑学院、巴特雷建筑学院等。研究领域集中在设计教育，跨学科实践以及身份政治等。最近的著作有《包豪斯的梦想屋：现代性与全球化》（Bauhaus Dream-house: Modernity and Globalization，Routledge，2010） 以批判社会理论研究了包豪斯建筑与设计教学的理念在全球范围内的传播与影响。——译者注
一个面具的多种变化（舞台理论课上的草图）｜施莱默
从整个二十世纪来看，施莱默并不是包豪斯星空中最闪耀的艺术家，但他可以算得上是最具洞察力的见证者，最活灵活现的年代史编撰者，而且对于很多人而言，他还是包豪斯中最可爱的教师。
有的评论者会把人们身着舞台服装在房子里拍摄的照片挑出来，试图解读出当法西斯主义迅速崛起并且遍布到德国的每一个城镇时，包豪斯在这一社会与政治的构造中所在的定位。那些去除了特征、无名的、甚至是所谓缺乏人性的包豪斯舞台的人物形象，从黑白的老照片中茫然地注视着我们，朱丽叶·科斯（Juliet Koss）[7]以及卡捷琳娜·鲁埃迪似乎从中看到了些许不详的预兆。但是这些书信与日记就足以打消这种看法，它给予我们另一种回应，揭示了隐藏在这一公共面相之下的人的现实。他们是那样一群教师与学生，力争去描绘那个时代的哲学，打开那条通往健全伦理的艺术之路，寻求让人类生活下去的新规则，殚思极虑地探究着在那个已经被战争摧毁的世界中的意义。
为了实现这一点，包豪斯的教师们尤其是施莱默，并没有从一个完全崭新的开端出发，事实上他们折回了根植于德国哲学中的更为古旧的价值，这显然是来自18世纪晚期到19世纪早期浪漫主义时期的歌德及其同道中人。特别是早些年在魏玛，包豪斯学院试图从这些浪漫主义的美学与哲学中得到启示，找到可用来指导他们的新的守则。过往德国的关于构型的概念重生了。在所有可见的世界之下的理念是一种永恒的真理，艺术家应尽其所责地洞见症结并将这统一的现实揭示出来：它是一种透过物质世界显现的形而上的绝对现实，除了去看到它、去感受到它，别无他法。这就是德国二十世纪早期表现主义的本质，并主导了包豪斯的魏玛时期。
施莱默自己就是这一信条的拥护者，在形式与秩序中要有如此那般精微感受的必要性：“我想在最质朴的形式中呈现出最浪漫的理念”。在他看来，立体主义者缺乏的是表现主义的情感，而他那些德国艺术家的同行们又往往沉迷于神秘的感受，却没有为理念赋形并转化为形式的则例。每个来到包豪斯的画家，例如保罗·克利、瓦西里·康定斯基，甚或是约翰内斯·伊顿，都有着相似的忧惧，只是各自的表达方式不同而已。正是这些璀璨的名字构建起整个包豪斯绚烂的教学星空，他们为了那个时代去找寻有意味的美学形式。其中值得一提的是伊顿，尽管他平时穿着神秘兮兮的长袍以及邪气乎乎的实践，但正是他试图从每一个活生生的事物中去发现潜在的形式，由此展开并确立了包豪斯的初步课程。
施莱默在1921年5月写给他最好朋友的奥托·梅耶（Otto Meyer）的信中，饶有趣味地记述了这一两难的困境，那时还是在魏玛，伊顿要求学生分析哥特绘画中的形式，但是学生却很难达到他心目中所想的，伊顿的怒火被点燃了，他气的并不是学生们缺乏分析技巧，而是他们没有表现主义的情感。伊顿吼道，你们到底有没有艺术感受？！去溶入这静默的泪吧，而不只是分析、分析！话音未落，他已摔门而去。
注｜
[7] 朱丽叶·科斯现任教于加州斯克里普斯学院艺术史，著有《瓦格纳之后的现代主义》（Modernism after Wagner，University of Minnesota Press, 2009）, 研究领域集中在苏联与德国的现代主义运动，从艺术史与建筑到剧场、音乐、电影、文学及美学理论。——译者注
三元芭蕾（THE TRIADIC BALLET）
国内常译作“三人芭蕾”。关于“Triadic”的解释，可参见施莱默1926年7月5日的日记。该剧由奥斯卡·施莱默于1912年在斯图加特，与阿尔伯特·伯格和艾尔莎·霍策尔这对舞蹈搭档，以己后来的包豪斯作坊大师卡尔·施莱默一起合作初创。这出芭蕾的部分内容首演于1915年，它的完整剧目1922年9月首演于斯图加特州立剧场，并且于1923年的“包豪斯周”期间在魏玛国家剧院公演，以及在德雷斯顿的德国工艺年展中公演。
文｜梅丽萨·崔明翰 译｜王家浩
未完待续｜
陆续出版于1925至1930年间的包豪斯丛书作为包豪斯德绍发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和试验性的出版行动的结晶，共14册。