思考和表现 ｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义（三）｜温德

编者按｜

游历完欧洲几所大学后，埃德加·温德于1920年来到汉堡大学，在潘诺夫斯基的指导下撰写学位论文。通过潘诺夫斯基，温德早期的研究方法也深受卡西尔影响。1927年，当他再次回到汉堡时，慕名来到瓦尔堡图书馆，并担任了研究助理一职。在和瓦尔堡的交往中，温德的研究兴趣开始转向 “文化科学” （Kulturwissenschaft），这正是瓦尔堡创建个人图书馆之初，为自己设定的探寻课题。

瓦尔堡逝世的第二年（1930），温德在汉堡的第四次美学会议上宣读了《瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义》一文，表达了对瓦尔堡的纪念追思。作为此次会议的召集方，瓦尔堡图书馆将会议的主题定为“时间和空间的问题”。温德此文不仅总结了瓦尔堡的学术思想，也展现了一位学者如何受惠于瓦尔堡图书馆这一智性空间所散发的魔力。因全文共分三部分进行论述，院外将按分节主题逐一推送。

埃德加·温德｜Edgar Wind

瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义（三）｜1930

本文4500字以内

思考和表现 

要想象出一种事物的状态是可能的，就如我们在较低级生物形式中发现的某种状态。在较低级的生物形式上，每一种外部刺激立刻会导致一种渗透于动物全身的有机运动。如果问这只动物是否享受某种知觉的乐趣，那是没什么意义的，因为动物的身体正完全而又平稳地沉浸于刺激状态中。从它的有机体中通过的事件不会留下任何痕迹。动物是完全不可能有记忆的，即使是最广泛意义上的记忆。

这样，我们便能想象出这样一个较高的层次。在这个层次上，刺激状态分化了，但分化所产生的运动不会均匀地影响整个有机体，而只会影响有机体的一部分，其它的部分是不受影响的。这时，事件留下了痕迹，刺激开始分化成不同的类型。

如果我们对这一发展过程作进一步研究，我们便进入这样一个阶段：在这个阶段上我们能研究初始阶段中的图像形成过程，这时的图像仅仅是身体作出的各种表现姿势。我们将发现，即使在最初始的形式中，表现也只与最少量的思考相联系。我们用不着求助于施莱尔马赫尔的推测来想象刺激和身体运动等同的那个水平。我们只需看看人体是如何作用的。我们发现，刺激转化成了各种肌肉运动、每种运动都执行着特殊的功能，而且它执行功能的能力渐次增强。赫林[Hering]正是根据运动加强肌肉之类的现象，把记忆说成一种“有组织的物质的一般功能”。这种功能的经常重复留下了记忆痕。

不过，因为这些记忆痕，或者说这种“记忆功能”的缘故，人的肌肉还可以有另一个用处：它具有模仿表现的功能。从达尔文时期起，人们便对记忆的这两种功能（身体功能和模仿表现功能）之间的关系争论不休。我们这儿所关心的是：同一块肌肉常常同时具有这两种功能：即身体功能和表现功能。我们为了表现厌恶做鬼脸时所用的肌肉和生病时表现痛苦所用的肌肉是相同的。这儿，我们又在人体的用途中发现了隐喻现象。一切通过肌肉运动而进行的表现都是隐喻的、都受象征极性的支配。表现中释放的心理刺激越强烈，象征运动就越接近身体运动。（极度的心理突变也是一种肉体上的疾病）心理刺激越弱越温和，模仿运动就越受限制。当临时模仿表现消失于相貌特征的正常表现中时，这种限制便达到极点。

不过，身体并不是唯一的表现媒介，虽然它是最明显的媒介。卡莱尔在《旧衣新裁》中告诉我们，人是“使用工具的动物”，它创造出补充和扩展身体功能的工具。【注1】但是，我们可以象观察肌肉运动一样对这些工具的用途作同样的观察。工具创造的产品超出了其预定目标的完成，它们成了表现价值的承受者。卡莱尔用衣服说明了这点：衣服有时赋予穿着者尊严，有时使他显得可笑，但不管怎么说，衣服既突出他又掩盖他，使他有别于众又不使他招人显眼。结果出现了一种社会式语言，它补充和扩展了模仿语言。脱帽成了尊敬的表现，执笏成了威严的象征，高坐马鞍成了胜利的姿势。这些行为都符合象征的极性。每一种社会性的表现姿势，根据其被加速还是放慢，在关键点上受抑制还是转向另一个方向而定，可以从交际姿势转变成退居姿势、从抓住和占用某种东西的姿势变成放弃它并让它自由的姿势，从一种迫害和征服行为成为犹豫和宽恕行为。

同样，从工具上也能看到，人类进入了这样一个阶段：在这个阶段上，人类造物已不仅仅是为了使用它们（像使用一根棍子）、穿戴它们（像穿衣服），也不仅仅因为工具能帮助扩展人体的模仿表现功能，而且还为了把它们单独置放、从一定距离观赏它们、体味或思索它们。施莱尔马赫尔认为，艺术始于这一阶段，因为只有这个阶段，艺术表现中的减缓因素[elements of retardation]才以自觉思考的形式出现。我们用不着争论施莱尔马赫尔的理论是否正确地界定了艺术的范围。但是我们应该指出，在最孤立和最紧密联系的两个阶段之间有两个中间状态，即运动的技法似乎在沉思中几乎被完全转化的层次与刺激和表现在突发行动中几乎变得同一层次之间，有两个中间阶段，也就是说：充满表现的肌肉运动阶段（这一阶段的两极处于表现上紧张外观上松弛的状态）和表现性地使用工具的阶段（这一阶段在占有某物的社会要求和远离该物的社会愿望之间摆动）。

注1：关于瓦尔堡对卡莱尔的思想感兴趣的问题，请参看下面这一段：“1778年4月7日，鲍斯韦尔对约翰生说：‘我认为弗兰克林博士给人下的定义——人是创造工具的动物——是个很好的定义。’约翰生反驳道：‘可是许多人从来不创造工具。比如一个没有手臂的人就无法创造工具。’（鲍斯韦尔：《约翰生传》p245）”。

瓦尔堡证明，这两个中间阶段对理论的形成和图像的回忆是极为重要，他在进行这种证明时再次引用了古代世界特征中延续下来的活力。因为正是这些古时的表现姿势，或者用瓦尔堡的话说，古代文明的“情念模式”[pathos formula]一次次被后期艺术运用，并在新的安排中被极化。但是，当它们在艺术作品中被重新发现或被传下来时，它们总以雕刻的石头或画过的纸之类的有形形式出现，总之，它们是与使用工具的人形成工艺关系的物品。一个时期赋予这些感情公式什么地位——是把一件古典艺术品作为收藏物中具有特殊考古意义的物品，或是把它砌入占有者花园的墙内以满足其占有它的骄傲，或把它复制成袖珍品或壁炉上的装饰物——这对于确定该时期与古典艺术的关系极为重要。人类把这些艺术品关系的密切程度可以根据他们使用或把握艺术品的方法来确定。最新说明早期文艺复兴发展特征的是融入了古典艺术的感情公式的第一种形式（文艺复兴对古典刺激的反映是很敏感的）——灰色装饰画法这种高度远视（distancing）的再现方式。

这样一来，即使我们最狭义地给美学这个概念下定义，称之为“一种对审美情趣和抽象美的知觉的有意识培养的理论”，我们也还得考虑模仿表现和靠工具扩展的表现形式这些较基本的形式，才能充分地发展美学理论。因为这些形式是更优美的艺术创造根基下的沃土（就像词是比喻根基下的沃土）。艺术创造必须从这一基础中发展，才能获得显著特征，但艺术创造又不能完全与之分离，否则就会枯死。

由于这种相对独立和相对以来的关系是一种张力关系，因此极性问题在美学史上一直是个被思考和分析的中心问题：从柏拉图到莱辛、席勒和尼采都是这样。只有象瓦尔堡那样重新回到这个基本问题上，我们才能解决艺术史中的分期问题——这个问题李格尔和沃尔夫林曾费心研究过，但是没有结果。有了瓦尔堡的帮助，我们便能利用李格尔和沃尔夫林在形式问题上的洞见，因为我们可以把抽象对立看成振动两极的实际证明（我们可以用历史地理的术语把这种振动解释成一种文化的相互作用过程）并因此而赋予他俩的洞见以真实意义。让我们回顾文本的第一个例子：当瓦尔堡把“图绘的”这一特殊概念解释为一种简单的风格原理，一种包括了象德鲍赫和贝尼尼这种极不相同的现象的原理时，我们只能认为，他指的是在有具体地理方向的巴洛克时代发生在北方和南方之间的一种相互影响过程。贝尼尼和德鲍赫的名字表明了一种知识运动的范围。在这种运动中，被当成社会统一的历史题材可能是十七世纪欧洲文化的共性。

以上简要地介绍了瓦尔堡的研究方法。不过，如果没有具体例证，我的话就一定会显得有些抽象和缺乏生命力。其实，这次讲座只是为了介绍瓦尔堡研究院大厅里陈列着的那副图画【注2】以及研究院的图书馆。图书馆的特意安排突出了瓦尔堡特别关心的问题。

注2：瓦尔堡有一种习惯：他喜欢把他正在研究的材料拍成照片，放在小型镜框里反复摆弄。后来的许多年中，这些照片都是瓦尔堡研究院对外展览物的一大特色。

在图书馆里，你们将清除地看到，瓦尔堡在研究极性理论时，在很大程度上不得不抛弃传统美术史领域，而进入那些连专业美术史学者都退避三分的领域：如宗教崇拜的历史、各种传统节日的历史、书和文字文化的历史、魔术和占星术史等等。然而，正因为他对揭示各种张力感兴趣，所以这些中间领域对他才特别重要。传统节日在本质上处于社会生活和艺术之间；占星术和魔术处于宗教和科学之间。瓦尔堡想探索得更深刻些，所以他总是研究处于转变和充满冲突的历史时期中的那些中间领域：比如早期弗洛伦萨文艺复兴、荷兰的巴罗克巴洛克以及后古典时期的东方化时期。更有甚者，在研究这些时期时候，他总是注重对人的研究。由于职务或财产的原因，这些人处于多种身份的位置：比如即是商人同时又是艺术爱好者、他们的审美情趣和商业兴趣相互交融；或者即是占星学家会把宗教政治和科学结合起来，创造出一种特有的“双重真理”；但又或者是哲学家他们图画想象力与他们逻辑秩序愿望发生冲突。瓦尔堡研究单个艺术品的方法在受过形式主义训练的艺术学者看来也许有些荒谬。他的图画分组法是其工作的独特记号：他对艺术质量极差的绘画和对优秀的绘画同样感兴趣，实际上他对差的绘画更感兴趣。他明确地承认，这样做的理由是差的绘画向他解释了更多的东西。在研究斯基法诺亚宫（Schifanoia）墙四周的湿壁画的图像意义时（这一画迷后来被他成功地解开了），他首先研究那位在他看来最差劲的大师。为什么呢？因为这位艺术家所要对付的任务所提出的回顾从这件无名作品的缺陷中可以更容易地看出：优良作品的复杂结构使这个问题更难看出。因为优良作品的艺术家以巧夺天工的技艺解决了问题（没有留下可供研究的痕迹）。

5月｜湿壁画｜福朗切斯科·德尔·科萨[Franceso de Cossa]｜1467-1470年｜费拉拉，斯基法诺亚宫

这一点也适用于别的学科：物理学家对光通过非同质媒介的折射的研究中能够分析出光的性质；现代心理学通过研究无序——在这些无序中，单个功能处于冲突之中，而不是相互协调——获得了关于心理作用的最深刻见解。瓦尔堡告诉我们，如果仅仅从伟大作品着手研究，我们就不能看到，被人遗忘的人工制品正式最能提供最宝贵见识的。如果我们直接去研究列奥纳多、拉斐尔或荷尔拜因之类大师，直接去研究那些所有冲突都得到完满解决的艺术品，如果我们从美学上去欣赏它们，即以一种暂时的、各种对立都和谐地解决了的心情来欣赏它们，我们会很快活，但我们却不能从概念上认识艺术的本质，而这毕竟是美学的真正任务。

瓦尔堡用了同样的方法来装配他的著名图书馆。与别的专业图书馆相比，瓦尔堡图书馆一定显得太杂，因为它包含了比别的图书馆多得多的领域，而它的各个专业领域又不象通常的专业图书馆那么全。简言之，该图书馆的力量正在于它的边缘领域。因为这些边缘领域对任何学科的进步都至关重要，所以这个图书馆可以公正地宣称，它的成长完全同步于它智力推进的那一特殊领域的发展。该图书馆所研究的相应学科的研究就越会自发地完成。这就意味着该图书馆依靠的是集体的努力。正因为这样，这个图书馆欢迎本届学会使我们有机会了解一些美学家关心的问题：因为用瓦尔堡自己的话说，这个图书馆“不仅渴望说话，而且渴望聆听”——eine Bibliothek, die nicht nur reden, sondern auch aufhorchen will.

文｜埃德加·温德    译｜杨思梁

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