版画破恶声，或鲁迅的难题
编者按｜
1931年鲁迅在上海创办“木刻讲习会”，而后新兴木刻运动如燎原之火，在全国范围内愈发壮大。鲁迅对木刻版画的推崇，往往被后世归因为版画便于复制的大众性。然而鲁迅赋予木刻版画的任务究竟是什么？木刻版画所联结的大众，是众口一词的统合体还是复数形式的杂众？在鲁迅诞辰纪念之际，院外推出《版画破恶声，或鲁迅的难题》再次追问鲁迅所破“恶声”究竟为何。本文并没有将版画作为与油画、国画并置的某一类画种，而是以媒介批判的视角，揭示鲁迅对图像工业中取消差异的普遍性的警惕。本文原稿写于2011年7月15日，中国新兴木刻运动80周年暨鲁迅诞辰130周年纪念特展之际。2017年9月8日应院外约稿修订。
鲁迅｜1881年9月25日-1936年10月19日
版画破恶声，或鲁迅的难题｜2011
本文6500字以内
“无可避免的，时代要他活在世上。”
在鲁迅开始倡导新兴木刻运动的三个月后，他这样评价比亚兹莱（《<比亚兹莱画选>小引》，1929年4月20日）。这是一句很壮丽的话。任何一个被这句话击中的人与事都将启动一个叫做“不朽”的程序。大历史的探照光于千百年间，于亿万人中将他射中，他便不得不永生永世地在。哪怕他“速朽地”生活如比亚兹莱，哪怕他“速朽地”创作，如鲁迅。不朽与速朽的悖论大概是所有“反现代性的现代性人物”悖论的原型。不论如何无可避免的是，“时代要他活在世上”。
而这个“他”究竟是谁？鲁迅字面上的意思当然是指比亚兹莱。但如果扩展到新兴木刻运动方兴未艾的语境中，似乎在更深层意思中指向了被召唤的“木刻版画创作者”。问题是，在技术化观看机制已经把摄影与电影推向历史叙事的前台时，鲁迅的“时代”为何特别要版画活在世上？因为鲁迅给版画分派了一项艰巨的任务，去对付他认为真正要命的时代危机。什么危机？“举天下无违言，寂漠为政，天地闭也”。一种失声的危机。无法对普遍趋势说不的危机。这样的时代如果非要让某一类手工艺者活在世上，那么唯一理由就是：他能发出独特的声音。
木刻版画能发出什么声音？一曰众人之声。一曰心声。于是重大的歧义产生了。几乎所有面对“鲁迅为何倡导版画”这一陈旧问题的回应，都注意到木版画的大众性，即木版画有别于油画、国画等的重要特性在于它“本来就是大众的”艺术。所用证据自然是鲁迅自己的话。一句“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”被一引再引，用来说明版画因其方便复制的大众性而被历史选中。然而，众人之声是单数还是复数？如果是单数，那与“寂漠”何异？如果是复数，又怎么能从整齐划一的复制中获得？换言之，集体主体和个体主体，谁是第一性？鲁迅立场很明确：关键不只是发声给众人听，或者让众人发声的问题，更在于如何让众人之声由集合名词成为复数，见出人心。众人之声与心声，后者更加根本。
鲁迅对“无声的中国”之痛恨，对“心声”之瞩望，可以从新兴木刻运动滥觞之时往前追溯二十年。那时他刚刚弃医从文，从仙台回到东京，经历了创办《新生》失败之后的寂寞，开始在《河南》杂志上“做怪句子和写古字”。1908年12月5日，他以“迅行”为名发表了可体现他后来精神宗旨的《破恶声论》。开篇明义：
本根剥丧，神气旁皇，华国将自槁于子孙之攻伐，而举天下无违言，寂漠为政，天地闭也。狂蛊中于人心，妄行者日昌炽，进毒操刀，若惟恐宗邦之不蚤崩裂，而举天下无违言，寂漠为政，天地闭也。吾未绝大冀于方来，则思聆知者之心声而相观其内曜。内曜者，破黮暗者也；心声者，离伪诈者也。人群有是，乃如雷霆发于孟春，而百卉为之萌动，曙色东作，深夜逝矣。惟此亦不大众之祈，而属望一二士，立之为极，俾众瞻观，则人亦庶乎免沦没；望虽小陋，顾亦留独弦于槁梧，仰孤星于秋昊也。
我们看到了，鲁迅所言的“寂漠”并非一种绝对的无言状态，而是举天下“无违言”，人失自己，众口一词；寂漠的世界恰恰是一个喧嚣扰攘的世界，吵吵嚷嚷中不闻“心声”，不见“内曜”。在鲁迅看来，这种死寂的危害之大，可以使人的世界消失。因为人的声音是人的世界得以建立的前提。
什么才算是“人的声音”？鲁迅寄大冀于人群中的“一二士”。“一二士”根据发自内心的信念说话，直言，天时人事都不能将之变易；凡违背其心的，“虽天下皆唱而不与之和”。他们是不和众嚣而独具我见的人。这"一二士"的说法，鲁迅在之前的《文化偏至论》显示了它的欧洲思想渊源，它指向“我性”绝对自由的极少数英哲，渗透着区别于外部变革的内在革命性。汪晖精读《破恶声论》时提醒我们，鲁迅的“一二士”不单是尼采的超人或者克尔凯廓尔的孤独个人，而是与众人息息相通者，是通过自我表达来激发众人各自的内在声音的人：
“这个‘激发’不是像康有为、梁启超那样去‘唤醒’大家，变成‘国民’，也不是像吴稚晖等人那样‘唤醒’大家，赶快变成‘世界人’，而是大家各自成为自己，即表达自己心声的人。”
正是为了大家首先能够自我表达，建立一种差异性的平等状态，鲁迅不仅批判民族主义，也批判它表面上的对立面：世界主义。那些宣扬“国民”或“世界人”的教诲，唱者万千，和者亿兆，反而成为鲁迅在那个时代首先要突破的恶声。似乎只有破除今日神话，才能“朕归于我，而人始自有己”，才能将“朕”这个字在原初意义上的那种一个人能够自我决定的主体状态归还给杂众中的人。按此推演，如果时代要“一二士”活在世上，那并非是要他们扮演“舆论领袖”的角色，成为最合时宜的现代性英雄人物，而是要他们成为类似雅克•朗西埃所说的能够解放观众的表演者，一个现代性的破题者，让集合名词“大众”首先恢复成复数的杂众，各自用摆在他眼前的诗来作自己的诗，对她眼前的故事诉说自己的故事，“人各有己，而群之大觉近矣”。
木刻版画的创作者，应该是那些对此番愿景有所助推的人。木刻版画之所以有可能特别胜任，关键原因当然与它的复制性有关。但是这个“复制性”（reproductivity）不仅仅意味着数量的增值，同时意味着其中区别于纯粹拷贝的“再生产性”（re-productivity）。
常识告诉我们，版画之所以被称为“大众的”，是因为它方便复制，而且成本低廉。可是这究竟是意味着它可以传递到大众中，还是更意味着大众自己也可以创造它？鲁迅好像没有明说。人们常常默认“鲁迅为什么倡导版画”的问题基本等同于“为什么不选择国画与油画”的问题，这自然导出对艺术精英主义的批判，同时强化了版画的大众性和现实性。这基本是李允经等学者对鲁迅之所以倡导木刻运动的解释。如果说“为艺术而艺术”的精英主张是木刻版画需要突破的一种恶声，那么在鲁迅悖论式的双重批判的视野中，另一极的恶声会是什么？
《破恶声论》提供了线索：那就是滋生于民主中的“大众专制”。鲁迅发现主张“国民”与主张“世界人”表面上相互对立，但在“灭人之自我”这一恶果上却是功效相同。他说，以前是一个人对众人的专制，众人也许还可以反离，今天是众人对个体的专制，完全不允许抵拒；众人大谈自由，而自由的价值却正是在如此众嚣中被抽空。这种“大众专制”我们今天很熟悉了，它很大程度上就是舆论的专制、媒介的专制。相比于个人独裁，它所制造的众嚣或许更暴力，也更严密。适逢现代社会特有的公共舆论现象在中国发端的时期，鲁迅觉察到其中的凶险。他不指望一劳永逸地消除恶声，但觉得可以刺破它。凭什么？就凭版画。
与通常所理解的“团结民众，统一革命理想”的使命大不同，按照“破恶声论”的宗旨，木刻版画的重大使命之一竟似乎是要突破“多数人的暴政”。情况于是复杂了，一方面，木刻版画（有些悖论地）需要通过复制性楔入大众中，另一方面，它又必须通过“心声”与“内曜”在大众内部去瓦解这个集合名词的同一性。甚至可以说，在视觉现代性进程中，鲁迅选择版画这一图像技术，为的是在势在必行的大众化道路中植入一种自我否定性。然而这种自我否定性是如此精微和隐蔽，以致于大多数人仍然难以意识到“鲁迅为什么倡导版画”的问题同时也是“为什么不选择电影、摄影甚至照相制版”的问题。
事实上木刻版画在二十世纪二三十年代早已不再是图像复制中最优越的媒介，摄影和电影冲在了前面，逐渐把大众浸泡在它们的图像世界中。有意思的是，当我们用复制（reproduction）来指称版画的批量生产时，我们却更习惯用拷贝（copy）来指称电影的复制。在电影那里，某种再生产性已经从增量传播的环节中被剔除了。在追问版画之于鲁迅的独特性时，我们可以特别对照他对电影的态度。鲁迅对电影的警惕不太有人论及，而这种警惕其实构成了新兴木刻运动发生的一个重要的隐形线索。这里不妨对那段历史稍作回顾，在鲁迅开始倡导新兴木刻运动的一年之后——
1930年1月16日，鲁迅完成了对日本电影理论家岩崎•昶的《现代电影与有产阶级》一文的翻译，文中明确指出电影在大众宣传上的绝对优势：
电影所支配的这庞大的观众，以及电影形式的直接性，国际性，——就证明着电影在分量上，在实质上，都是用于大众底宣传，煽动的绝好的容器。
……
世界现今是正在作为第二次大战的准备的，观念形态斗争的涡中。而电影，是和那五十九亿的看客一同，可以在这斗争的秤盘上，加上决定底的重量去的。
接着岩崎•昶用大量篇幅解剖了电影工业的资本主义意识形态：
我们能够就现在所制成的一切影片，将那隐微的目的——有时这还未意识底地到了目的地步，止是倾向以至趣味的程度罢了，但那倾向以至趣味，结果也是一个重要的宣传价值——摘发出来。……要之，是只为了资本主义底秩序的利益，专心安排了的思想底布置。
……
为资本主义底生产方法和有产者政府的监视所拘束的现今电影的一切，几乎都被用于拥护有产阶级的事，我相信是已经很明显了的。
六天后曾大量介绍木刻的朝花社社事告终。一个月后的2月25日鲁迅在《<新俄画选>小引》中解释为何革命宣传多取版画：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”；3月1日他署名L在《萌芽月刊》正式发表了《现代电影与有产阶级》及“译者附记”。附记最后写道：
欧美帝国主义者既然用了废枪，使中国战争，纷扰，又用了旧影片使中国人惊异，胡涂。更旧之后，便又运入内地，以扩大其令人胡涂的教化。我想，如《电影和资本主义》那样的书，现在是万不可少了！
次日，中国左翼作家联盟在上海成立。
值得注意的是，面对电影媒体的入侵，鲁迅的反应既不是明显地拒绝技术图像，又不是迎面将这种强势的宣传媒介直接占为己用。他推广苏联版画，同时却对左翼影评人岩崎•昶文中赞赏的苏维埃电影只字不提；一年半之后当左翼电影运动蓬勃展开，鲁迅仍旧不热心，反而创办“木刻讲习会”将中国新兴木刻运动的帷幕正式拉开。这种面对视觉威胁的反应，与那著名的“幻灯片事件”中的反应如出一辙：彼时，鲁迅通过视觉性的困境回到文学，倡导白话杂文；此时，他通过视觉性的困境回到绘画，倡导创作木刻。
我们从鲁迅评论技术图像的诸多文本中可以看到，图像工业对大众产生的支配效应始终处在鲁迅警惕和批判的视野中，构成新兴木刻最难以抵制也是最需要突破的恶声。一种不祥的预感告诉他：它将会比民族主义潮流和世界主义潮流更隐蔽地“灭人之自我，使之混然不敢自别异，泯于大群”。鲁迅最大的忧愤也在这里。他批判各种政见的字面背后，大都隐含着对制造众人合唱的“潮流”和“舆论领袖”的批判。他自己当然也无可避免成了舆论领袖，这让他终其一生都有着某种自我否定式的巨大愤懑。
任何试图取消差异的普遍性法则必须被破除。这大体是鲁迅在他的时代提出的最激进的任务。一个不合时宜的任务。创作版画，为着承担这样艰难的任务，它要在统摄性力量的围剿下将创作和复制还与个人，如同将声音与听众还与个人。
所以鲁迅倡导版画，与其说是让大家齐力发出同样的声音，不如说在期许相反的事情：木刻版画成了今天所谓的自媒体，杂众凭之可以争取人各有己，朕归于我。只有在这个意义上，鲁迅很多看似矛盾的复杂态度才显示出它们的内在一致性。他大力引介欧洲版画，却极不愿木刻运动成员模仿其效果；他主张艺术介入政治，却又对版画中直接采用政治题材不多赞赏；他夸赞吴友如画“恶鸨虐妓”，“流氓拆梢”勃勃有生气，却又批评他在点石斋画报石印版画的大量生产中养成的油滑之气，更对他在大众文化中造成的影响多有微词；他喜爱比亚兹莱，却将模仿比亚兹莱的叶灵风贬为继吴友如之后新的流氓画家。他引介欧洲现代版画的同时又复印中国的古刻，如同他在力推白话文的同时，竟也喜欢用古字作文，而且越古越好。最让人震惊的是，他在破恶声的同时，竟宣称“迷信可存”。在他看来，这些古刻、古文甚至于迷信，都是先人根据内在的信念生成，因而多少保有某种未被体制化的活性。
所有这些表面上的悖论最终牵涉到一个“正信”的问题，即重建信仰的问题。鲁迅将无信仰的士人称为“伪士”，他们尾随在“首唱之士”后面，把信仰更迭的战斗降格为信仰的消解。所以最可痛恨。“伪士当去，迷信可存，今日之急也”。由此述及鲁迅的版画观就很可以明白了：争辩题材、技法、形式的是非，如同争辩科学、共和、进化的是非一样，并非最要紧的事，更为奠基性的首要问题始终是——你究竟信或不信？所以，破恶声只是版画任务的谜面，它的谜底是信仰的重建。让信仰重新建基于心声和内曜，以此把人和世界归还给我们。
但是在一个人与世界日渐分崩离析的时代，信仰的建立再不可能一次性地完成。它不得不反复推倒重来。德勒兹说，选择一再选择的人是有信仰的人。鲁迅对版画的选择可以被理解为这种德勒兹式“元选择”的隐喻——在这个无意识的隐喻中，“一二士”借助历史性的革命激活了某种非历史性的解决方案。如今面对创作版画乃至技术复制时代的其他“艺术作品”，如果不从一种本质主义的颂扬，回溯到这些媒介形式被选择时候的隐喻结构，我们将很难理解其中蕴含的否定性力量。这种力量可以在那个时代的木刻版画中，报刊杂文中，也可以在今天的网络自媒体中。它能刺破恶声的前提是，每个人都可以通过几乎人人能够获得的基本资源和基本技能，发出自己的声音。这是矫枉必须过正的道理，把一切价值悬置在有待重估的位置，以便发声者再度成为有信的人。所以在鲁迅那里，不断的破除、决裂和自我否定都是正信的必由之路。一旦把某种信仰铭刻在“不朽”的殿堂上，死亡获得的“暂时有效的真理碎片”就被剥落在门外。然而不朽这回事，几乎是现代人不可避免的渴望。结果，不朽与速朽的悖论不仅降临在鲁迅身上，也多少降临在他所推动过的木刻版画上。
鲁迅是不能起身笑骂了，由他挑起的“版画”或许还行——只不过在另一个时代，它应该会以另一种很可能面目全非的形态出现。
文｜周诗岩
责编｜XQ
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