包豪斯两性之间的“美”与“壮”：布兰特、性别与摄影
《十指相连》With All Ten Fingers｜玛丽安娜·布兰特｜1930年
编者按｜
不同于违背本意选择纺织工坊的格特鲁德·阿恩特，玛丽安娜·布兰特[Marianne Brandt]自进入包豪斯之初，便在莫霍利-纳吉的劝说下转到以男性为主导的金工工坊。布兰特设计冷硬的金工制品，同时创作脱序的照片拼贴画，若仅仅将它们视为“包豪斯神话”中独具个人风格的艺术作品，则无疑弱化了她在魏玛共和国社会所感受到的撕扯，一种传统与现代更迭之际的未知混合。
借布兰特生辰纪念，院外将分两期推送BAU学社成员围绕布兰特展开的写、译习作，因参考资料的视角差异，两篇习作相互之间也形成了一层对话张力。本期推送的译文以布兰特创作的《十指相连》（With All Ten Fingers）为研究个案，从作品定年深入到包豪斯人离开包豪斯之后的个人境遇和对历史现状的反思。
包豪斯两性之间的“美”与“壮”：布兰特、性别与摄影｜2009
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身为现代派设计师，玛丽安娜·布兰特以设计造型流畅的金属制品闻名。实际上，布兰特是金属作坊中最成功的学员之一，她得到了多于任何成员的最大数量的工业合同，并最终担任该作坊的助教。不过，正如许多包豪斯人那样，布兰特的技艺被转化成多种媒介。1924年，她来到包豪斯，此时布兰特已是一位训练有素的画家。这五年时间里，她还在摄影上取得成功，同时习得在包豪斯最难被理解的视觉形式之一，摄影蒙太奇（photomontage）。
虽然，“摄影蒙太奇” （photomontage）现今通常指被二次拍摄的不完整图像（最著名的是约翰·哈特菲尔德拍摄的作品），而当时在包豪斯，这个词适用于任何拼凑在一起的现成照图片，包括布兰特的那些作品，在今天会被认为是“照片拼贴” （photocollages）。自20世纪20年代初，一些包豪斯成员出于多方面考量而创造了这种照片拼贴画，比如作为礼物赠送，作为派对或活动的海报，以及作为不依赖于旧有艺术形式而创作的具象形象。最后这一种动机，即逃离传统的“沙龙艺术”绘画，对于1923年来到包豪斯的匈牙利构成主义艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉来说更加重要，此人之后便成为布兰特的主要导师。早在1926年，当布兰特离开包豪斯去巴黎休假时，便开始以拼贴的形式进行创作，最终用这种多样化的媒介完成了至少四十件作品。1926年的《帮帮忙！》（Helfen Sie mit!）是早期运用拼贴手法精心排列杂乱图片的典型作品，其中引人注目的新女性形象是作品的主要组成部分。布兰特的作品时常表现出一种活力，这既反映出她构图能力的深度，又展示了她那些来源于两战之间新闻出版物插图的戏剧性图像。布兰特的照片蒙太奇作品思考着诸如媒介文化，政治，性别关系，以及新女性形象的再现等议题。
这些议题在布兰特最鲜明的作品之一，《十指相连》（With All Ten Fingers，约作于1930年）中脱颖而出。图中一位穿着时髦的年轻女子双膝跪地，头向后仰，双臂伸展开来。她的行动被绷紧的、用尖锐的铅笔线条勾画出的绳子操纵，这些绳子系在她的每一根手指上。这让她变成了一个牵线木偶，尽管他们把她与一位漂浮在画面上空且衣着得体的商人相连，可他看似并未察觉到女子的困境。仅仅只用这两个现成照片元素，布兰特就建立起了一系列的对立面。女子显然更接近观者的位置；此外，她很年轻，穿着现代且轻微裸露的服装，摆出了一种开放的姿势。相比之下，男人看起来很老，他的身体完全被传统西装和外套包裹着，姿势却没那么开放。手绘的“绳子”和在他们之间延伸的空白部分似乎都在强调，在性别、年龄、权力和空间位置之间的悬殊对比下，彼此互动的紧张感。尽管这件作品的画面有些单调，它仍然能够让观者带着怜悯之情去看这位在画面中占主导地位，却任由远处与她相连接的男人所摆布的年轻女性。通过增进观者与年轻女子的身份认同，《十指相连》把思想独立的现代女性某天会经历的情感束缚和权力关系变成主题。在作品完成的十年后，布兰特在它的背面写下“1927”。这个出自艺术家本人的笔迹，让许多学者把这幅蒙太奇作品视为布兰特自画像的一种形式，并认为该形象反映了布兰特对莫霍利-纳吉或者也许是格罗皮乌斯的依赖感或徒劳的依恋。这类观点更往前一步，将此件作品归入对包豪斯女性的地位、角色和能动性的持续讨论中。由于魏玛共和国的宪法保障女性学习的自由，学校的招生政策不得根据申请人的性别区别对待，所以格罗皮乌斯公开表示，“美丽”与“雄壮”的两性之间没有差异。此外，许多女性学员在创造性、学识和学校的群体生活中担当主导角色；她们中的大多数都取得了学位；以及包豪斯的计划是由男人和女人一起劳作，所有这些都使其成为一个非常先进的机构。包豪斯的许多方面都表现出对性别关系的保守处理。例如，在1920年，行政部门很快改变了它的政策，将招收的女性数量缩减至新生的三分之一。之后，大量的女学生流入那些被认为与他们性别更相符的工坊：纺织工坊或是在头几年的陶艺、装帧工坊。而《十指相连》似乎反映出包豪斯女性们经历的这种现代自由与传统守旧的混杂。这件作品的创作时间不太可能是1927年，因为至少有一项拼贴元素——画面中的年轻女子——直到1930才被出版。此外，布兰特少有的构图风格也是到1929年或更晚一些才出现。然而，对《十指相连》的误解本身也扮演了一种对包豪斯复杂性别关系的冥想，也是学院历史中重要的一面。
《十指相连》只可能创作于1930或更晚以后的事实，帮助我们更准确地将它与包豪斯成员离开学院之后的经历还有20世纪30年代初的经济低迷期联系起来。画面中的年轻女子来自《柏林插画报》（Berliner Illustrirte Zeitung ）的封面，她出现在一个幽闭的且无法兼容她那戏剧性姿态的办公室。在《柏林插画报》上，这张照片被题为“决定性的一刻”，它的图注指出这是一个充满抱负的女演员，她的未来就掌握在审视她的经纪人手里。随后附上的文章描述了剧院生活的艰辛，许多人为了少量的工作而相互竞争，他们经常从大老远赶来只为在一个很短的时刻内证明自己。在典型的《柏林插画报》风格下，这张引人注意的图片为读者提供了一个有趣视角，看看魏玛共和国流行娱乐业背后的诸多场景。但是，必须从德国雇员工会（Angestellten）更为广泛的危机来理解对这张图片的接受，庞大的白领阶层工人群体多为女性，她们是两战期间德国文化景观的中心。1929年华尔街危机引发的全球金融危机意味着许多人在30年代失去了工作。这个为了获得工作而排除万难的现代年轻女性形象会在《柏林插画报》的众多读者中引起共鸣，他们痛苦地意识到那种想获得工作的急迫并不限于戏剧圈。
布兰特的作品将这位年轻女子从拥挤的办公室中抽离出来，她必然会用远处的男性形象来替代观察代理人。实际上，再现一个无法摆脱束缚关系的现代女性，也反映了布兰特自己的经历。 与许多人的推论相反，这个形象并不是指她与莫霍利-纳吉或格罗皮乌斯1927年的关系，是她在30年代初离开包豪斯，成为哥达的Ruppelwerk金属工厂的设计主管后的生活，这段经历也是这件作品的参照点。 根据她的信件，布兰特发现由于工厂的分级管理和过时的设计审美使得工作很难推进。给莫霍利 - 纳吉的信中，她流露出对包豪斯岁月的失望与怀念。她表示，自己对雷珀尔（Ruppel）的产品现代化的尝试只限于“两害相权取其轻”，并描述了那种周旋于专断的老板和为了维持工厂运行给工人们提供工作的感受。除此之外，她还用工资援助了许多家庭，朋友和失去工作的前包豪斯同事们。《十指相连》非但没有表现出她对莫霍利 - 纳吉单方面的奉献，还结合了纳吉自己的蒙太奇摄影元素来批判她和包豪斯其他的毕业生此刻正在遭遇的墨守成规和官僚体制。布兰特留在了两战期间最有创意的机构之一，此时，设计被看作向大众传递现代性的方式，布兰特构想的这个被男人牵着手指而劳作的现代女性形象，也由此创造了包豪斯和魏玛共和国众多妇女所经历的自由和限制的符号。
文 ｜伊丽莎白·奥托 试译｜BAU学社
文献来源｜Bauhaus ：A Conceptual Model，2009
责编｜XQ
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