美与真实｜从丢勒的艺术与艺术理论谈起｜批评·家170924活动记录
编者按｜
丢勒是德意志文艺复兴时期的重要艺术家，他的成就不仅在于创作了大量杰出的版画、油画，还在于他晚年书写了三部重要的艺术理论著作《人体比例四书》《使用圆规、直尺的度量指南》《筑城原理》。他一生都对艺术，几何学，教育和科学充满了兴趣，并努力将科学的方法和观念引入到绘画语言，达到个人在艺术上的追求。在“批评·家”组织的线下活动（170924：丢勒与古代世界）中，主讲人围绕丢勒早年生平和他两部有关数理科学的技法工具书《人体比例四书》和《使用圆规、直尺的度量指南》展开，介绍在艺术与技术、科学并未出现严格界限的文艺复兴时期，丢勒的艺术与艺术理论中艺术与科学的面貌与关系。
美与真实｜从丢勒的艺术与艺术理论谈起｜2017
本文8600字以内
丢勒的早年生平与艺术
丢勒出生于德意志老纽伦堡的一个金银匠人家庭，但他的家距离人文主义学者皮克海默、画家沃格穆特和出版商科贝尔格的住所都非常近，可以说他的家天然的存在于纽伦堡的学者和艺术家所组成的城市文化贵族阶层圈里。丢勒从小勤奋，有极高的抱负，他终其一生都关注着外部世界，也从不停止对自我的探究，具有强烈的自我反省意识。这一点在丢勒的私人日记中得到证明，也可以在从丢勒众多的自画像中得以显现。
另外这点或许也可以从丢勒的虔诚教徒身份上得到解释。他所处的时代正是中世纪末期，这种虔诚是受到时代精神的影响的，对自我的道德剖析是人的重要使命之一，艺术创作也被视为是上帝赐予艺术家的神职。善于自我剖析和反省使丢勒的艺术理念和理论思想之间的关系变得复杂而深刻。长久的理论知识探索并没有使丢勒丢弃对艺术直觉和艺术创造力的把握，他从不让自己制定的理论原则制约自己的艺术。
正如韦措尔特在《丢勒和他的时代》一书中这样总结：
“归根到底，丢勒的自我展现的本能其实是德国民族精神的一种体现——我们总是倾向于关注自我——当然这是我们的一个弱点，但同时也是我们的力量源泉。”
这里我将展示一下丢勒一生中重要的时间节点：早期的匠人身份传统和学徒期，以及两次意大利之行。
1471年5月21日 阿尔布雷西特·丢勒出生。出版商贝尔格（Anton Koberger）是他的神父。
1484年 开始师从其父亲学习金匠工艺。第一次创作自画像。
1486年11月30日 丢勒开始以成为画家的名义接受米歇尔·沃格穆特Michael Wolgemut的训练。
1489年至1490年 丢勒结束了在沃格穆特那里的学徒期。
1494年10月至1495年5月 第一次意大利之行，主要以威尼斯为重心。
1504年 创作出《亚当和夏娃》雕版画。
1505年秋至1507年2月 第二次意大利之行，主要以威尼斯为重心，并曾去往博洛尼亚。
1514年 丢勒的母亲去世。创作出《在书斋的圣罗姆尼》和《忧郁1》
1520年7月至1521年7月 尼德兰地区之旅，以安特卫普为重心。
1525年 出版《使用圆规、直尺的度量指南》。
1525年 纽伦堡拥护路德教教义。
1526年 《四使徒》交于纽伦堡市政。
1527年 出版《军防论著》Treatise of Fortification
1528年4月6日 丢勒去世。《人体比例四书》出版。
丢勒13岁时就已经端坐在镜子前，研究自己的面容和肢体动作，用绘画记录下一切，记录着暗藏于内心的自我意识。左边这幅自画像里，虽然嘴角和面颊处的线条被处理的有些青涩，但纤细而精致的发丝让人感叹丢勒手艺精湛，这正是得益于他在金饰作坊里的训练。两年后丢勒又为自己的父亲创作了一幅素描肖像画。父子俩的姿态十分相似，老丢勒手中握着的装饰品暗示其首饰匠人的身份。相比丢勒的自画像，这里面容的线条已经非常准确和坚定。从这相似的两幅图中，我们感受到一种丢勒通过其父亲得到的粗浅的身份认同感。
丢勒从小被送到纽伦堡当地著名版画家沃格穆特的画室学习绘画。在那段学徒期里，丢勒研究了德意志著名雕刻家、画家马丁·施恩告尔的作品。学徒期满后，饥荒、战乱、瘟疫肆虐北欧大陆，而丢勒也已经听闻在阿尔卑斯山以南的意大利正发生着崭新且深刻的变化。去与留的问题让丢勒感到深深地焦虑，这些焦虑都推动着丢勒审视和思考自我的现状与理想，当年那个纯真而无畏的男孩长成了一个思想深刻的青年。最终丢勒还是选择了去意大利看看，在1494年的秋天，丢勒开始了他的第一次意大利之行。这期间，他见证了古典艺术在南方获得新生。而此前，15世纪德意志艺术家的圣地依然是位于北方的布鲁日和根特。尽管这一次旅行持续的时间不长，但可以说为丢勒的艺术理论生涯和北方国家文艺复兴拉开序幕。
1505-1507年间丢勒第二次前往意大利，这次意大利之旅推动丢勒将意大利理论和艺术技法带到阿尔卑斯山以北。这时的丢勒也因为创作《启示录》版画组画而名声大振，在意大利的博洛尼亚，他受到意大利艺术家的欢迎，人们称他为“新的阿佩莱斯”。阿佩莱斯正是古罗马的《博物志》第三十五章中提到了古希腊绘画技艺高超的大画家。这一年，丢勒年纪尚不满30岁。
与第一意大利之行一样，丢勒深深地感受到意大利古典艺术中人体造型与自己传统的不同，为那种庄严而单纯的美感着迷。他在享受同行吹捧的同时一直再被老问题困扰着——他期望寻找人体造型美的标准。 他相信意大利艺术家如曼泰尼亚、莱昂纳多一定是依据神秘的规律和法则而创作的，只有这样才能解释他们作品中形式的庄严、宏伟的单纯美感。威尼斯画家——巴尔巴里向丢勒暗示了些许人体构成的比例法则。但由于巴尔巴里并不愿意传授具体的创作法则，丢勒决定靠自己去寻找“人体造型的钥匙”。
但是我们需要谨记，丢勒来自阿尔卑斯山以北。北方哥特传统热衷于描绘带有写实特征的艺术形象，并且追求强烈的装饰性，这与意大利古典艺术中的宏伟和纯美不同。如何兼顾对“美”和“真实”的追求则一直贯彻于丢勒的艺术理论研究过程中。丢勒坚信这两者都与测量学有关。就像他在笔记里写下的“意大利人是基督教文化中最完美的画家和雕塑家，因为他们手里总拿着圆规和尺子。”
“美”与“真实”
丢勒期望通过数理科学，重塑视觉观看方法，解决艺术的“美与真实”问题。“美”与“真实”这个概念是南北方艺术家共同关心的艺术观念。“真实”意味着精准，它是丢勒对客观现实的理解，可以具体化为丢勒的比例学和测量学、透视术等技术实践知识和造型的准确性；而“美”是更广义的艺术的知识。在丢勒这里，“美”是有条件的，是主观的，与艺术家的直觉和理解力相关，是艺术中生动的个人因素。丢勒期望在艺术中真实的再现人物且不失美感，换句话说也就是思考艺术造型形式与美感之间复杂且微妙的关系。
而丢勒的这场艺术探索是建立在古典美学概念和精确的科学之上的。在这场探索中，丢勒努力建立艺术与科学之间的对话，科学性和审美取向彼此交融吸纳，艺术的“美”与“真实”要求成为同等重要的两个核心。丢勒尝试构造符合维特鲁威古典比例法则的人体结构图，同时带着几何学的目光来研究自然，对艺术造型“真实”的追求驱使他自然而然的走向真实的世界。
创作于1504年的《亚当和夏娃》是丢勒最著名的版画作品之一。亚当和夏娃同时也代表着身心皆尽善尽美的人。他们符合维特鲁威的古典比例法则，对丢勒来说，这两个人体既满足数学上的精准，又符合理想美的要求。另外值得注意的是，丢勒在描绘这两个基督教中的人物时，使用的是异教的比例，比如说亚当就借用了古希腊神话里阿波罗神的形象和比例。我们预想到在丢勒那个时代一个基督徒对异教理念的排斥。但丢勒认为，艺术应被看作一种神圣的创作物。在他的笔记里，我们看到这样一段话：
“如果我偶然可以生活在那个时代，我可能会说，‘哦，亲爱的圣灵和圣父，让他们不要为了魔鬼的目的如此可鄙地摧毁艺术的高雅的发明，（指古典理念）与之相随的还有很多麻烦和作品。因为艺术是伟大的，严肃的和好的，并且我们可以并愿意以最荣耀的方式来赞颂上帝。’”
丢勒通过这些精心构造的人物形象描绘神圣的宗教，重新激活信仰。丢勒古典形象中的精度似乎是对宗教主题的一种虔诚，通过这种模式，神圣便成为经过深思熟虑的对象，好像赋予宗教神圣以一个名为“明晰”的卓越的品质，而且这个品质是带有科学性的。这也是丢勒艺术中的科学的其中一层意义。在1504年后，丢勒的人体比例法发生了一些变化。在1507年油画版本的《亚当和夏娃》中可以明显的感受到这种变化，这里头长占身长的1/9，人物显的更为柔软、细长而轻盈。
基于长期的绘画和文本研究，丢勒创作了《人体比例四书》和《使用圆规、直尺的度量指南》。这两部著作一直被认为是文艺复兴时期重要的绘画技法理论。丢勒在书中详细地为技法学习者提供比例学、测量学的方法，还在此基础上进一步探讨了数学原理、技法原理。
《人体比例四书》
丢勒创作《人体比例四书》，希望能帮助艺术家避免犯下基础性的错误。“我们为了想获得关于如何创作一个（造型）良好的人的知识，我们必须首先将这整个对象人物排布妥当”。他认为对人体各个组件的排布是在理论的帮助下实现的，真实的轮廓草图是依据活生生的模特而画出的，他的理论法则并非出于改造自然的目的。
《人体比例四书》完成于1528年，共分为四卷。前两卷介绍了不同的比例系统以及以此系统创作出的不同结构类型的男性和女性的形体。第三卷中丢勒基于上述的比例关系系统，给出了一些可以用来修改人体整体或局部比例的方法，其中包括凸面镜及凹面镜数学模拟法。第三卷中还包括一篇传达丢勒美学观的独立美学短文。第四卷专门讨论如何改变卷一卷二中描述的人体姿势，讨论人体运动原理。此外，他还根据严格的几何学方法变换典型比例，使之可以呈现那些非正常的人体。在《人体比例四书》第四卷里我们可以看到他和意大利绘画理论家庇罗•德拉•弗朗切斯卡一样把透视方法应用于人体造型：即立体体系。他尝试将不规则的人体表面归纳为明确的形体，依据立体几何学构成形体。
《人体比例四书》中提到的一个重要的比例法则：六尺法，它是丢勒基于古希腊建筑大师维特鲁威的比例学法则而作的。简单来说就是将人体分为六等分，每一等份又分10等份，再每一等份平分10次，最后每一等份再分3次。因此，每一个细小的局部都可以用分数的形式表示为另一个已知局部的大小关系。这样，当一个画家确定出一个身体局部的长度，比如头部，他就可以推算出其他细小的身体局部应有的比例大小。
讲解完技法知识后，丢勒在《人体比例四书》第三卷和第四卷中丢勒逐渐加入自身的艺术观。在第三卷卷末丢勒附上了一篇文章，它从理论的角度，略带感性地审视人体造型艺术，尝试论述自己的美学观。如果说前两卷人体比例学知识首先帮助艺术家解决了艺术造型的“正确性”问题，而这篇“美学陈述”则启发艺术家思考人体“美”的标准、人体造型与气质和艺术家的修养问题。
潘诺夫斯基在对丢勒研究中写道，丢勒的人体“美”的标准问题其实也是“作为绝对之美的美的问题” （das Problem der Schönheit als das problem der unbedingten Schönheit）。比例学知识能帮助减少造型的错误，但并不能成为一种固定的审美标准，因为审美标准十分复杂。丢勒认为美在两种极端之间，符合比例的和谐适度是美的，同时，真实再现被描绘对象本身，也是美的。这意味着丢勒追求的是基于真实自然的营造之美。
为了能够理想地表现人体，丢勒接受传统的气质说。这是丢勒在比例四书中的一段，他认为，不同群体对应着不同的气质，例如著名的四气质说——胆汁质、多血质、粘液质和抑郁质。当突出的气质被真实地再现出来时，那就是美的。这是丢勒在《人体比例四书》中的一段：
“但是人的美是多样的，而人对美的判断是不确定的，有时我们会发现，两个人看上去都很美，但他们的风格类型各个方面却相去甚远，我们的观察力是如此的贫弱，以至于我们不能分辨他们两者谁更美，即使给出了答案，这个答案也是不确定的。其实在某些方面，一者还是要优于另一者，尽管我们的理解力达不到这一层次。因此，常言说能力一般的艺术家应该狂热的让自己专注于画同一种人，但他会练习画许多种风格和种类的人，并且在其中有所体会，最终他就能自如地应付各种类型的作品需求。同样的，依据上面的理由，一个画家可能这道如何画一个愤怒的人，温和的人和其他各种不同的人，并且每种人都画得很好。当有这样一个人走到你面前，他看上去阴沉又好斗，或是外形迷人可爱如同维纳斯，你的，如果你的劳动技艺是按上述方法学习和磨练的，拥有上述方法的帮助你会清楚的知道应当撷取哪些特征和风格为自己所用。观察其整体比例我们可以发现，考虑到所有种族的人类，他们有的是火，风，水，土的气质；这同样对应于艺术，如上文所说的，控制着所有的艺术作品。”
而这一点在丢勒著名的《四使徒》中可以看到。在《四使徒》中丢勒想要创作四个形象崇高的男性人物，作为四气质的例证，同时画中的四位使徒形象也会把图绘信息带给那个动荡时期的纽伦堡市民。图中约翰身披大红斗篷，他代表着充满希望的多血质。身边的彼得手持主教的钥匙，象征着粘液质。象征胆汁质的马可怒目圆睁，暴躁的望着右方，目光直率豪爽而有魄力。而马可右边的保罗站姿和衣袍均与约翰形成呼应，他是抑郁质的代表。这里，丢勒也讲到艺术家应具备的修养和品质。通过对后辈的劝诫，丢勒谈论了自己对艺术家身份、艺术美感的认知。
丢勒是虔诚的教徒，他认为“工作的精益求精是对上帝的致敬。”在一定程度上他的艺术理论可以理解为是艺术家对上帝的敬畏和爱。但在他的文中，“上帝”的意义丰富，变得抽象而多重，上帝既是万能的造物主，是变化的自然本身，是关于外部形式形象的；也是不可改变的既定真理。艺术家对“上帝”的无限接近是获得完美艺术和真理的重要途径。而与“上帝”相对应的便是踏实的“艺术直觉”，丢勒十分重视艺术家的“艺术直觉”，它可以产生艺术性的灵感，是一种可靠的感受力。就像模仿与创造是艺术家的本能，艺术家对“上帝”的信仰与追求和对艺术“直觉”的依靠是交互并存的。
丢勒通过毕生的艺术实践和理论研究，在自己的美学中逐渐消除了自然和规则之间的对立，认识到在艺术创作中，艺术家的现实直觉和理性是同等重要的核心，只有具备这样的品质才是“艺术的画家”。
《使用圆规、直尺的度量指南》
丢勒另一本艺术理论著作《使用圆规、直尺的度量指南》，又称为《画家手册》。在书中，丢勒用精准的科学方式来处理精准的艺术表达问题，反映出文艺复兴时期观看的理性化和艺术与自然科学的关系。
《画家手册》以对线的定义作为开篇，详细地讲解了不同曲线、多边形与多面体、截面的作图法。同时丢勒还论述关于印刷术的知识，包括哥特字母的几何建构。此外丢勒还教给艺术家如何用直尺和圆规创作主教的权杖；教给建筑师如何设计纪念碑。除了平面几何问题，丢勒还对透视术做了深入研究，透视理论试图用几何学原理阐释真实物体的性质与视觉图像中物体性质的关系。它意味着一种科学的观看法则，让艺术家以自然科学的方法研究所描绘事物的本质。
透视效果对于丢勒来说并不陌生，他凭借观察经验便可以在绘画中呈现透视。他需要更高级的指导——透视术的理论知识和理性的理解。他渴望的的是“Kunst in heimlicher Perspective(神秘透视术中的艺术)”。我将以《忧郁1》左侧的八面体为例，讲述丢勒艺术与艺术理论中的透视、几何学以及美学问题。这个不规则的多面体在画面中占据着较大的位置，这显然是丢勒企图传达其观念的重要窗口。但他留下直接相关的文字记载，我们暂且称其为丢勒八面体。
右侧是丢勒所做的八面体草图。画面中用一只眼睛表示出透视的消失点。位于这个立方体对角线两端的两个角被截去，并且画出了其中的截断面，并由此产生出一种视错觉，好像因此出现了一个五边形多面体，这或许是因为视点偏离了立方体中心。然而这幅草图中的不规则多面体与雕版画中的多面体呈现出镜面相反的效果。
如果我们把草图中丢勒明确标注的透视消失点带入雕版画《忧郁1》中，我们可以得到这幅图的透视关系，整幅图的透视点位于小蝙蝠手持写有MELENCOLIA I标语的中部，以哥特字母h标示出。通过对视平线和消失点的确立，这个神秘的不规则多面体的立体画法和透视法也逐渐得以逆推而出。画面右边的两个示意图分别为这个不规则截角多面体补足后的“正面图”和从高处透视下的“平面图”，左边是“中层的截面”,依据示意图，我们也可以看到丢勒构筑的多面体的十二个顶点其实都可以内接在一个圆球中。两侧的平面示意图与画面本身的多面体透视解析图都在相同的位置标以相对应的字母，我们可以看到这但并不是一个规则的正多面体，这也回应丢勒在《度量指南》第四卷中对正多面体的讨论研究。
由于图形的特殊性，数学家早已对这个多面体进行了复杂的数学研究，数学家指出这个多面体其实是一个截去了两端的菱形六面体 ,并利用平面几何与立体几何的知识来对这个过程进行还原。此外，数学家期望通过计算还原出图中这个菱形六面体的具体伸长因子、精确的欧拉角数值和每个面中的内角数值。经过对丢勒艺术手稿、相关文艺复兴时期数学家手稿的研究和极为复杂的计算，数学家舒拉埃布终于在1999年计算出图中这个菱形六面体的具体伸长因子、精确的欧拉角数值和每个面中的内角数值。丢勒借助数学为我们设下了这个意味深长的谜，几百年后我们又通过数学、图像学等多种方法试图解答这个谜语。
我们可以看到丢勒拥有丰富的数学知识储备和无限地创造力，在一定程度上，这个“丢勒式八面体”也是除去《亚当和夏娃》里那两个和谐人体外最能体现丢勒美学观的图像。它是真实的，因为它存在于严格的数学论证中，建立在精确的科学之上，它可以用尺规作出，因此，它同时也是代表“真理”的正确性。但是，这个通过数学建构而出的“八面体”所呈现出的“美”，并不符合文艺复兴追求对称这个主流审美观，它与其下方的圆球形成对比。被截去两角的菱形六面体被以偏离立方体中心的视角透视，因此呈现在画面上的这个多面体是不规则的，充满着神秘感。从这个角度来说，这个多面体是丢勒对古典“和谐”审美观的重新建构，他以此来展示自己对古典审美观的怀疑。
《忧郁1》中，几何学类图像体现出的精确性和怀疑性又为丢勒的美学观添加了许多哲学思辨的意味。这个多面体以及各种工具陪伴在长有翅膀的“忧郁”身边，可是“忧郁”依旧坐在地上陷入沉思。“究竟什么才是美，我不知道。除了上帝，无人知晓。”丢勒曾这样感叹。这幅充满困惑和忧郁的版画也许就是丢勒个人的精神自画像吧，就像他在《人体比例四书》中不断强调的“理解力”问题，“理解力”让丢勒创造了互相关联，又意义多样的世界，我们观者的“理解力”又令我们孜孜不倦地挖掘这块立方体隐藏的宝藏。
追求真实和追求美是丢勒整个艺术生涯的重要双重核心。丢勒依靠对科学数学的探索，把握人体造型美的本质——数的和谐和形式的秩序。并通过本质去反思现象——真实世界中形形色色的人体。真实的人体常常超出一般的独特性，拥有生命鲜活的感性。生活于自然场景中的个人，其气质又因个人境遇而表现出唯一性，真实之人表现出的美超越由一般规律所说明的“理性美”。
在丢勒的整个艺术生涯里，艺术和科学的探索帮助他探究艺术之美，也悄然地为他的美学观塑形——人的美是多样且不确定的，它是艺术家主观意识的产物；艺术家要避免画面出现粗鄙之物，保持画面纯洁的艺术品质、外表的和谐比例以及合乎自然的适度的真实感，并在此基础上而传达出被描绘对象的独有气质。艺术家应注意比例法则与画面中艺术语境的关系，将抽象的人体美本质和感性的现象与形态紧密地联系在一起，这便是丢勒美学观的具体含义。
丢勒通过比例学和测量学来揭示自然外观下的稳固秩序，他的科学观是一种基于新柏拉图主义的古典科学理念，即规律支配个别。但人掌握了规律就会获得自由，丢勒的目标或许就在于此，通过科学的方法获得艺术造型上的自由，获得把握真实自然的能力，这是古典科学、哲学观念给丢勒的信心。丢勒通过艺术理论，以数学式的视觉方法教授后辈画家实用的造型技法、透视视觉定理、造型数学定理和艺术中的智性知识原理，“真实”被具体化为造型的准确性。丢勒用科学重新界定了人与自然的关系，重构了艺术的知识基础，令艺术第一次在欧洲北部地区获得了自由学科的品质。艺术逐渐成为人文主义学者探索宇宙真理、把握美感的一种具有象征意义的载体。丢勒也因此逐渐完成了从工匠到艺术家的转变。他广博的科学知识视野、艺术审美判断以及理论书写的学术性语言也使他最终完成了人文主义学者的身份转化。
文｜吴雪婧
责编｜明心
精选自吴雪婧的硕士论文《阿尔布雷希特·丢勒艺术理论中的审美与科学：从〈人体比例四书〉和〈使用圆规、直尺的度量指南〉观其对美与真实概念的表达》
指导老师｜张坚
批评·家是一个时刻准备着的后勤策源地。自2014年上线以来，“批评”（criticize/critical）这个与危机（crisis）有共同词根的词，一直是小站不言而喻的基底。在这个空间中，“批评”兼具动词的进攻性与形容词的反思立场，理论与历史得以相互碰撞，从而勾连具体个案与基本议题的交织。5月起“批评·家”不定期地召集批评家与艺术家以各自的方式组织线下活动。
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170924｜丢勒与古代世界
美与真实——从丢勒的艺术与艺术理论谈起
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纳粹德国1937年“堕落艺术展”研究计划
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