差异-流动／现场-重写｜重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜四
道路／捆束｜范围／位置｜时间／空间
编者按｜
本文介绍了中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008），因为对有关历史的线性发展式“重写”持有怀疑，作者尝试通过一种现场化的叙述方式，呈现当建筑师和艺术家具有相异身份的个体实践被“捆束”后，个体和整体在运动状态上的变化。作者进而通过分析身份的自我认同与社会认同之间相互映射的复杂关系指出，集聚的意义在于，每一个身份进入共同现场都能成为一次持续的施力和受力过程，都会在推动集体涌动的同时发生自身的蜕变，因而集聚的效应究竟如何，必然只能在历时性的观察中，而非快速的重写中，被检验。全文原刊载于《时代建筑》2008年第1期 、之后转载于《今日美术》等。又一个十年之际，院外将分五期推送，并对其后的进程展开持续的观察。
在武汉划一条30分钟长的直线｜1998
重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜四｜2008
本文4500字以内｜接上期
7｜差异-流动
这种“共同在场”，很像赫格斯特兰德在他的图示中标示出的“捆束”（bundles）——它表征着运动与身份认同的关联。这个图示被用来说明普通人的普通时间对社会系统的整个组织形式的影响。对我们而言，它意味着共同在场不仅关乎“位置－空间”，也关乎“运动－时间”。
它推进我们有关“集聚”的这样一种理解：集聚，并非由多个位于确定位置的身份构成，而是由各身份所连带出的一系列异质运动构成；它通过聚拢，强化了不同个体间实践节奏的差异[1]，偶发地却又是持续地制造异质运动间的“摩擦”，从而激发共同现场的整体流动性。
如果节奏差异和个体的运动，才是共同在场的关键。那么艺术与建筑的节奏差异在哪？比较老派的说法是，它们是由社会分工和商业关系的不同，导致了周转周期和生产方式的不同。比如艺术中的“直接实践”和建筑中的“间接实践”的差异。
回到艺术作品中，如果一个观众可以忍受沃霍尔的《睡眠》（1963）六小时和《帝国大厦》八小时（1964），那他肯定也能看完张培力的《30X30》（1988）和李巨川用相同长度与长镜头方式记录的《在武汉划一条30分钟长的直线》（1998）。这些作品或多或少都像是小说《莫雷尔的发明》（1940）中描述的“发明”的现实可行版本，某个行为表演的客观纪录，或者是对一个反复出现的事件以及重复行为的再现。那么，其中“30分钟的直线”是如何不仅仅从艺术创作中汲取形式感，而是——如创作者所言——用一种“具体建筑”的观念来探讨建筑的时间性的呢？
它至少与前几个作品有一个不同点，那就是，强调个体与环境的时间遭遇。当李巨川作品中的纪录者，从一个相对封闭的“孤岛”环境，进入一个特定的但又充满不确定性的城市空间之后，作品的日期标注“1998年8月23日”，不再是一个可有可无的注脚，而是作品中不可或缺也不可再复制的内容实质。以同样的原理，我们也可以理解线性都市组的“利用艺术”中对偶然而局部的城市事件的动态统计，与标准的统计局年表之间的差异。即便这两个作品既没有共同指向，也不曾共同在场，然而我们却可以在艺术的直接实践和建筑的特定地点的结合上，找到分析的共通之处。
反观国内从艺术中借用“实验性”而合成的“实验建筑”这一说法，它所指涉的一部分创作似乎说明，它并不需要一个内在于建筑学的决然的断裂点——就是说，其共同的指向并非是要怀疑学科内部的某些既有观念，而是要推动当时令某些作品无法实现的社会环境的改变。就好像在常规的批量生产中出现了一些各不相同的新方案，还没能争取到进入生产流程那样。于是新方案借助共同的在场以及相似的再现形式，搞起了研发和推广，随着社会环境的变化，推广成功，建筑生产线也更新扩容，实验和研发便随之结束，开始进入正规的生产流程。
艺术中的实验却有同上面那种运动状态不太一样的地方。毕卡索说“艺术家一旦被认可，就意味着他所做的一切可以理解，可以通过，因而只是一顶破帽子，根本不值钱。一切新事物，一切值得一做的事情，都没法得到承认。”暂且不管其中的“值钱”应该从什么角度去理解，至少这也许就是当代艺术曾经有过的运动状态——持续地质疑和对抗权威，并且从不试图获得被招安的身份。
如果李巨川坚持认为自己在做建筑，然而建筑圈也同样坚持地认为他在做艺术，这很可能是因为他无法被普遍认同的建筑观念结构化。这未尝不是件好事。正是这种不被认同，保证了集聚效应所必需的摩擦力，并且有可能逐渐波及现场的整体流动性。汲取艺术的运动状态而进行的直接实践，本身就在挑战建筑自身延续下来的固有观念，就像批量生产的商品中突然插入一个手工产品，这种节奏的冲突就非常明显。
那些在任何集聚中都欢呼评判标准已经“多元化”了的人，就像一个不太负责任的流水线终端的质检员，每看到一个改良后的新产品，就宣称一个技术跨时代革命的到来。也许这让一个普通消费者买单的可能性的确很大，但是如果碰上了鲍德里亚这种人，就不会很买帐地认为“一个拥有新型超低温冷藏室和特别为奶油设计的解冻器的电冰箱”[2]是多么了不起的“革命性”。
事实上，过度复杂与不确定的差异，在短时间内根本无法带来所谓的“多元化”，更可能的情况是，在反复的质疑中一切标准都暂时性失效。吉登斯告诉我们，将跨越时空的习惯性实践活动整合在一起，还是得有动机的普遍认同。也就是如果说蒙德里安们和里特维德们凑在一起产生了集聚效应，那他们必然同时具有某种共同的取向和独特的个人能量。这根本区别于那种仅仅是各类人士在一个场合碰见——很多时候，那不过是打开一条便捷的并能在事后迅速拆除的“通道”，而不是持续地甚至是压根就没打算回归的个体之间的“波动”。可是区分这两者并不那么容易，我们只有在历时性的观察中，通过他们个体的运动和整体的流动，来验证那种共同取向是否存在，以及以差异为前提的个体影响是否有效。
我们不能仅仅依赖他们自己的声明，也不能过分信任媒体和历史书对他们的重写，尤其需要警惕的是那种在事件发生的同时就通过声明转化为历史重写的策略——不幸的是，这种做法在今天这个快速传播的时代，似乎已经成为了最有效的操作技巧。
[1]事实上，个体之间的节奏差异在整体的社会制度中是必然存在的，试图保持相一致倒是个难事。从社会的角度，发生在被吉登斯称之为所谓的“紧急情境”中，往往与极权有关，比如集中营；从创作的角度，这种一致性的调整，提供了主题和形式之间的同构。例如电影PLAYTIME。
[2][法]让·鲍德里亚着，林志明译，物体系，上海：上海人民出版社，2001，163。
8｜现场-重写
现场永远无法避免被重写。因为“重写是使边界不断可见的一种方式”[1]。1989年中国现代艺术展开幕的时候，如果有现在这么成熟的媒体运作机制，也许会加上一个副标题“中国第一次当代艺术运动”。反正星星画会的人在野惯了，也不会去争。这样'85新潮这个即时发生的事件就直接参与了历史重写。还好它没有。所以当费大为策划的回顾展加了这样的副标题，还有引起争论的可能。
比如陈丹青，就可以拿出1979年星星画会的现场来质疑“第一次”说法的合理性，比如“这是谁的历史？”“作此划分的理由是什么？”于是有了陈丹青版本的，比较接近现场的重写——但依然还是重写。只有艾未未的态度非常决绝，认为整件事情“近于无聊”，“解决当下的问题永远比回顾过去要重要得很多”，这是他的现代性。恐怕照他的意思，我们这篇文章中至少一半的内容可以删掉了。[2]
“重写”常常企图进入大写的历史，它不可避免但值得怀疑。怀疑的工具，就是尽可能地回到现场状态。也正是出于这样的态度，这篇文章没有选择通行的历史教科书方式，就是那种把某些事件标志化以后很快地拉出一条便于样板背诵的历史线的方式。我们尽量去捕捉，相异的个体实践在被“捆束”后的运动变化，先前的方向和节奏产生了怎样的波动？而整体的流动又发生了怎样的改变？[3]即便如此，我们也无法肯定这种增加了宽度的“现场”，是否也只不过是另一种重写而已。
还好，现场也无法避免——借用梅洛-庞蒂的话——“身体面向任务的情境定位”。比如汪建伟那个“你是建筑师还是艺术家？”的电话，并不是对已有经验的审查，而是为接下来的运动和关系设置一个起点。王家浩回答说这次自己是建筑师。于是他与艺术家王鲁炎搭了伙。于是一个被旋转了90度的样板间出现了。然而请注意，这样板间并不是共同“现场”，而只是共同现场的产物，或者说是一种表征。
对这个表征，有一种巨大的“重写”力量可能正等待着将它卷入历史性的叙事。其中尤其无法避免的就是对身份与行动的误读。例如从建筑师的角度来看，会认为旋转了九十度的空间是建筑师的设计，样板间里面的视觉物是艺术家的工作；从当代艺术的角度来看，又有人认为，旋转九十度是艺术家的观念，而建筑师完成了室内设计。[4]事实上在创作过程中还有“第三个人”[5]和一种“间隔”的观念，但许多过程性的东西并无法在那个占据确切位置的成品中呈现。它们在快速传播中显得无效。
马克思曾经通过对社会劳动时间的重写，发现了剩余价值，而正是一次次反复的重写切断了时间与价值之间的关联，并通过“未来”对过去的逆转，形成各种各样的空间化了的剩余物，蔓延在勿论是个体之间的波动或者简单连接的通道中。个体所能依赖的时空被之后的社会力量的资源重新占有，主体消失于形象生产中，让重写成为回溯性地从整体流动性的现场中，打捞出身份认同的有效手段之一。
于是，有的时候元素就不得不作为一个显在的符号在场，出现在这种形象的生产中，以提供可以明确解读的“外轮廓”。林一林之后的一些作品没有使用砖，但评论家总避免不了跟着“砖”去阐释。张永和曾表示如果纯粹出于个人兴趣他会选塑胶而不是竹子，然而这并不妨碍《成都商报》用“不出意料的是，这个被取名为七贤[6]镇、承载着成都茶文化的社区公共建筑再一次大量使用了张永和惯常运用的竹子”来报导他的最新作品。我们似乎已经很难从形象生产中区分出创作者在意愿上的能动性和受制于机制的被动性。唯一可以确定的是，现场与重写正在“眉来眼去中”相互引诱。
现场，曾经可以保有自身生成过程的痕迹，曾经拥有缓冲的或者在野的空间，而不急于被重写以便标准地进入历史。那是毕卡索与音乐家斯特拉文斯基、舞蹈家马辛创作《旅行》的时代，也是诗人黄锐作家钟阿城和艾未未他们一起搞星星画会的时代。但很可能，那不再是我们的时代。
[1]引自弗朗索瓦·里卡尔的“关于变奏艺术的变奏”一文。详见米兰·昆德拉，雅克和他的主人，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2003，155。
[2]关于以上的争论，详见南方周末系列报导，2007，11，22。
[3]因此，我们主要叙述和讨论的物件是已经产生一定运动轨迹的个体，而对近两三年来发生的艺术与建筑之间频繁接触的新事件，由于其后的运动轨迹还不明朗，本文不做重点的讨论。
[4]采访这次展出的记者，大部分关注的第一个问题是，哪部分是建筑师做的，哪部分是艺术家做的。
[5]他们将图纸按平面和立面扭转了90度，交给一个不知道展出计划的室内设计师，按照常规的设计流程，设计了样板间。
[6]陈寅恪曾认为竹林七贤的“竹林”是比附于佛家经义中释迦讲经之所——竹林精舍——而产生的说法。不管究竟如何，现今无论在商业策划和文化传承中，人们都易于接受一种“字面上”的国学，就如同大部分观众能够接受戏说历史的电影和电视剧那样，这还比如：草船借箭、愚公移山、公车上书、土木等等。
竹屏风｜2000
原载于《时代建筑》2008年第1期 ，《今日美术》2008年第1期发表缩略稿。
文｜王家浩
责编｜绽
未完待续｜
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这本书指向了现代建筑隐含的前提以及再神话的过程，或者说，我们可以称之为一部必须进行自我批判的历史。
通常会有人问，“建筑实验者”是不是造不一样的房子？或者说不造房子，只做“纸上建筑师”等等？都可以是，也不完全是。如果只是这样去区分，那么在我看来，仍然可以归结为“建筑师”。我所认为的建筑实验者，不是所谓跨界的换一种说法，而是不以建筑作为终点，它的结果是未知的。这就回到国内之前的语境，存在过一段时期实验建筑、实验建筑师的说法，当时是从当代艺术领域借用过来的。我在别的文章中曾经批评过，并没有所谓的实验建筑，但为什么仍可以被称为建筑的？因为只存在着以建筑为起点的不断实验，所以必须颠倒一下，称之为建筑实验者。
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