空间结构如何转变思维｜格罗皮乌斯｜《包豪斯舞台》1961年英译本序

Original BAU学社｜院外

第3期《包豪斯》杂志

编者按｜

本次推送的文章是格罗皮乌斯1961 年为此书的英译本撰写的序言。格罗皮乌斯的“建筑”观与施莱默的“舞台”观之间一直有着微妙的联合与博弈关系。在1925 年《包豪斯舞台》初版时，格罗皮乌斯并没有为之写序，施莱默的《人与艺术形象》作为首篇是全书绝对的核心文章。在此文中，施莱默将“舞台”发展为一个高度理念化的顶级概念，并将他对“建筑／建造”的理解吸纳其中，表现出让“建造”摆脱那种最终将固化为建筑物的倾向。而格罗皮乌斯一贯的主张则是，以“建筑／建造”作为顶级概念统摄包括“舞台”在内的一切创造活动，甚至由于“舞台”与“建筑”理念过于同构，反而常常处于后者的影子中，不能正面登场。这或者可以解释为什么舞台作坊早在1921 年已经开办，在1922 年克利草图中居于包豪斯理念结构的核心位置，而在格罗皮乌斯1923 年教学结构图中却完全不见其踪迹。

1961 年，身在美国的格罗皮乌斯在施莱默逝世18 年后对原书进行了重新编排，出了英译本，不仅在序中用较多篇幅介绍了自己1927 年的“总体剧场”方案，而且将包括书名、文章标题和文章内容中相当部分的“舞台”（德文bühne／英文stage）更改为“剧场”（德文theater／英文theater）。中译本特意将格罗皮乌斯的英文版序放在全文结束后的附录中，而非如英译本那样放在正文首篇，并不想令读者误认为我们支持哪一方更多一些，而仅仅是出于对施莱默及其开拓的“包豪斯舞台”之原初宗旨的尊重。另需说明的是，1922 年12 月，格罗皮乌斯曾为罗塔·施赖尔主持下的同样名为《包豪斯舞台》（Die Bauhaus bühne ）宣传册撰写过短文《包豪斯舞台的工作》。1961 年版的序，相比于他39 年前的那篇文章，在相似的主旨下，最为明显的增补部分是他1927 年为剧场改革者皮斯卡托设计的“总体剧场”方案。

格罗皮乌斯｜Walter GROPIUS
《包豪斯舞台》1961年英译本序

本文4000字以内

包豪斯在它自身的短暂岁月中，涵盖了视觉艺术的全部领域：建筑、平面设计、雕塑、工业设计，以及舞台工作。包豪斯致力于在所有艺术创作的过程之中找到一种新颖而有力的协作，以便最终使得我们的视觉环境与新的文化协调一致。这一目标是退缩在象牙塔内的个体无法实现的。作为一个劳作的共同体，老师与学生，不得不成为现代世界活跃的介入者，探索出一种艺术与现代科技的全新综合体。包豪斯的师生基于人类感知的生物学事实[1]，以一种无偏颇的好奇心去研究形式与空间的现象，从而获得一些客观的手段，借此将个体的创造成果与共通的社会背景相关联。包豪斯的一项最重要的准则就是：老师们决不能将他自己的方式强加于学生；反之，学生们任何模仿的意图都会被严格禁止。老师们所能提供的帮助只是激励学生找到适于他自己的方向。

这本书反映了包豪斯在舞台工作坊这一特定领域中的探索。在包豪斯这个共同体中，奥斯卡·施莱默扮演了一个关键角色。1921年，当他刚成为包豪斯的一员时，首先负责了雕塑作坊。渐渐地，凭其原创精神，他拓宽了这一作坊的视野，并发展出包豪斯舞台工作坊，后者成了辉煌一时的学习场所。在包豪斯的全部课程中，我给了舞台工作坊越来越宽松的边界，因为它吸引了所有部门与作坊的学生们。他们逐渐迷上了这位魔法大师（Master Magician）的创作态度。奥斯卡·施莱默最富艺术家特质的作品就是他对空间的阐释。在他的绘画作品以及他的芭蕾与戏剧舞台中，空间不仅是一种视觉经验，还是舞者与演员调动整个身体时所体验到的触觉。

他观察人在空间中运动的轮廓，并将其转化为几何的或机械的抽象语法。他的人物与形式是纯粹的想象之作，象征着人类特性与不同情绪的无尽类型：平和或悲痛，嬉戏或严肃。施莱默一直想去寻找一种新的象征，他视其为“我们文化中的该隐之记号[2]，象征着我们这个不再有象征的文化，更糟的是，我们甚至没有能力去创造它们”。他极富一种穿越到理性思维之外的洞察力，并找到了能表现形而上观念的图像，例如：张开的手指呈星状，“折叠手臂”似无穷号“∞”。在施莱默的手中，用于伪装的面具成了一件非常重要的舞台道具。自古希腊的剧场以来，面具已被现实主义的舞台所遗忘，在今天也只是出现在日本的能剧中——我们相信，施莱默并不知道这一情况。我将引用一段T·勒克斯·费宁格[3]生动且个人化的报告，他是施莱默在包豪斯的追随者，见证了“包豪斯剧场一次舞台课堂的夜间演出，这场演出备受赞誉，美妙到令观者充满窒息般的兴奋”。他写道：

我年轻的时候，痴迷于使用各种材料制作面具，我很难说清这是为什么，但隐约觉得，这类创作形式中潜藏着某种意义。在包豪斯舞台，这些直觉似乎想探索身体与生活。我曾目睹过“姿势舞蹈”与“形式舞蹈”，舞者们戴上金属面具，穿着雕塑般的戏装，蹑手蹑脚地完成这些舞蹈。这个舞台有着乌黑色的背景布与侧厅，奇幻的聚光灯与几何形的家具都被纳入其中：一个立方体，一个白色的球体，许多台阶；演员们或踱步，或大踏步，又或是溜走、小跑、撞击、快速停下，缓慢且庄严地转过身；戴着彩色手套的手臂以一种召唤的手势伸展着；那些铜色、金色和银色的脑袋一同被击倒后各自跳开；一阵飞速移动的嗡嗡声打破了舞台上的寂静，又嘭的一声旋即消失。嗡嗡的吵闹声最后变成一声巨响，紧随其后的是令人惊恐而不祥的寂静。舞蹈的另一阶段，完全展现了猫咪齐声喊叫时具有形式感的克制的暴烈，尽在喵喵叫声和男低音的咆哮中。演员们戴着相呼应的面具，绝妙地加强了这一效果。步伐与姿势，形象与道具，颜色与声音，都成了最基本的形式元素，再次展现了施莱默观念中戏剧的难题：空间中的人。我们所看到的已详细说明了舞台元素[4]的重要性……这些舞台元素可以装配、重组、自由发挥，逐步发展为类似“戏剧”的东西，我们永远分不清究竟是喜剧还是悲剧……它令人着迷的特点在于：班上的成员会共同选定一系列的形式元素，在这共同的基础上，自由且平等地添加更多的元素，富有意义的形式“戏剧”最终会被要求产出定义、感觉或讯息；这样，姿势和声音就会变成演说和剧情。谁知道呢？究其本质而言，这是舞者的剧场，施莱默凭其天分创造了它；但这同时也是一个“课堂”，一个学习的场所，这项更重要的事业即施莱默用以指导的工具……

观察行动的精确性、沉稳性、力量感与优雅度确为一桩趣事。他的语言虽然不能发号施令，仍不失为一种极具表现力的手段。他的语言是我所知的用词最富个性的一类。他有无尽的创造力去发明隐喻。他钟爱不寻常的并置、悖论式的头韵法[5]、巴洛克式的夸张，他写作中嘲讽式的幽默很难被翻译出来。

[1] 格罗皮乌斯在这里所提到的“人类感知的生物学事实”（biological facts of human perception）指向了包豪斯各类教学与实践的一个基本特点，即对生物感知层面的关注，远胜于对意识形态或者文化历史层面的关注。这在包豪斯基础课程中对色彩和材料的研究实验，以及施莱默对人与空间关系的研究实验中体现得尤为充分。“生物学事实”为不同地域、不同阶层、不同文化的人的联合提供了最基本的起点。（中译注）
[2] “该隐之记号”（mark of Cain）出自圣经《创世记》第4 章。该隐，亚当与夏娃的长子，代表了自以为义，想努力凭自己的知识、智慧和力量进行自救的人。该隐的心不被神喜悦，他杀死了其弟亚伯，因而成为第一个杀人的人。耶和华给了该隐一个定罪的记号，这在后世既成了诅咒的符号，又成了反叛精神的象征。在西方文明中该隐象征的反叛精神一直在蔓延，从巴别塔的建造者，到对近代政治影响深远的共济会（Freemasonry），都将自己认同为该隐的后代，并宣称人要自救，人不能完全相信上帝，人要借助知识和技术从混乱中建立世界新秩序。施莱默和格罗皮乌斯等人，将所寻求的新世界的象征认同为“该隐之记号”，再次体现了包豪斯内在的共济会精神。（中译注）
[3] T·勒克斯·费宁格，作为包豪斯当年的学生，他的另一个身份是里昂耐尔·费宁格之子，后者就是那位创作了1919 年包豪斯宣言封面“大教堂”木刻画的包豪斯印刷作坊里的形式大师。（中译注）

[4] 此处英译版附德文版原词Die Bühnenelemente。

[5] 头韵法（alliteration）是指在一组词或一行诗中用相同的字母或者声韵开头，比如The toy tears terribly. 施莱默在写作中对语言的创造性使用很少被人提及，这里提到的是施莱默在文体实验和语词运用层面的辩证法，比如他在押头韵的同时又喜欢制造词与词之间的冲突。（中译注）

《超越，或者地点的哑剧》的布景｜包豪斯舞台的即兴表演
1924 年魏玛首演

剧情简单，而舞台却多种多样，这样的舞台不再是可有可无的辅助性工具。通过诸如“入口”、“出口”、“幕间休息”、“悬念”、“第1、第2、第3 次危急时刻”、“激情”、“冲突”、“高潮”等等这些标语牌，行动过程在舞台上得以推进。或者，如果需要的话，这些提示语还可以由一个站在可移动的脚手架上的播音员宣布出来。演员在正确的地点表演设计好的动作。支撑物则是沙发、台阶、梯子、门、栏杆、单杠。

施莱默对创造的现象进行了非凡的探索，以期让形式带出意义。他的这种实践最近在英国诗人、艺评人赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）那里获得了有力的支持。里德将自己的《形象与思想》（Icon and Idea ）一书题献给了这样一个问题：究竟是“形象”还是“思想”，开辟了人类历史的新局面？他总结道，也许是造型艺术家，在知识得以开端之前获得了第一个讯息，随后，思想家、哲学家才对之加以阐明。

有关施莱默的舞台作品，我个人印象最深刻的是看到并亲历了他将舞者与演员们变型为移动空间的魔力。他对建筑空间表演有着浓厚的兴趣与直觉式的领悟力，这又挖掘出了他在建筑中创作壁画的罕见天分。他能通过移情感应到一个既定空间的指引与动势，并使它们与墙上的构成作品融为一体，他在魏玛包豪斯校舍中的壁画就是一例。就我所知，他的这些作品是我们时代唯一能与建筑完整融合且统一的壁画。

奥斯卡·施莱默的文学遗产在形式和内容方面堪称经典，特别是由他撰写的《人与艺术形象》一章，也是本书最重要的文章。在这篇文章中，他以隽美而简洁的文风为舞台艺术演员确立了一些基本的价值，这些清晰且克制的思考强调了在视觉中的个人，且具备广阔而恒久的有效性。

莫霍利-纳吉则为包豪斯舞台带来了不一样的角度。他原本是一位抽象画家，强烈的内在欲望促使他进入了艺术设计的许多领域：书籍装帧、广告艺术、摄影、电影、剧场，他是一个激情四溢的人，精力充沛，充满爱心，兼有感染力十足的热情。他的创作目标意在观察“运动中的视觉”，从而找到一种新的空间观念。他不带成见地运用传统方式，以一种科学家的好奇心勇于开拓新的体验。为了丰富视觉化的表达，他在作品中使用了新的材料与机器。本书收录了他的一篇文章《剧场，马戏团，杂耍》，是他纵情想象的证明。他将舞台称之为综合了形式、情感、声音、光、颜色与场景的“为机械怪人刻下的速写”（ScoreSketch for Mechanized Eccentric）。

除了在包豪斯进行的理论化实验，莫霍利还为柏林的克罗尔歌剧院，为《霍夫曼的故事》以及其他歌剧与戏剧表演做了原创性的舞台布景，这使得他在二战期间以舞台设计师的身份名声大噪。

机械舞台模型｜设计者：海因茨·勒夫（Heinz Loew）

它由三轨系统（a、b、c）和两个旋转盘（d）来带动。

a）直线运动-- 静态的

b）离心运动-- 动态的

c）透明的-- 表面

d）稳定的三个维度

各种各样的可移动物体之间的互动受到机械控制，并且能够按照不同的需求来组合。

包豪斯的那些年是一段相互影响的时期。当时我个人就感到，现代舞台和剧场仍然有待创造，它们将会把这些关于剧场空间的全新阐释的真正价值发挥出来。1926年，欧文·皮斯卡托在柏林的表演是一个契机，我为他设计了“总体剧场”[6]（Total Theater）。历经了德国的“黑色星期五”之后，这个建筑不得不弃置，很快希特勒与纳粹便控制了德国政府。

1935年，关于“戏剧剧场”的罗马“沃尔特大会”期间，我在一次国际剧作家和戏剧制作人的聚会中，向人们呈现了这个计划，兹录如下：

当代的剧院建筑设计师应致力于创造出一个光与空间的完美操控台，它应具有客观性与适应性，从而展示出舞台导演的任何想象化视效。它是一种灵活的建筑，仅以它的空间冲击力就能转换或更新思维。

我们只存在三类基本的舞台形式。原初的一种是向心的竞技场，观众以同心圆状散开落座，表演就在这样的舞台上向三个维度展开，到了今天，这一形式仅仅用于马戏团、斗牛场或是体育竞技场。

第二种经典的舞台形式是古希腊的剧场，观众围着前部突出的舞台坐成了半圆形的同心圆。此时，表演就在类似浮雕的活动背景前上演。

最后，第三种舞台将这种开放式的前台退到了离观众越来越远的位置，最终被完全推向了幕布后方。今天，剧场中占据主流的景深舞台便来源于此。

观众席与舞台，如同两个不同世界在空间上的分离，虽有利于促进技术进步，但无法使观者切身进入戏剧的运行轨道；他始终在幕布或乐池的另一边，侧身其外，而非置身剧中。因此剧场就失去了一个能使观众亲身参与剧情的最有效的手段。

一些人认为电影与电视已使剧场整个黯然失色，然而，难道不正是剧场这些变得陈旧的有限形式，才使得它自己失去光彩的吗？

在我的总体剧场中，我力图创造出一种灵活的结构，让导演通过简易、精确的机械，能够采用三种舞台形式中的任何一种。这一可变动的舞台机械的费用将会从它多功能的用途中收回成本：展示戏剧、歌剧、电影与舞蹈，容纳合唱团或音乐会，开办体育赛事或召开集会。传统的戏剧与未来舞台导演最富幻想的实验创作一样，能够在这里轻松安排。

当观众体验着空间转换带来的惊人效果时，他将摆脱自我的怠惰。在表演的过程中，从舞台的一侧转换到另一处，运用一系列聚光灯与电影投射，将墙壁与天花板转变为电影场景，整个剧院在三维手段中变得栩栩如生，替代了以乏味图片营造出的常见舞台效果，也能减少大量笨重的随身道具与画好的背景幕布。

于是，戏院本身融进了充满想象的、不断切换的错觉空间中，它变成了演出场景的一部分。这样的剧场将会激发出剧作家与舞台导演的观念与幻想。如果说心智能转变身体，那么，空间结构同样能够转变思维。

[6] 总体剧场，是格罗皮乌斯接受德国导演、剧场领导人皮斯卡托委托的设计方案。1926年皮斯卡托开始构想他自己的剧场，“皮斯卡托剧场”，这个灵活多变的剧场将装配最现代的灯光装置、电影投影以及声响系统等等，力图打破观众与舞台之间的界线。1927 年3 月，皮斯卡托将其命名为“可变的剧场机器”；6 月，格罗皮乌斯向皮斯卡托提交了剧场的初步方案；11 月，皮斯卡托透过媒体的报道文章，论述了他自己关于剧场的构想，但没有提到格罗皮乌斯；数周后，格罗皮乌斯以自己的方式阐释了方案，并声称已准备为该方案申请专利。1928 年3 月，格罗皮乌斯发布了正式方案与模型，命名为“总体剧场”。同年6 月，“皮斯卡托剧场”破产，剧场计划搁置。（中译注）

马萨诸塞州坎布里奇市｜1961年6月

文｜格罗皮乌斯译｜周诗岩

责编｜PLUS