教学的“中介”作用｜访谈｜BAU学社

Original BAU学社｜院外

编者按｜

自去年4月推送至今，院外以其主旨的差异变奏，汇集成型了五个版块群，分别是BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。为了进一步地阐释明晰各版块的缘起、历程、方法以及目标，除了常规的推送计划之外，院外还将陆续推出各版块发起者们的访谈、讲演、展示系列。这一系列完成于不同的时间段，我们期望“院外”能够成为一个新的联合——批判者与建造者的联合。

BAU学社是一个师生协同的研习团队，以包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯。正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，对这一专项研究感兴趣的个体通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，试图呈现一个内部有很多矛盾的复数形式的包豪斯，并将这些矛盾放回到社会生产条件中来看。这是一个持续的在思想与实践之间相互检验的过程，但同时也要求我们能够给这个过程以强有力的判断并及时地提供应对的策略。从思想史的研究出发，超越设计与艺术的实践运用，回到我们自身这个时代的思想所主导的与社会更新模式的紧密结合。2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是第二组访谈的整理内容，院外将分四期推送。

教学的“中介”作用｜访谈｜BAU学社｜2016

现场+邮件访谈｜

Q：BAU学社 A：王家浩

本文7000字内｜接上期

Q：

这种互相启发的关系其实是一种很理想的状态。以艺术史为例，也许对于80%的公众而言，他们只需要一定层级的知识性普及就能满足。但如果只思考另外20%的人群关心的问题，是否会推动这80%群体的认识呢？

我知道这种数据其实不可能是精确的，当然，你只是想说明这是大部分人的状况。但是，首先我想明确的是，做批判并不是为了提供给艺术鉴赏的，所以批判性的研究主要目的并不是为了给艺术做推广，这同样适用于讨论建筑学所涉及的问题。而现实中的推广活动，更多地最终可以归结到某种伎俩上的考量。这里有必要先区分一下公共性和共同性的不同。公共性有可能会被转化成量化的指标，但是共同性需要人们真正意义上地去推进问题，甚至去改变某个领域的总问题。比如现代主义时期的建筑逐渐转化为某种社会性的计划，就是一个接受和再阐释的过程，很难说其中谁直接影响到谁。那么现在的公共教育很快地就会被转化成一个量，一种影响力的量，甚至到了这种地步，某种反馈式的测算会事先提出要求，它才得以发生，这就是很直接的效果。但这种效果并不是为了教与学本身的。

共同性是一种间接的效果。正如我们去处理“设计和艺术如何改变社会”这样一个命题的时候，可以得出两条路径：一是直接改变，一是间接改变。直接改变就像是所谓的公共性，比如一次公共教育的讲座，可以讲很多次，可以到全国各地去讲，每讲一次就会有不同的人来，有不同的量的累积，然后由他们再去传播扩散。现在会发现网络平台上可以更快，更便捷，转化到网上的公开课等等，省去了在各地奔波，量的累积转化为流量，但是最终人们实际测算得到的还是量。但是真正想要达到共同性，与上面所说的技术上的转换有所不同，需要两个层次。第一个层次是受众确实回应了，第二个层级是他真的愿意一起去推进问题了。两个层级，不能完全参照点击量来考虑效果。一个公开课的视频有十万个点击量能证明达到了所谓的推动力了么？如果没有持续展开的讨论，那只是大家在看一些有意思的东西。反过来，从大众文化工业的角度来看，阿多诺曾经说过为了得到更大的回报，必须把电影的智商降低到十三岁以下。那么公共性就会被这种量化数据兑换掉。

如何理解阿多诺的这个说法，就像现在经常有这样的标准，这个电影可不可以带全家去看，不要有血性场面，一定要温馨要和谐，结局要有套路，哪怕大家认为某些反套路的意外，其实也得对应着已知的结构加以控制的后果。这样票房肯定能大卖，可想而知，这就是公共性已经转化后的状况，老少通吃，不同国家都能认可，往远一点说，所谓普适的就是这种效果。反过来说，这并不意味着共同性在推崇精英，也不是坚守少数派的抵抗，其实目前有些公众可接受的抵抗议题同样具有可量化的公共性，这种扩散是横向的，而共同性的目标是想把某些议题往前推，这种推进是垂向的。别说是出现完全否定性的辩证了，稍做推进，可能就很少有人能够响应了。换言之，公共性的受众事先已确定了自己想要听到却无法完全讲出的内容。就好像我下一次还在讲我之前的那套话，十年之后我介绍包豪斯还是这么一回事，你说包豪斯本身不重要么？是也不是，取决于你怎么不断的切入，否则就是重复之声。所以共同性在于将你感兴趣的推送出来，接受讨论之后就留下文本。这个文本并不要求点击率，而是要做到能够为下次的讨论推进一格。

Q：

如果谈到了公共性与共同性之间有着这样的区别，那么怎么能够在具体的组织中持续的推进这一格呢？

A：

这里就牵扯到建立一个梯队的作用。不是为了梯队而梯队，实际上是为了真正意义上的差异的集体。为什么我们说BAU学社是有价值的，或者说还是有意义去尝试着做的。不能让这些推进仅仅在我们几位老师互相之间简单的共同一下，我们的这种共同事实上并无所谓，就写文章出来呗。但是通过文字其中的讨论过程仍是被处理过的，是阶段性的，所以通过某种组织，可以开放这个过程，而且还要一次次地去传接、误读、歪读、扩衍……等等。我们并不是为了给出已经确定的某些观点，而是希望知道会引起怎样的反应。所以BAU学社的理想状态,是希望比如有你们这样年龄段的年轻学者、研究者，在带入自己已有的问题来作出回应，能够不断地把各自通过同一个研究对象带出的东西理清之后，认识到更多的同年龄段的人、跨学科的人的看法。这一范围内的共同性是要由你们来做的，并不是我们单方面去达成的。共同性更重要的是共通，而不是想通，要有不同的层级分布。我们老师之间有着相近的、重叠的知识结构以及生活经历，说大一些叫作历史经验。但是你们的同龄人之间可能有着另外一些知识结构或者社会认知方式。你们之间的共同性是先于接触包豪斯之前的，而我们的经历肯定与你们有所不同。

所以当我们把自身理解到的东西，通过你们在BAU学社的运作，由你们自己的举例和看法，再传递给其他的学生、学者。那么就从中形成了你们的共同。这就是对公共的教与学理解上的两个层面，公与共。我一点也不排斥公共教育，但是必须先认识到其中可能存在着这样的悖论，就是越公共就越要降格你所宣讲的内容，话题不能牵扯得太远，节奏不能转承得太快，叙述的方式不能太复杂等等。这样就会觉得如果我只是把所谓的“公共教育”按照这种方式做好，那提前就得滤去很多过于复杂过于深入的东西，当然这里边也有每个人各自不同的转换的能力问题。但是公共的这种衰减，并不是由审查带来的，而是“公共”自身存在的悖论。我此前参与过不少公共教育的活动，现实中很多主办方并没有要求你降格，但是受限于场合，受限于时长，你又不得不去降格。当然有意识地去反着公共向度的去做，同样也会变得太封闭，某种意义上获得了自我崇高化的效果。在我看来，这比起降格而言，反倒可能更要避免的。因此要找到某种平衡与张力，要建立起不同层级的论述，除了梯队之外还要形成不同的梯度。

Q：

但是不是存在着这样一些议题，它本身就只属于小范围的受众呢？

A：

我倒并不完全这样认为。有些议题确实看起来不需要很多人去掌握的，我们可以把这个逻辑反向推下去，如果你说不应当是小范围的，那就应当让更多的人知道，那么所有的学科都应该让更多的人知道，这不就可以达成理想状态了嘛？回到个人来说，你也是这更多的人中的一分子，如果你真的需要对所有其他学科的现在还不广为人知的议题负责的话，那么你自己就应当了解更多甚至到所有的知识？如果每个学科的人看到你都会说这样才是理想状态，那我觉得其实产生了另一个问题，它的“冷门”与否，重要的是要看你怎么论述它，而不是说它本身的内容如何。比如我对外宣称，包豪斯真的很重要啊，那也是包豪斯的事儿，并不是我的事儿。按照我的理解，所谓的艺术并不是那个我们已经确定了的艺术类型，而是就身处于那个空缺的位置，甚至翻过来说，我们可以将始终无法确定的那个内在于已知之中的位置，称为是“艺术”的。所以按照逻辑上来说，它必然是少数的。也就是说，有些本来就应当是多数的。一个鉴赏类的节目肯定是多数的，一个谈论究竟什么才是艺术的肯定是少数的。这不是说因为你本身，而是说这种总体安排到底处于怎样的位置上。

所以回到我们刚才谈到的公共性，条件就非常复杂了，会涉及到背后的社会、经济、政治等等。所以谈共同性反而比较接近现实，是在有限定的团体内。比如说我们BAU学社组织起来，乐观估计有十到二十个人，能够比较持续的、稳定的关注这部分的内容，而且人员是可以流动的。这就像以前我们大学生活时期爱摇滚一样，四五年大学生活听摇滚的很多，很多工作之后就不听了，但是还有新的学生在听，不管人员怎么样换，能够在讨论的过程中先有十到二十个人做为主力去关注这些事情，我觉得就已经可以达到很好的状态了。如果只从身边想或许是不能确保的，但是通过活动通过网络就可能会建立起来。真有十到二十个人已经很好了，可以让议题持续稳定地一步一步推进。比如我们现在理清了施莱默，之后就可以理清施莱默与莫霍利纳吉，再后格罗皮乌斯与汉斯梅耶也理清楚了……等等。我们并不需要把它当做一个时髦的新发现来告诉大家的，还可以反复地去理清。

共同性是这样阐述的，它到最后就是一种共同体，字面上就是共同的财富，它并不属于具体的哪几个、哪十到二十个人的，因为我们并没有想把这种学社当成公司的体制去占有性的去做。如果像当年包豪斯为了推进社会生产而成立了公司，那当然是越公共越好，这是不同的积累方式，是嵌入在社会项目体系中的。我们在做的BAU学社并不依赖于那种体系，最大程度上，也就是借鉴到某类项目的运行方式，去增强它自身的组织能力。在合适的阶段，学社是可以做一些讲座活动的。从2015年起，其实我自己已经做过不少与包豪斯相关的公共教育活动了，但这和学社组织的关系并不太大。没有明确的目的，因为这只是个潜移默化的过程。甚至说你根本也不需要知道，谁在什么时候会因此真的感兴趣了。

Q：

之前在采访周诗岩老师时，她提到来美院是一个契机，使她关于艺术教育的思考能和之前在建筑学背景下接触到的包豪斯重新对接起来。那您之前在建筑圈的时候，对包豪斯关注得多吗？

A：

我认为这更多地是与自身的成长经历和年龄段有关，并不一定完全依赖于我们的建筑教育背景，在我看来并没有那么明显和直接。一方面现在大学里对包豪斯的教育还只是很知识性的，另一方面就算有什么个人的情结在，也不意味着一定能过转化出来。但是我们可以借此分析一下国内的建筑学和艺术学之间的区别。到底各自的面向会有哪些？目前国内的建筑学院本身所处的阶段，实话实说，涉及思想、人文等教学方面的课程的确是比较弱的。而艺术，尤其是当代的，由于其本身不太容易被界定，其工作的目标对象也不易被界定。反观建筑，至少在一个通常的认识上，还是相对很清楚，大部分情况下，无论人们再怎么讨论人文思想，它最终还是会落实到一个相当具体的目标对象之上，意即建筑物或建造活动等等。而艺术随着全球艺术市场、当下思潮的变化，只要你还在从事艺术创作，那么你的结果就有可能是不确定的。

换言之，如果你说要做建筑师，四十岁以后能不能成为建筑师？我认为是可以的。但是艺术不同，四十岁以后，什么是艺术这个问题可能已经变了。尤其是在这个加速的时代里，建筑与艺术各自抓地力的前提是不一样的。不过我们假设，如果大家还都在从事传统的绘画，如果在全球艺术领域中还不承认装置等其他门类艺术的话，那么国内艺术圈里的讨论状况，我想其实与建筑学还是有些相似的。如果没有一个全球的艺术体制的转变，我并不认为艺术学一定会比建筑学的教学有更多的突破。此前它也就是提供一种特定的技能，结果也是很确定的，也就是说谈论那么多理念，最终还是要归结到画画、雕塑等等类型。但是当前的艺术被认可的方式变化了，才会带来艺术学院对于这一部分的拉开不同维度的讨论。

当然也有所不同的是，艺术在我们的教学系统中，通常还是可以被归在人文学科的。自身带有人文偏向的人到了艺术学院，肯定要比在现在的建筑学院更对路些，但问题是随着年龄的增长，也会对什么才算是人文的整体构想上有所变化的。年轻时候可能无法清晰的认识到其中的作用，就好像设计类校区的学生可能会觉得，讲那么多理论干嘛，我们是要出去找工作的。所以人文基础的教学不是一种直接有效的东西，不是学了马上就可以让学生就业的，它会是一个慢慢累积的过程。因此如果到了一定的年龄，对这个学科有一个贯通的思考和把握的时候，实际上是在改变我们自身，以及改变对人文教学所能起到的作用的理解。

另一方面，我从来不会把建筑与艺术对立起来，也不是简单的调和在一起，而是把建筑与艺术看作是不同的路径与方法。如何从技术到达杂众的过程。技艺，或者说技术，我不是指技术本身，而是指科技发展与生命治理术结合在一起的后果，而杂众，狭义的是人类的命运与主体、个体的感知等等，再放大一点是生态意义上的杂与众。我们可以换个词，开物成务。也就是如何引技入众。在这里，我们可以转入另一个主题，建造者、批判者与被排斥者的联合。杂众，不是空洞的民众概念，某种意义上，被排斥者并不只是现实中的弱势者，而是逃亡者，就像《莫雷尔的发明》这本书的开篇提到的那样，这个世界是逃亡者的地狱。建造与批判之间是可以构成阶段性的，情境不断拓展之后的往复运动，也可以是个体在各自生命经历中强度的不同。周诗岩老师给出这样的描述时，可能更多的是一种切身的感受。我觉得在这里面结构性因素更多，它不仅仅指的是建筑和艺术学院在国内的区别。

我刚才就讲到三点，一个当然是建筑和学院的区别，这是基础；第二就是我们的教学设置和外部大环境的影响，国际上艺术和建筑机制对人们的影响，曾经有的评论人认为在中国发展的进程中，建筑师落后与艺术家的敏感度，我觉得这完全是想当然的套套逻辑，就着艺术展示中冒出来的作品在谈论建筑城市，并不能说明任何真正的问题。第三就是个人因素，理解力和经历，这是周老师自身的命题。反过来，我们可以假设一个出自建筑学院的，如果完全是技术型的人，本身不想考虑那么多人文的问题，那么就算他到了艺术学院来教学，只是讲建筑史而不涉及其他的话，他也照样可以按原有建筑学院的那套方式一直讲下去。

Q：

这也是之前有聊到过的，“如果你没有和他分享难题，你就没法和他相遇”。

A：

是的，这就是我在BAU译丛总序中讲到的“情境”，它并不是一系列具体的条件。谈到条件，就可能是非常切近的、可落实的、指标化以及细化的等等。但是背后都会存在这样一种情境，比如，技术快速发展，经济遭遇危机，人类总体命运等等，这些都是情境的构成。魏玛的条件和我们现在的条件当然不能同日而语，但它的情境是存在的。所以你能感觉到我们这个时代会去选择哪些文本，实际上是因为自身的情境和它所在的情境有了共通性之后，才能感觉到的。它不是一种知识，而是连同知识写给后人的话，可以去看一下格罗皮乌斯1935年《新建筑与包豪斯》的最后一些段落，和柯布西耶此前煽动性的宣言不太一样，是一种写给后人的寄语，同它当时的情境一起让你感受到。这不是某种历史比较的问题，不是说我们用一个知识框架，去捕捉到两个时代差不多的一个知识系统的条件。我们不可能说服这个时代的人接受这是我们这个时代的情境，这实际上与你个人在这个时代中身处怎样的位置，个人的成长身处什么阶段，都是直接相关的。

比如当你还在学生时代，你可能眼里看到的都是知识，无论文艺复兴还是包豪斯，它们都一样，不同的知识而已。这是与你当时接触社会的方式是有关的，你还处在一个学生的位置，一个艺术院校的人，等等，是根据每个人不同社会境遇来考量的。所以我认为不可能强加的，告诉你我们这个时代已经是包豪斯的时代了，这样做也是没有意义的。即使告诉你，也相当于只是知识性的大体了解，成为了一条讯息，哦，我们现在进入到了包豪斯时代。如果你不能感受到，那就没感受到，反过来说，与包豪斯同时代的人，没能感受到的，也就没有感受到了。这可以说是知识与智识的差别。如果那个时代的人都感受到了，那格罗皮乌斯这类人有什么了不得的呢。都感受到我们现在要把匠人和艺术家合在一起了，他提出的理念又有什么了不得的呢？德国所有的知识分子都知道是要去通过教育去带出社会更新的可能，那他开所学校又有什么了不得的呢？我们想要再转回历史追溯一下，近的可以从艺术史的通识教学中很容易被忽略的，也是被李格尔他们批判的桑佩尔谈起。

Q：
我后来发现佩夫斯纳还专门谈过这个人，还把德国教化的那一块也提出来了。

A：
是的，我们可以把桑佩尔看作是德国设计教育主张的先驱人物。他在目前国内的建筑学和艺术学中，受到的重视和忽视程度正好成为一个对应，很能说明一些问题。当然我看重的还不是在建筑学中被重新讨论的他提出的“建构”等等，当然那个本身也很有价值，看你在哪个层面去谈，而不仅仅是限在一个学科里。在桑佩尔自己的语境中，1848年前后，他受到了英国、美国和法国工业革命，或者说在设计上的改良后果的冲击。尤其是1851年的世博会，展示了当时来自各个国家最新的工艺、设计等等的成果，桑佩尔因此受到激发，早在十九世纪五六十年代就对德国的设计教学提出了构想。当时在《建筑四要素》中用过一个词，叫“工业艺术家”，这个词点出了德国未来现代艺术中所缺少的力量，在当时已经形成了相当的影响。这个国度本来就对教育非常重视，比如来自洪堡的传统，再比如人文主义的词也是德国先总结提出来的。

工业艺术家，不是直线的，而是间接地在后来影响到了包豪斯，以及那个时代。也就是说，我们能够把匠人和艺术家联合起来，寻找到一种新的社会角色，叫“设计师”。在桑佩尔这里可能没有明确地提出设计师这个概念，但建筑师，字面上的技术整合这层含义是肯定存在的。“工业艺术家”这个点有着德国对教学的理解的深化，以及德国在当时欧洲所处的位置。桑佩尔在文章中批判过英国、法国和美国的新奇、好玩、时尚都是有问题的，或许可以说不够深沉的，而德国知识圈普遍的态度就是反思很强，对现代性的正反两面都要有考量。

这是德国知识圈层的一个普遍认识，也就是说英法虽然经济、政治比我们发展的早，但是他们没有我们这种总体意义上的反思能力。这就好像我们现在国内有些的知识分子，会觉得我们有传统的博大精深的文化，当然这两面还是不能放在一个归类当中来解读的。但这里边其实有一种共通性的情境在的。就这点而言，我们不能认为格罗皮乌斯是有独创性的，认为他开创了一个什么理念等等，当然也不同于另一种历史研究，好像一定要揭示出那些被遮蔽的历史什么的，这其实体现着德国这个民族国家在那个时代在世界格局中思考的深度。就像现在有些中国的知识分子读了西方的，但心中并不服气。认为中国不怕，有传统文化。那个年代也大体如此，不只是格罗皮乌斯一个人在反思、在倡导自身民族国家的精神，就像我们现在不只是一个人在倡导传统文化，有相当的知识分子都在论述中国有传统文化，无论好的看法还是坏的看法。但是在这种共通焦虑与身份、社会分工的具体危机之中，只有突破这一共同的临界点，才能达到真正意义上的深度。

Q：
也就是说，那种危机感其实是大家都在面对的？

A：

对，具体说到显现出来的危机的确是共同的。除非你不想看到，它总是在哪里存在这的，可以被描述和记录下来的。所以要突破这一个临界点，需要一个更大的结构，或者准确地说，是一种视野。直接影响到艺术转向设计的文献，桑佩尔的书在其中充当了比较重要的角色。这个在我后面的文章中有可能还会写到。可以说包豪斯情境及其实践之变，不只是限于历史上的包豪斯时期，也不止于那些嫡系的传承，还可以往前追溯。相对应的是周诗岩老师已经写的包豪斯理念及其轴心之变，着重分析了包豪斯理念的轴心图，Bau和Bühne的流变，就是最图中位于中心的圈：建筑和舞台。那么这张图当中的第二圈层的分类，有没有人考量过呢？又应该如何考量呢？为什么这部分会被放在这样的位置？仅仅是像通常认为的具体到每个工坊的部署吗？要回答这些问题，就有必要谈回当年桑佩尔时期提出的风格论，这之间是很有关系的。在桑佩尔的论述中，风格是直接与一个时代的材料和工艺有关的，除此之外，还有群众……

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