论音乐的拜物性和听觉退化｜阿多诺｜02

Original 星丛共通体｜院外

编者按｜

如果说，法兰克福学派是社会批判理论的一顶皇冠，那么阿多诺就是皇冠上的那一颗明珠。自2001年起，“星丛”读书会的创建者便一直从事着对阿多诺的译介工作。我们将陆续刊载若干阿多诺的经典文本，作为批判理论系列的一个子系列。本文写作于1938年，载于《阿多尔诺全集》第14卷，第14页起。收录于1965年付梓的《不协和音：管理世界中的音乐》。在本文中，阿多诺以严肃音乐和轻音乐的同质化现象为线索，细致地对现代的个人主体和审美经验的双重衰落作出诊断——主体性和审美对象陷在了互相封存锁死的关系里了。此外，本文也是除书信以外，理解本雅明与阿多诺之间论争的重要参照。阿多诺展现出了与本雅明对大众媒介的看法之间完全针锋相对的态度，且导向了《启蒙辩证法》中对文化工业的批判。本文将分为四部分推出，这是第二部分，具体谈到了在商品逻辑下的你以为好听的音乐有时候只是洗脑而已。若有意进一步了解，建议将本文与“院外”持续推送的“美学与政治”讲座系列同时送服。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

论音乐的拜物性和听觉退化｜02｜1938

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音乐拜物教用它最大的热情，占据了对声乐的公共评价。它们的感官魔力是传统的，就像“成功”和富有“物质”的人之间的紧密关联一样。但今天已经忘记它是“物质”了。对于音乐的粗鄙唯物主义者而言，有副好嗓子和歌手是同义词。以前的时代，技巧的熟练至少是对歌星、阉男歌手和首席女高音的要求。今天，这种缺乏任何功能的物质得到了称赞。人们甚至不再关心音乐表演的能力。甚至不再期盼对乐器的机械般控制。要想确证其主人的名声，只需特别响或特别高的声音。如果谁胆敢怀疑声音的至关重要性，认为就像用中等好的钢琴可以演奏优美的音乐那样，中等好的嗓音同样可能做出优美的声乐，他立刻就会陷入敌意和厌恶的包围之中，这些情感的根源远非偶然。声音是神圣的财产，就像国家的商标一样。似乎为了这个理由，声音要替自己复仇，它们开始失去了感官魔力，而它们正是以此名义被销售的。大多数声音听起来像是对发声者的模仿，即使声音是他们自己发出的。在对大师的小提琴崇拜中，这一切达到了荒唐的顶峰。人们迅速地沉迷于斯特拉迪瓦里琴（Stradivarius）或阿玛蒂牌小提琴（Amati）广为流传的声音，只有在专家的耳朵里才分得出这种声音和好的现代小提琴的区别：人们忘记了听作曲和演奏的过程，那儿还有一些其他要有的东西。小提琴弓的现代技术越是进步，旧的乐器似乎就越是值钱。如果创意、嗓音、乐器里的感官愉悦的要素成了拜物教，撕离了任何能够赋予它们意义的功能，那么它们遇到的会是同样孤立的反应，同样远离总体的意义，同样是由盲目的、非理性的情绪的成功所决定的——这些情绪使得人与音乐的关系是那些没有任何关系的人进入的关系。这也正是存在于流行歌曲消费者和流行歌曲之间的那种关系。唯一的关系是对彻底异化的关系，而异化——似乎和大众意识之间被一道厚幕隔离——是讲述沉默的企图。究竟他们在哪儿做出反应，究竟它是对贝多芬第七交响曲的反应还是对三点式泳装的反应已不再有什么分别。

音乐拜物教的概念，不能从心理学上推出。“价值”被消费，靠自身便吸引了情感，而无需被消费者的意识所触及的特殊性质：这是它们的商品特性的最新表现。因为当今所有的音乐生活都被商品形式所统治，而最后一丝前资本主义的残余都被荡涤一空。音乐，和它被慷慨给予的缥缈和崇高的属性一道，在今天的美国充当起商品的广告，而人要想听音乐就不得不听到那些广告。如果在严肃音乐的情形中，广告功能被小心地模糊了，那么在轻音乐的情形中，它总是很突出的。随着爵士乐这一行全都在免费地向乐队发放乐谱，它业已抛弃了用实际演出为钢琴曲和留声唱片促销的观念。无数流行歌曲的文本赞扬着自身，它们以大写字母重复着歌曲的标题名。造成它出类拔萃、像是偶像一般的表象的，是交换价值，其中并不包含可能得到的享受的数量。马克思把商品的拜物教特性定义为人对他自己制造出来的物的崇拜，作为交换价值的物同时异化于生产者和消费者——“人”。“因此商品是神秘的物，只因为在商品中，作为人的劳动的社会性质，对他们而言，似乎是劳动产品固有的客观属性；因为生产者和他们自己劳动的总和的关系表现为他们的社会关系，不是作为他们之间的关系存在，而是表现为他们的劳动产品之间的关系。”这是成功的真正秘密。它只是反映了人们在市场上为产品所付出的东西。消费者真的崇拜他为托斯卡尼尼音乐会的门票所付出的金钱。从字面意义上讲，他“制造”了他物化的、并接受为客观标准的成功，而没有认出其中的他自己。但他并没有通过喜欢音乐会来“制造”，而是通过购买门票。确实，交换价值在文化商品王国里行使权力的方式是很特别的。在商品世界里，这一王国似乎免受交换价值的权力支配，似乎和商品的关系是直接的，然而赋予文化商品以交换价值的恰恰就是这一幻象本身。但无论如何，它们同时完全地陷入了商品世界，为市场生产，以市场为目标。直接性的幻象和冷酷无情的交换价值的强制一样强。社会契约使得矛盾和谐了。直接性的幻象本身拥有了被中介了的交换价值。如果商品通常包含使用价值和交换价值，那么纯粹的使用价值——文化商品在彻底的资本主义社会中必须保持的幻象——就必须被纯粹的交换价值替代。纯粹的交换价值作为交换价值的能力欺骗性地接管了使用价值的功能。音乐的特殊的拜物教特性在于它的等价交换物。对交换价值的感觉掩盖了和它的对象的关系的不在场，与此同时也就产生了直接性的幻象。它的基础就在交换价值的抽象性之中。每一个“心理学”方面，每一虚假的替代满足，都依赖于这样的社会替代物。

音乐功能的变化涉及艺术和社会关系的基本状况。交换价值的原则越是冷酷无情地破坏对人而言的使用价值，交换价值把越是深深得把自己伪装成享受的对象。曾有人问，是什么水泥把商品世界粘结在一块儿。回答是：消费品从使用价值到交换价值的转化造成了一个普遍的秩序，在这个秩序中，任何从交换价值中解放出来的快感最终都具有颠覆性。商品中的交换价值的幻象承担了特殊的粘结功能。有钱购买物品的妇女陶醉于购买的行为之中。在美国惯用语中，“过得愉快”意味着正在享受他物，反过来，他物成为存在的唯一内容。汽车的宗教使得所有男人在神圣时刻以此语句结为兄弟：“那是劳斯莱斯”；而在私密的时刻，妇女更加重视发型师和服装师，而不是重视需要聘请发型师和服装师的情境本身。与不相干事物的关系，忠实地表明了其社会本质。驾车外出的夫妻花时间辨认路过的每一辆汽车，如果他们认出了飞速驶过的商标就会高兴；只要女孩子和她的男朋友“看上去挺好”，她便心满意足；爵士乐爱好者的专家为自己辩护的理由是他拥有无论如何都摆脱不了的知识：所有这些人都是按照同一命令行事。在商品那神学般的七十二变面前，消费者成为神殿的奴隶。无处自我牺牲的人可以在这里献祭，在这里他们被彻底出卖了。

在新模式的商品拜物教中，在“施虐—受虐狂特性”之中，在对今天的大众艺术的接受之中，同一事物以多种方式显示自身。受虐狂式的大众文化是无所不能的生产本身的必要宣言。当感觉抓住了交换价值，它不是神秘的变形。它相当于囚犯爱囚室的行为，因为没有别的什么可以去爱。个性的牺牲——调节自身以适应成功的常规，做每个人所做的——来自一个基本事实：在很宽阔的区域中，标准化的消费商品的生产为每个人提供了同样的东西。但是和该同一性有关的商业上的必要性导致了对趣味的操纵和官方文化的个性主义伪装，这必然导致个人与之成比例地被日益清算。甚至在上层建筑领域，幻象也不仅是对本质的隐瞒，而是本质自身的必然性的延续。每个人都必须购买的商品的同一性特征，把自己隐藏在普遍的必需生活方式的严格性之后。供求关系的虚构仍存活于虚构的个性差别之中。

如果问趣味在目前状况下的价值，就有必要理解趣味在这样的状况中是怎样构成的。“默认”被合理化为“适度”，对立于反复无常和无政府主义；音乐分析今天像音乐的魅力一样彻底堕落了，其拙劣模仿在顽固地数着节拍。为这幅图画添上最后一笔的，是在严格规定的界线之内的偶然区分。但如果被清算的个人真的热情地把常规的彻底肤浅性变成他自己的肤浅，那么趣味的黄金时代就在趣味不复存在的时刻步入黯淡的黄昏。结果就是，作为拜物化基础并成为文化商品的作品，经历了结构上的变化。它们被粗鄙化了。不相干的消费把它们毁了。反复播放的少数东西，不仅像卧室里的西斯廷圣母一样滥掉了，物化也影响到其内部结构。它们变形为突兀的团块，通过高潮部分和重复来打动听众，而整体的组织却没有留下任何印象。

不连贯的各部分的可记忆性——拜高潮部分和重复所赐——在伟大音乐里，在晚期浪漫主义的作曲技术里，特别是瓦格纳的那些技术里，有着它自己的先驱。音乐越是物化，在异化的耳朵听来就越是浪漫。它就这样成了“财产”。自发体验到的、作为整体的贝多芬交响曲，绝不能够被挪用。在地铁里得意洋洋地吹口哨的人高声吹着勃拉姆斯第一交响曲最后一个乐章的主题，与他发生关系的基本上是其残骸。但是既然崇拜物的解体过程使这些东西本身处在危险之中并事实上把它们同化为流行歌曲，为了保持其拜物教特性，它制造了一个相反的趋势。如果个别的浪漫化吞噬了整体的躯干，那么危险的内容就令人吃惊地被镀上了铜。强调物化部分的高潮承担了魔法仪式的角色，作品本身业已清除掉了的所有神秘性——关于人格、内向性、灵感、复制的自发性——又在那一仪式中被招魂。只因为解体的作品否认自发性的要素，这一要素就得像乐曲的点滴片段一样刻版重复，从外面注射进去。虽然有种种有关新客观性的谈论，顺从主义表演的基本功能不再是“纯粹”作品的表演，而是粗鄙化了的作品的介绍——用一种明显试图在远处控制粗鄙化而又无能为力的姿态。

粗鄙化和神奇的魅力，这对充满敌意的姐妹，共同居住在业已殖民了音乐的绝大多数范围的改编中。改编的实践在几个不同的方面展开。有时它依靠时间。它公然从上下文中撷取出物化了的点点滴滴，再把它们组装成大杂烩。它破坏作品整体的多层次统一，只带来孤立的流行片段。莫扎特降E大调交响曲的小步舞曲，若不和其他乐章一起演奏，就失去交响连贯性，被演奏变成了工匠式的类型单曲，它和《斯蒂芬妮·加沃特舞曲》（Stephanie Gavotte）之间的关系要比它和广告里宣扬的古典主义的关系更密切。

于是就有了在多音色旗号下的改编。它们改编它们能够抓住的一切，只要著名评论员没有颁布禁止的敕令。如果在轻音乐领域里，改编者是唯一训练有素的音乐家，那么他们感到了号召，要更加不受限制地在文化商品周围跳来跳去。他们为乐器的改编提供了各种想得到的理由。在伟大的管弦乐作品的情形中，它想要降低成本，或者控诉作曲家缺乏编曲的技术。这些理由是可悲的借口。廉价这个论据，在美学上是要自我谴责的，一来，正是在那些最热心于改编实践的人的处理下，它是根据管弦乐队的奢侈手法而加以处理的：二来，就比如像在钢琴曲里的改编那样，事实证明，这些改编其实要比原初形式的表演更昂贵。最后，认为旧有的音乐需要多音色的刷新的信念，预先假设了色彩和线条之间关系的偶然特性，可以认为，这只是对维也纳古典音乐学派以及如此热心于改编的舒伯特的最粗鲁的无知造成的结果。哪怕多音色维度的真正发现首先发生在柏辽兹和瓦格纳那儿，海顿或贝多芬对多音色的节俭属于建构原则占主导的音乐作品，也就是说，在这些作品中，建构原则要比带着华丽的色彩跳出了动态统一体的个别旋律来得重要。在这样的节俭语境中，《列奥诺拉序曲第三号》开始的低音管三连音或者《第五交响曲》第一乐章的重奏中双簧管的华彩乐段，获得了一种力量——而在多音色的喧哗中，这种力量无可挽回地失去了。

这样一来，可以断言，这些改编实践的动机是自成一体的存在（sui generic）。首先，试图把距离遥远的声音——总是带有公共的、非私人领域的特征——变得平易近人。疲倦的商人可以拍着改编的古典音乐的肩膀，抚弄缪斯的后裔。这种强制类似于要求无线电爱好者在他们的听众面前暗示自己是他们的叔叔阿姨，即伪造一种亲缘关系。根本的物化造成了其直接性和私密性的伪装。相反，私密性膨胀了，并染上了改编的色彩，恰恰因为它太少了。因为它起初只不过是总体的要素之一，但来自解体总体的感官愉悦的瞬间太微弱了，甚至不能产生履行其广告职能所需的感官刺激。对个人的乔装改扮和吹嘘夸大抹去了抗议的轮廓，描绘出个人在面对他自己、面对体制时的局限性，正如目光从远方退回私密处时，便失去了总体性——伟大音乐具有的这种总体性可以制约坏的个人直接性。取而代之的是，现在有了一种伪装的平衡，其中的每一步骤都因其材料的矛盾性而泄露了它的虚假性。舒伯特的《小夜曲》用管弦乐队和钢琴合奏出来，沾染上了这种模仿的中介手段具有的过于清晰透彻的特征，极为夸张，显得很傻，荒唐可笑，活像是从女子学校出来的。只用管弦乐来演奏《纽伦堡的名歌手》里的经典歌曲，也并不更严肃一些。在单音色中，它在客观上失去了它在瓦格纳歌剧中使之成功的关联，但同时，它受到听众的欢迎，听众不必将歌曲的主体和不同的音色搭配起来，而是能够自信地屈从于单一的、无间断的高声部旋律。这里人们可以把手放在和听众的对抗上，这就是今天被认为是古典的东西陷入的对抗。但大可怀疑的是，改编的最黑暗秘密是强迫人们不要让事物保持原状，而是要推开一切拦住他们前进道路的东西。存在之物的基本特性越是不让人干预，这一强迫就越大。总体的社会控制在一切落入它的机器系统的事物上打下了它的印记，从而确认了其权力和统治。然而，确证同时是毁灭。当代听众总是喜欢破坏他盲目尊敬的东西，但这种伪能动性恰恰是生产已经预制好的、规定了的。

文｜阿多诺

译｜夏凡
责编｜莲灿

未完待续｜