威廉·瓦根费尔德与卡尔·雅各布·尤尔克的台灯｜包豪斯人
台灯｜玻璃版本 MT 9／ME 1｜威廉·瓦根费尔德｜1924
基于卡尔·雅各布·尤尔克的初步设计
编者按｜
院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是威廉·瓦根费尔德早期最为著名的台灯设计，这一系列基于卡尔·雅各布·尤尔克的初步设计稿的创作，已经成为了现代设计史上的标志之一，至今还有根据这一原初版型再生产的产品在市场上销售。本文并没有沿着通常的设计史方式对其前因后果展开解读，而是将这一既是作品也是产品的台灯，放置于更为宽泛的社会现场加以评述，并且以它作为节点，借助批判理论揭示出包豪斯从魏玛到德绍转型期的内在矛盾和外部冲突。从那个以创造为目的的世界中转身直下，抛入一个更为矛盾的世界，无论人们是将这一转型看作是从现实政治中的回撤，还是试图保存乌托邦的场域，这里的形式都指向了批判的某种可能性。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
Wilhelm WAGENFELD｜1900年4月15日-1990年5月28日
威廉·瓦根费尔德与卡尔·雅各布·尤尔克的台灯｜2009
本文3500字以内
这是早期包豪斯最经久不衰的象征之一，同时也是某种矛盾的象征。在其创造出来之后的八十五年中，完美的几何造型使其立刻成为学院中充满魅力、令人向往、使人愉悦的标志性产品，然而，在这明亮的光线背后，黑暗的秘密迅速传开：“零售商和制造商嘲笑我们的努力”，威廉·瓦根费尔德几年后这样写道，“尽管这些产品的设计看似好像可以通过成本低廉的机械技术进行生产，可实际上是造价不菲的工艺设计……它被认为是由玻璃和金属组成的，残缺不全且毫无生气的设计草图。”这真是一个让人震惊的结论啊。
那么，我们就此可以认为它是一个失败的象征吗？也不尽然。台灯的设计也许还没能达到沃尔特·格罗皮乌斯在包豪斯搬到德绍之后所设立的标准，就像他在1926年所著的《包豪斯生产原则》中提到的那样：设计一件物品，必须“对形式、技术和经济领域进行系统的实践与理论的研究”；必须“节约利用空间、材料、时间与金钱”；以及必须“适应大批量生产”。然而，纵使在格罗皮乌斯的文章与包豪斯的台灯设计之间，精确与节约的修辞似乎可以等同，但实际上，它们分别出现于学院截然不同的历史时刻。
设计于1923至1924年台灯的各种版本，均为魏玛包豪斯晚期的产物，适逢从个人主义式的拒绝现代化生产需求的工艺美学，转向确立一种新的生存意义的时刻。莫莉·内斯比将这一新的生存意义称为“工业语言”，它类似于某种普遍的、客观的、精确的、永恒的几何定律。然而，这并非一次简单直接的重组。因为，尽管与工业生产的和解，以及随后被称为“功能主义”的修辞看似简单明了，但是这种立场要等到1928年格罗皮乌斯离开包豪斯之后，才真正得到支持。如果说包豪斯的产品从表现主义或工艺美学转向所谓“构成主义”或“元素主义”，在视觉迹象中似乎是突然而完整的发生，那么，包豪斯在理论上的变化则需要更长的时间。风格上与话语上的变迁并非同时发生，而是以不同的速率发生的。在视觉形式与书写文字之间的空隙中，我们可以看到有关设计生产之新范式的复杂的协商过程。这可以在瓦根费尔德与卡尔·雅各布的包豪斯台灯设计中期望实现之处找到些线索，这些线索能帮助我们更好地评价它。
所以，让我们回到1923年。“艺术与科技：新的统一”这个新构划看似简单，但格罗皮乌斯试图用以下文字进行更细致的描述：“我们这个时代的主导精神已经被认可，尽管其形式还没有被明确的界定。设想自我与宇宙相对立的旧有二元世界观正在迅速失去阵地。其所在之处，正在兴起一种普遍统一的观念，在这种观念里，所有对立的力量都会处于绝对平衡的状态。这种始于对万物及其表象的统一本质的认知，赋予了一种具有根本性内在意义的创造性努力。”这是关于所谓风格的神智学修辞，其语词和概念都急切地为视觉上所惯用的规则线条和欧几里得几何形式赋予意义。我们可以相当清晰地看到这些观念是如何用来阐释拉兹洛·莫霍利-纳吉的作品的。莫霍利-纳吉在当时成为了“国际构成主义”中的关键人物，充当了将苏联与荷兰的观念和形式输送到德国的渠道；并恰好于1923年取代了约翰·伊顿的关键性教学任务，担任初步课程的教师。莫霍利有关时间的画作展现了对消除个体痕迹之形式的探索，这种探索是先验性的，显示了某种绝对平衡，以及形式的内在意义并非被卷入个体与宇宙的争斗之中。作品《AXX》（1924, cat.286）探索了形式与光线在空间中的不同可能性；在这些条件下，他们呈现出令人兴奋的清晰性。不透明度将黑色变为白色；半透明度将黑色变为灰色。用旋转使矩形变成梯形；用透明度而非陈词滥调的直角来揭示平面的垂直度。只有隐藏在构图中心的切线阻挡了人们的视线，与此同时又让人保持专注，甚至渴求。
台灯｜卡尔·雅各布·尤尔克｜1923
我们在台灯的设计中，也可以看到同样的纯粹、逻辑和节制。下面是对圆形的形式所做的系统分析。以二维平面为基础，它只是个圆形（在有金属底盘和金属灯杆的版本中更加明显）。把它拉向三维空间，作为一个轴，它就变成了圆柱。围绕着直径旋转，它就是带阴影的球体。而球体的任何部分（这里需要更换灯泡），仍是一个圆圈。光线则从属于同样的逻辑。在最常见的台灯版本中，透明的玻璃底座和主轴透射光线；乳白色玻璃的遮罩将其扩散；在中心的铬钢材质又将光线反射回来。从而让观者只关注到光线本身。在台灯成型前的几年里，表现主义的光线有着十分不同的诗学。布鲁诺·陶特在他1914年写下的《玻璃房》中说道，“有色玻璃可以摧毁仇恨”。在费宁格的木刻版画《包豪斯宣言》的晶状射线中，光是一种神性的显现。然而，瓦根费尔德与朱克尔的白色灯光，既是平滑的，不带个人色彩的，又是无处不在的。它无法摧毁仇恨，但能够清晰地显现自身；它不会以任何一种启示性的形式刺入意识，而只是将世界暴露在充满力量的心灵之中。
这便是这一台灯设计所给出的回应，以及功能与作用。如果它在人们的家中以不同的形式进一步地演变，那么无论这发展的过程被称作什么“样式”，以及假定这个有关圆形与光线的实验已然退出了与日常照明之间的等式，它仍然可以在后继的所有台灯的精神中幸存下来。
1922年，一位活跃于莫霍利私人圈子的艺术家将这种灯光、这种几何结构称为“视觉社会主义”。这是一个很有吸引力的理念：所有的心灵都可以穿透这个圆形与直线的逻辑，光线将世界展暴露给每个人。构成主义原则的基本形式不存在秘密，而是能够成为所有人和所有心灵的共同财产。但在20世纪20年代上半叶去呼吁“视觉社会主义”，这本身就是一种政治行动，而且这些词语、形式与它们的字面意思相比更为暧昧。这是由于各式各样的“社会主义”在此前的五十多年中，已经成为了血腥争斗的中心。苏联已经宣称自己是一个“社会主义”的共和国；尽管如此，这场革命对中欧和更远的西部地区来说仍带有一丝希望，虽然内战、妥协和独裁的幽灵仍困扰着它。实际上，对积极的社会主义政治形式的同情，已经让曾经对库恩·贝拉领导的短暂而残酷压迫的匈牙利苏维埃共和国表示欢迎的莫霍利，变成了一位流亡者。而在德国内部，存在着持续反对苏联模式的力量，并宣称他们自己才是“社会主义者”；尽管这样，社会民主党在1918年11月宣布共和国的君主制瓦解后，又与保守官僚、军事与行业精英共事，以此来反对一种与自己同名的更为可怕的政治形式。这是一种妥协，但是由军事手段强加给这个国家的一部分左翼与右翼的叛乱，一直持续到1923年。而德国于1933年彻底解体。
因此，在1923年或1924年，“视觉社会主义”已经代表了一种对积极参政的回避。仍需通过手工进行精心制作的视觉之未来，虽不切实际，却引人注目。包豪斯台灯成为了政治退回到视觉形式之时的象征。对此如何评判，这是另外一个话题。对于一些人来说，这样的回撤似乎有些愤世嫉俗的犬儒，它宣称披上了不会偏袒任何一派激进政治的外衣。但对于另一些人而言，形式可能是唯一还能保存乌托邦的地方，在历史与政治能追赶上这纯粹的视觉之前，将其悬置在永恒的苍穹[ether]中，直到“社会主义”的光芒不再投下阴影。
正是在此种情况下，台灯才能提供它那自相矛盾的光亮。然而，随着资本主义生产停滞的恢复和德国政治日益增加的两极分化，艺术逻辑与日常生活的交叠的那部分世界被拉扯开来。作为雕塑，这盏台灯或许还有些可以生效的主张，如果曾经有过此心的话，但那已非1923年之后包豪斯的本意。如果只作为世界中的一个物体，用工具理性的标准对其进行评判，那么它既没有达到资本主义生产的合理性要求，也没有达到为群众主体提供住宅装饰计划的需求。于是，这盏台灯就从那个将政治的乌托邦悬置于纯粹光线的自由空间，那个以创造为目的的世界中转身直下，被抛入了一个更为矛盾的世界。只有在这个我们仍居住的并不完美的世界中，台灯才会被分成从总体中撕下来的“另一半”，正如阿多诺论及自律艺术与大众文化时所述的那样，“然而，它们并不能简单地相加”。在这种情况下，瓦根费尔德与朱克尔的作品割裂开来，一面是纯粹的艺术品，另一面只是一盏台灯而已，它既是一件因无用而美观的产品，又是在日常生活中一个有缺陷的物品。
台灯｜金属版本 MT 8／ME 2｜威廉·瓦根费尔德｜1924
文｜弗雷德里克·J·施瓦兹
试译｜李丁 校｜PLUS
责编｜XQ
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把分开的两半放在一起，是拼不出总体来的……但是在两者之中，都出现了总体的变革，仅仅在矛盾中运动的变革。
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