论音乐的拜物性和听觉退化｜阿多诺｜03

Original 星丛共通体｜院外

编者按｜

如果说，法兰克福学派是社会批判理论的一顶皇冠，那么阿多诺就是皇冠上的那一颗明珠。自2001年起，“星丛”读书会的创建者便一直从事着对阿多诺的译介工作。我们将陆续刊载若干阿多诺的经典文本，作为批判理论系列的一个子系列。本文写作于1938年，载于《阿多尔诺全集》第14卷，第14页起。收录于1965年付梓的《不协和音：管理世界中的音乐》。在本文中，阿多诺以严肃音乐和轻音乐的同质化现象为线索，细致地对现代的个人主体和审美经验的双重衰落作出诊断——主体性和审美对象陷在了互相封存锁死的关系里了。此外，本文也是除书信以外，理解本雅明与阿多诺之间论争的重要参照。阿多诺展现出了与本雅明对大众媒介的看法之间完全针锋相对的态度，且导向了《启蒙辩证法》中对文化工业的批判。本文将分为四部分推出，这是第三部分。若有意进一步了解，建议将本文与“院外”持续推送的“美学与政治”讲座系列同时送服。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

论音乐的拜物性和听觉退化｜03｜1938

本文7000字以内｜接上期

改编实践源于沙龙音乐。文化商品的“水准”正是从精致娱乐的实践之中学会了虚张声势，只不过将其转换为流行单曲之类的娱乐材料。这些娱乐以前不过是人们嘴上哼的伴奏，今天却弥漫于整个音乐生活了，可人们基本上不拿它当回事儿，所有的文化讨论中它都越来越退到后台。这里的选择是：要么义无反顾地跟商业走，只要偷偷摸摸地出现在星期六下午的大喇叭面前；要么就马上顽固地、厚颜无耻地宣称这些垃圾是为大众表面的或真正的需要而制作的，精致娱乐之物的乏味无趣和肤浅特性不可避免地导致了听众注意力的分散。但他的心肠是好的，因为他为听众提供了一流的商品。对于“这些商品不过是市场渣滓”的反对意见，他早就准备好了答复：这就是人们想要的。只要深入调查听众的实际情况，就能够轻易地驳倒这一论据，当然调查必须洞察到将制作人和听众统一在邪恶和谐之中的全过程。

即使在动员遥远的情感力量以对抗精致娱乐的音乐实践中，虽然看似严肃，但拜物教也在起作用。为这桩事业效力的精美品质，结果往往变成损害了作品的粗俗化和改编。托斯卡尼尼的非凡成就引发了弥漫全球的演出理想，有助于人们接受一种可称之为“完美之野蛮”（爱德华·施托尔曼语）的状况。可以肯定，名作的标题再也不产生拜物教了，尽管节目里的曲目越来越少，几乎使得人们想限制曲目更少的节目单了。可以肯定，华彩乐段和过度夸张的高潮部分决不是为了取悦听众。这里存在着铁的纪律，确实是“铁”的。新的拜物教是无瑕疵的功能运转、有金属光泽的明亮机器，其中所有的齿轮都严丝合缝，没有为留下总体的意义哪怕最细小的空穴。近年来兴起的完美无瑕的演奏风格，让作品付出了致命的物化代价。从第一个音符开始，演奏出来的作品就已经是完成了的。演奏的声音仿佛是它自己的留声机唱片。运动早就预先决定了，以至于取消了一切张力。音乐材料的矛盾性被无情地消解于声音要素之中，以至于它永远无法达到综合，达到“作品的自我生成”——它揭示了贝多芬的每一部交响曲的意义。当用于检验交响乐之努力的材料都已经化为齑粉，那么交响乐的努力又算得了什么？保护作品的固定化措施导致了作品的毁灭，因为它的统一性恰恰是通过自发性才实现的，而固定化却牺牲了自发性。

最后一种拜物教是针对内容的，扼死了它；极尽调试作品表象之能事，便否定了作品，使之消失于器物背后，就像是派去清干泥潭水的劳动队，他们干活不是为了他们自身的缘故，而是为了工作。难怪那些著名指挥家的统治会让人联想起极权主义的“元首”的统治。他和元首一样，将灵韵和组织还原为公分母。他是真正现代型的巨匠，无论是作为乐队领袖还是爱乐乐团的领袖。他到了这种地步，已经无需再亲自做任何事情了，有时他甚至不用看乐谱，有顾问团队代为效劳。他一箭双雕，同时带来了规范和个性化：规范就是认同他的人格，认同他在完成普遍统治时展现的个人技巧。指挥家的拜物教特性最明显又最隐蔽。即使缺了指挥，当代的管弦乐团的高手们也能演奏那些常规的曲目，而在乐队的掩盖下，向指挥家欢呼的公众也无法分辨出一位音乐顾问正在取代他们的英雄。

听众的意识适合于拜物化了的音乐。它按照公式化的套路来听，而如果实际上有抵抗随之而起，如果听众仍然有能力提出超出有限的供应的要求，那么堕落本身是不可能的。但如果有人想要通过访谈和问卷来调查听众的反应，以“验证”音乐的拜物教特性，他会遇到始料不及的难题。在音乐里，也和别的地方一样，本质和表象的差异已经增长到一个临界点，其中没有任何表象能够有效地——无需中介——成为本质的确证。听众无意识的反应被如此严重地遮蔽了，他们有意识的评估只听命于统治性的拜物教范畴，以至于人们收到的每一回答都预先顺从了音乐行业的表面，即理论“检验”要攻击的目标。一旦人们向听众问喜欢还是不喜欢之类基本的问题，整个机制都开始发挥作用：人们原本的想法变得透明，并被这个缩减的问题剔除。然而，如果谁试图用其他东西取代最基本的调查步骤，试图考虑到听众对机制的现实依赖性，那么调查步骤的复杂性不仅使结果非常难以解释，也会遭遇被测试者的抵抗，这驱使他们为了继续隐藏、以免暴露的危险而更深深地扎在顺从行为中。在流行歌曲的孤立的“印象”及其作用于听众的心理效应之间，根本就无法合适地计算出任何因果关系。如果今天的个人确实不再属于他们自己，那么也意味着他们再也不能被“影响”。在任何给定的时刻，原本对立的生产和消费都是协调一致的，但不是孤立地互相依赖。无论如何，它们的调和本身并没有脱离理论的推测。只要回忆一下：不再想太多的人省下了多少悲伤，确信现实是正确的人行动起来是多么更加“符合现实”，无怨地把自己和机器结合在一起的人又增加了多少使用机器的能力——就足够了，所以，听众意识和拜物教音乐的严丝合缝就不难理解了，即使并不能不分青红皂白地就把前者还原为后者。

音乐拜物教的对应物是听觉的退化。这不是说听众个人重新回到了他自己发展阶段的早期，也不是说在集体的一般水平上的衰落，因为今天通过大众传播第一次接触音乐的千百万人，是不能好过去的听众进行比较的。毋宁说，是当代的听觉退化了，淹留于婴儿的阶段。听觉主体不仅失去了——和选择自由、反应自由一道——有意识的感知音乐的能力，这种能力早在无法追忆的久远年代就仅仅局限在一个狭小的群体中；而且他们顽固地拒绝这一感知的可能性。他们在全面的遗忘和突然产生认识之间波动。他们原子般地听，与他们所听的分离开来，但恰恰在这一分离中他们发展出特定的能力，这些能力和传统美学概念的一致性还不如它们和足球、摩托车运动的概念的一致性。与“新听众”（原先不熟悉音乐的群体涉入了音乐生活）这种解释猜测的不同，听众并不像儿童。他们就是儿童。他们的原始状态不是未发展的那种，而是被迫推迟的那种。只要一有机会，他们就表现出某种病态的仇恨：他们的确感到了某些不一样的东西，但是为了生活的平静，宁可排斥它；因此他们的最佳选择便是根除一切烦恼的可能。退化确实来自这一存在的可能性，说得具体些，不同的、对立的音乐的可能性。退化，也是当代大众音乐在其受害者的心灵家园中扮演的角色。他们不仅仅离开了更重要的音乐而去，他们愚蠢的神经对此也加以巩固确认，完全不理会他们的音乐能力是如何与早先的社会阶段的特殊音乐文化相关的。对流行歌曲和低俗的文化商品的赞同属于这样一种症候群，就像那些不再知道究竟是电影让他们远离了现实还是现实让他们远离了电影的面孔一样，它们张开了无形的血盆大口，露出狰狞的牙齿，邪恶地微笑着，而疲倦的眼睛很惨、很茫然。和体育、电影一道，大众音乐和新的听觉也助纣为虐，使摆脱整个婴儿期的环境成为不可能。疾病有一种预防功能。甚至当代大众的收听习惯也肯定不是什么新玩意儿，人们很容易承认，战前的流行歌曲《小玩偶》（Puppchen）和合成的爵士乐儿歌的接受方式并无明显差异。但这一儿歌出现的语境，受虐狂似地嘲笑个人对失去的幸福的渴望，或通过返回儿童时代——儿童时代的不可复得证实了幸福的不可得到——而让幸福的欲望本身妥协：这是新听觉的特殊产物，振动耳膜的东西无一幸免于这一同化的体制。确实有社会差异，但新的听觉蔓延得如此普遍，以至于被压迫者的愚笨无力影响到了压迫者自身，他们成为自我驱动的车轮的至高权力的牺牲品，而他们还自以为他们在决定他们的方向。

退化的听觉与流通机构的生产紧密相关，尤其是广告。一旦广告变成恐怖，一旦在广告材料的威力面前，意识只有缴械投降的份儿，只得把强加的商品变成自己的东西（字面意思），以购买精神的安宁，退化的听觉就出现了。在退化的听觉中，广告担任了强制性的角色。为了宣传的目的，英国酿造商曾在伦敦和北方工业城市中无数的刷白的砖墙上用过一个带有欺骗可能的广告，设计得很巧妙，广告和真正的墙难以分辨。在刷白的墙上，精心地模仿着涂鸦：“我们要的是沃特尼。”这一啤酒的品牌假扮成了政治口号。这一广告不仅提供了对今日宣传的性质的洞察：就像这里货物戴着口号面具的假面舞会一样，既卖货又卖口号。广告所暗示的关系类型，即大众把推荐给他们的商品当作他们自己行动的目标，事实上也成了轻音乐接受的模板。他们需要并想要已经连蒙带骗推销给他们的东西。他们克服了无能的感觉——这一感觉是由于他们自己认同无法摆脱的产品，而在垄断的生产面前油然而生的。因此他们对既远在天边又近在咫尺的音乐品牌不再感到陌生；此外，他们很满意自己参与了一无所知先生的企业，这个企业每一回都面对着他们。这就解释了为什么对喜爱（当然也包括“不喜欢”）的个人表达会集中在这样一个区域，这里的主体和客体同样使这些反应显得很可疑。通过听众对崇拜物的认同，音乐的拜物教特性制造了自己的伪装。这一认同首先给予流行歌曲统辖其受害者的权力。认同在后来的遗忘和记忆中才大功告成。就像每一广告都是由不显眼的熟悉和不熟悉的显眼所构成的那样，流行歌曲那半明半暗的熟悉感使它有益健康地被遗忘了，而在回忆里突然令人痛苦地格外清晰起来，仿佛处在聚光灯的照射下。人们几乎可以把这一回忆的时刻认定为流行歌曲的歌名和韵文词句折磨受害者的时刻。也许他对此产生认同的原因是他认识它，因而兼并为自己的财产。这一强制力能够很好地驱使他经常回忆流行歌曲的歌名。但音符下面的书写——它使认同成为可能——不是别的，正是流行歌曲的商标。

注意力分散是为大众音乐的“遗忘和突然认出”铺平道路的知觉活动。如果标准化的产品除了一些显眼的片断（如副歌部分）之外都令人绝望地彼此雷同，不允许听众凝神聆听而不变得无法忍受，那么在任何情况下，后者都不能全神贯注地听。他们不能忍受凝神聆听的紧张，不能听天由命地屈膝投降，而他们只需不太关切地聆听，便可做到这一点。本雅明指出的电影院统觉的分散状况，对轻音乐同样适用。通常的商业爵士乐只能这样履行功能，因为它不是要人专心听的，除非在谈话期间，而且它首先是伴舞用的。人们一次又一次地碰到以下说法：伴起舞来很棒，但听上去太次。但如果电影整体也似乎是以分神的方式被理解，分神的聆听使整体的知觉没了可能。被认识到的只是聚光灯照射着的一切——醒目的旋律间歇，未安排妥帖的调制，有意无意的错误，或者任何被曲调和歌词特殊的亲密融合凝缩为公式化套路的东西。这里，听众和产品也很相配；甚至没有提供他们不能跟随的结构。如果原子化的听觉意味着高级音乐的不断瓦解，那么在低级音乐里就没有什么更多的东西要瓦解的了。流行歌曲的形式是如此严格地标准化，小到节拍数和确切的持续时间，以至于不会有什么特殊的形式出现在个别曲目里。部分从连贯性那里解放出来，从所有超越其当下直接存在的要素那里解放出来，导致了音乐兴趣转移到了个别的感官愉悦上。一般说来，听众偏好的不仅仅是乐器杂技的展示作品，而是个别乐器的音色的展览品。这一偏好被美国通俗音乐的实践推动了，美国通俗音乐的每一变奏或“合奏”，在演奏时都强调某一特殊乐器的音色，黑管、钢琴或小号成了“假独奏者”。这经常会做得太过分，以至于听众更注意处理方式和“风格”而不是关心并非无关紧要的物质材料，但处理方式只有在特定的引诱效果中才能生效。与这种对音色的迷恋相伴的，当然还有对工具的崇拜以及模仿和参加游戏的冲动；也许，儿童对亮丽色彩的异常兴奋中所包含的某些东西，又在当代音乐体验的压力下回归了。

兴趣从整体——或许真的是从“旋律”——转移到音色的魅力和个别伎俩，可以被乐观地解释为控制功能的新断裂。但这种解释可能是错的。要是被感知的魅力在僵硬的格式中依旧没有对手，那么不论谁向它们屈服，最终都会叛变它。那样的话，它们自己就是最有限的一类。它们全都集中在一种被印象派地软化了的音调上。不能认为对孤立的音色和孤立的响亮的兴趣唤醒了一种对新的音色和新的响亮的趣味。恰恰相反，原子般的听众是第一个指责这些响亮太“知识分子了”或绝对不和谐的人。他们欣赏的魅力必须是得到许可的那一类型。可以肯定，爵士乐实践中出现了不和谐音，甚至发展出了故意误奏的技术。但无害的表象伴随着所有这些惯例：每一夸张的响亮必须这样产生，以便听众能够辨识它是“正常”的东西的替代品。当他在错误处理中欢欣时，不和谐把它的位置给了和谐，实质上的和谐同时保证人仍旧不越雷池一步。在一次流行歌曲的接受测试中，发现有些人问：如果一段歌曲同时使他们开心和不悦，应如何反应？人们有理由怀疑，他们报告的经验也发生在没有报告它们的人身上。

对孤立的魅力的反应是模棱两可的。一旦感官愉悦发现它仍然只是为背叛消费者服务，就立刻转变成厌恶。这里的背叛．是指提供的东西总是相同的。即使是最没有感觉的流行歌曲迷也总是不能摆脱这一感觉：吃糖蛀了一颗牙的儿童开始认识了糖果店。如果魅力衰竭了，转化为对立面——大部分流行歌曲的短命也属于同样的经验范畴——那么，由于导致了听低级音乐时的内疚感，掩盖上流音乐业的文化意识形态便寿终正寝了。没有人会死心塌地地相信被规定的快感。但无论如何，听觉还是退化了：虽有不信任和模棱两可，毕竟仍赞同这一情境。感觉被交换价值替代了，结果就是对音乐的需求真的不会再有任何进步了。替代物一样满足他们的目的，因为调整它们的要求本身就已经被替代了。耳朵已经坏了，仍旧只能在被供应的东西里面听出它想要的东西，只能听出抽象的魅力而不是魅力要素的综合。即便是在“孤立”的现象中，关键方面将逃离了耳朵：也就是超越其孤立的那些方面。在听觉中，实际上也有一种愚蠢的神经机制：傲慢无知地拒绝一切不熟悉的东西，便是它确切无误的征兆。退化的听众就像儿童一样行事。一次又一次，带着顽固的恶意，他们要求他们曾经享用过的那一道菜。

已经为他们准备了一种音乐的儿童语言：它不同于真货的地方在于，组成它的语汇只是音乐的艺术语言的碎片和歪曲。在流行歌曲的钢琴曲谱中有些奇怪的图表。它们与吉他、尤克里里琴、班卓琴和手风琴（和钢琴相比，都是儿童乐器）有关，是给不能读五线谱的演奏者准备的。它们用图描绘了拨动乐器和弦的指法。可理性解释的音符被视觉指示物代替，一定程度上有点像是音乐的交通灯。这些信号当然局限于三主音和弦，排斥了任何有意义的和声进步。被管理的音乐交通值得这么做。它不能和街道上的交通相比。它充满着语法的、和声的错误。有错误的音高，有不正确的双重三连音、五连音和八度音阶的展开，还有各种各样不符合逻辑的声音处理，有时是在低音中。人们也许要想把这些错误归咎于大多数流行歌曲起源于业余爱好者，而真正的音乐作品首先是由改编者完成的。但是就像出版商不能允许拼写错误的单词流传于世，所以也无法设想，经过专家的仔细修订以后，他们不加校对就出版外行的版本。错误既不是专家有意识造成的，也不是为了听众的缘故而故意留到市面上的。人们能够归因于出版商和专家迎合听众的愿望，作起曲来是那样不在乎和不正式，就像刚刚涉猎艺术的人听完流行歌曲之后哼它一样。这些阴谋诡计和许多广告语的错误拼写是同一回事——即使在心理学上有差异。但是，即使人们因为其过于牵强附会而想拒绝接受它们，印刷错误也还是能够被理解。一方面，婴儿的听觉要求感觉上的丰富和完全响亮，有时由豪华的三连音表达，而正是在这一要求里，婴儿的音乐语言与儿歌处于最野蛮的矛盾对立中。另一方面，婴儿的听觉总是要求最舒适和流畅的解析。“丰富”的响亮和声音的正确处理，引起的后果将是远离标准化的和声关系，以至于听众不得不认为它们是“不自然的”而加以拒绝。于是错误成了大胆的打击，调和了婴儿般的听众意识中的对抗。

退化的音乐语言另一毫不逊色的特征是引用。它的使用从有意识地引用民间歌曲和儿歌，经过含糊其词和有心无心的暗指，到完全隐藏的类似和联想。这一趋势胜利地改编了整个古典仓库和歌剧宝藏的曲目。引用的实践反映出婴儿般的听众意识的两可性。引用既是极权主义的，又是戏仿。它就是儿童对教师的模仿。

文｜阿多诺

译｜夏凡
责编｜姜山

未完待续｜