思辨性的挂毯｜根塔·斯图尔策的《红绿拼接毯》｜包豪斯人
编者按｜
院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是有关根塔·斯图尔策的《红绿拼接毯》个案研究。对斯图尔策来说，挂毯的位置与拉兹洛·莫霍利-纳吉从事的架上绘画相同，其自主性为追寻材质、形式与色彩等问题提供了最大程度的自由。但与架上绘画不同，挂毯的自主性不能被视为是既定的。挂毯纺织是“个体对形式问题的纯粹探索”，纺织者在其中可以思辨性的探索纺织的特定属性，也即是说，在此意义上，它才可以声称自己是现代主义媒介。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
Gunta STÖLZL｜1897年3月5日-1983年4月22日
思辨性的挂毯： 根塔·斯图尔策的《红绿拼接毯》｜2009
本文2500字内
所有那些独一无二的物件中，手工挂毯似乎是最“专制的”一种。在德国提到“哥白林” [Gobelin]，就会让人回想起长久以来，艺术形式与宫廷仪式的联合（这个词指的是巴黎的哥白林织毯厂，该厂在路易斯十四与随后的君主统治下为皇室生产室内装饰织物）；无论如何，挂毯都不能因大众社会的需求，沦为不相称的工业产品。但这并非问题的结局。另一篇文章中，斯图尔策回顾了将衣物同样视为“服务于某个目的的对象”的转变；并指责纺织工坊在魏玛最初几年中，以“绘画原则”为基础的创作是把纺织误解成“毛线做的画”。在欧洲，挂毯这类用颜色各异的、非连续的纬纱线分别建立不同色区的纺织技术，是围绕着将卡通图画转译成毛线画发展起来的，而且通常会由知名画家将绘画转译成壁挂。即使斯图尔策的第一件挂毯作品，《风景中的奶牛》[Kühe in einer Landschaft ，1920]，也遵循着风景画的常规构图。
可是，德绍的纺织工坊为这个一次性且非功能的如画般重要挂毯提供了容身之处。在前文引述的1931年的文章中，斯图尔策将挂毯的制作与思辨过程[speculation]相连。她谈到“与挂毯相关的思辨性工作”，并尖锐地将纺织工坊划分成两个截然不同的区域，即“为室内装修（工业模型）所开发的织物”与“对挂毯和地毯的材质、形式、颜色的思辨性探索”。
对斯图尔策来说，挂毯的位置与拉兹洛·莫霍利-纳吉从事的架上绘画相同，其自主性为追寻材质、形式与色彩等问题提供了最大程度的自由。然而，对于挂毯的这种思辨性来说，最大的障碍就是它会让自身很容易去和架上绘画进行比较；近几个世纪以来，挂毯成为了“仅仅是对那些发霉的油画的精致模仿”，斯图尔策这样写道。莫霍利-纳吉谈到，一般来说架上绘画是探索“视觉造型”[optical formation]的地方，而斯图尔策则希望通过挂毯去研究形式、色彩、质地与特定纺织材料之间的相互作用，比如“在毛线和丝绸的质地中，同一种红色从不会有同样的效果”是怎样显现的。挂毯纺织是“个体对形式问题[Gestaltung problem]的纯粹探索”，纺织者在其中可以思辨性的探索纺织的特定属性，也即是说，在此意义上，它才可以声称自己是现代主义媒介。斯图尔策十分清醒的意识到，由于纺织与手工艺品以及“女人的工作”（斯图尔策在自己的文章中将纺织写成“女人的工作领域”）之间的联系，人们会着重在此意义上否认纺织是一种媒介。与架上绘画不同，挂毯的自主性不能被视为是既定的。斯图尔策写道，挂毯“必须首先为它自身赢取独立存在的权力”。她的作品《红绿拼接毯》（1927-28）思索着，如果挂毯不再是将绘画转译成织物，而是对纺织自身可能性的探究；那么，它可能是什么。正因如此，它看起来与被认为是“探究形式问题”的当代绘画完全不同，而又与之有很大关系。这件拼贴挂毯由色彩绚丽的重复图案、条纹和方块组成。这些基底与经纬纺线密切相关的图案，在纺织历史中反复重现。进而，斯图尔策在她1931年的文章中谈到，纺织如何发展成为一种媒介，以及纺织者必须想办法去考虑如何纺织，注意“纺织过程中对原材料的忠实”，并着重引用“科普特的、秘鲁的、早期哥特的”纺织图案为例来印证上述论点如何可能。她以下述模式织造她的拼贴挂毯，它们时而是被纺织成纵横排列的图案；时而让它们在波浪起伏的曲线上摆动，以此来显示其独立于垂直的纺线。镶嵌与经线平行的垂直条纹会在挂毯上形成一条缝隙；两种运用重复图案的方式之间充分配合，正反交错于织物之中，便最终形成了这条拼贴挂毯。
大约在本世纪之交，画家们也会用重复图案的资源来作画。例如，在克里姆特与纳比派的作品中，华丽的织物装饰图案迅速增加，以此表明绘画可以提供与再现三维空间中的物体没有任何关系的视觉感官乐趣。然而，随着1910年代抽象绘画的发展，装饰图案的乐趣被标记为一种威胁。人们认为抽象派画必须要击败康定斯基所谓的“装饰图案的危险”。这种抽象画被视为纯粹装饰品的危险，是不含理智思考与适当情感深度的赏心悦目，因此它被丢给“女性气质”的手工艺品领域。斯图尔策的挂毯接收了那些绘画取材于织物而后被除名的图案，并宣称纺织是由它们组成的，是纺织者必须要在挂毯中探究的（像画家必须在绘画中探究画是由什么组成的那样）。通过加剧这些图案的图案化、装饰的装饰化到一种压倒性的效果时（正如我们所见，条纹中的条纹、方块中的方块，条纹中嵌着方块，方块中嵌着条纹），挂毯才能“为它自身赢取独立存在的权力”。它让抽象绘画加倍的回溯那无法摆脱的，存在于艺术品与工艺品、抽象与装饰、自主与实用、图片与实物中的性别矛盾，以此来将纺织重新打造成一种现代主义媒介。斯图尔策杰出的挂毯作品不仅是思索性的，而且是辩证的。
根塔·斯图尔策｜《红绿拼接毯》（由棉花、羊毛、丝绸和亚麻织成）｜1927-28｜尺寸：150x110cm
试译｜李丁
责编｜XQ
相关推送｜
触摸布料的声音
在包豪斯的初创时期，许多学员进入包豪斯以前就已经接受过一定的艺术教育，并立志成为一名艺术家。当他们回顾自己的包豪斯岁月时，常常有种脱胎换骨之感，这恰好回应了包豪斯“造新人”的教育理念。本文中的奥缇·贝尔格也有着类似的转变，在包豪斯，她的创作主要受益于莫霍利-纳吉的材料训练和克利的色彩训练；灵敏的感知又使她在二者中生出了多声部的听觉想象。
一件钢琴封套的设计，可以像音乐本身那样流畅，充满和谐的旋律与波动。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。