文化工业章｜阿多诺｜01

Original 星丛共通体｜院外

收录于合集

编者按｜

如果说，法兰克福学派是社会批判理论的一顶皇冠，那么阿多诺就是皇冠上的那一颗明珠。自2001年起，“星丛”读书会的创建者便一直从事着对阿多诺的译介工作。我们将陆续刊载若干阿多诺的经典文本，作为批判理论系列的一个子系列。本文选自阿多诺与霍克海默合著的《启蒙辩证法》，它延续大众媒介反思，通过对文化工业（主要是电影和广播）断片式的批注甚至讨伐，批判了启蒙意识形态的倒退。本文将分为五部分推出，若有意进一步了解，建议将本文与“院外”持续推送的“美学与政治”讲座系列同时送服。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

文化工业章｜01｜1944

本文8000字以内｜

A 文化工业的同一性，技术合理性，统治的合理性

【1】有一种社会学观点以为，由于失去了客观宗教[1]的支撑，由于前资本主义时期的最后残留物的瓦解，由于技术和社会的分化及专业化，文化就变得混乱无序。每一天都在证明这是谎言。因为现在的文化在每一件东西上都打上了相似的烙印。电影、无线电广播和杂志构成了一个体系，其整体和它的每一个部分都是统一的。即使是政治上对立的派别，他们的审美宣言也同样赞扬着那个铁一样的节奏。就算在集权主义国家，装饰豪华的工业管理大厦和工业展览中心也和其他地方一模一样。到处耸立的渐渐明亮起来的雄伟建筑象征着掌控国家的康采恩的高瞻远瞩、计划周详，企业界已经开始如脱缰野马般地奔向它们；其纪念碑则是处在荒凉城市中的一片片灰暗的住宅和商业房屋。现在，即使是稍微远离钢筋水泥的城市中心的一些旧房子，看起来都像贫民窟。郊区新建的平房像国际博览会的临时搭建的建筑一样赞美着“技术的进步”，但是它们生来就注定了将像一个空食品罐头一样很快便被扔掉。城市居屋计划的设计目的就是使个人永远成为住在设施卫生的小房子里的相同的独立个体，从而使他更乐意为其敌人——总体的资本权力效劳。因为作为生产者和消费者的居民被吸引到城市中心来找工作或寻找消遣，所以一间间斗室都像晶格一样结晶化为组织良好的生活小区。微观世界和宏观世界令人震惊地同一，向人们呈现了他们的文化模式：普遍与特殊的虚假同一。在垄断下，所有的大众文化都是同一的，其骨架（垄断组织的概念框架）也开始彻底显现。位居顶端的人们不再刻意隐瞒垄断：它越是公开其暴力，其权力就越是增长。电影和广播不再需要伪装成艺术。“它们只不过是生意”的真理业已构成了意识形态，目的是把它们蓄意粗制滥造的垃圾合法化。它们自称为工业；一旦总裁的收入被公布出来，对其完成的作品的社会必要性的任何怀疑都被清除了。

【2】利益集团从技术角度来解释文化工业。据称，因为千百万人参与其中，所以某些复制过程是必要的：因为要满足来自四面八方的无数地方的同样的需求，所以就不可避免地要提供同样的商品。据说，较少的生产中心和广为分散的消费网点的庞大数目之间的反差，在技术上就要求经营的组织和计划。甚者，据称经营的标准首先是以消费者的需求为基础的，因为那样就不会遭到什么抵抗而被接受。结果就是操纵需求和需求退化的恶性循环，这样的循环只是让体系的整合力量更加强大。这样的事实被忽略了：技术对社会拥有的权力是以掌握社会经济命脉的那些权力为基础的。今天，技术的合理性正是统治的合理性本身。这种合理性是自我异化的社会的强制性。直至小汽车、炸弹和电影的夷平要素在其导致的不正义中显示出其力量，它们才构成了社会的总体性。它抹平了劳动的逻辑和社会体系的逻辑之间的一切差别，得到的与其说是文化工业的技术，不如说是标准化和大批量生产的成果。这不是技术本身的运动规律的结果，而是由技术在当今经济中的功能造成的。对个人意识的控制已经平息了任何有可能阻碍中心控制的需求。从电话迈向无线电广播的这一步已经清晰地界定了不同角色。前者仍然允许用户自由主义地扮演主体的角色。后者则非常民主地将所有参与者都转化为听众，并集权主义地让他们屈服于几乎一模一样的广播节目。这里没有任何反驳机制，而个人的广播电台也没有任何自由，他们被局限在可疑的“业余爱好者”领域，同时不得不接受自上而下的组织管理。在官方广播中，来自公众方面的任何一点点自发性的痕迹都被才艺猎手、演播室里的比赛和各种各样的专家选秀活动控制并消化在它的框框里。才艺表演者在这一工业展现他们之前就属于它了，否则他们不会这样热衷于配合它。无论是表面上还是实际上，公众的态度都有利于文化工业的体系，它也是体系的一部分，而不是体系的一个借口。如果各个艺术部门对完全不同的媒介和内容都遵循同一个套路，如果广播“肥皂剧”的戏剧情节仅仅是解决某些技术难题（比如如何掌握爵士乐的即兴演奏或最高潮的技巧）的教学案例，如果贝多芬交响乐的某个乐章被电影配乐粗鲁地“改编”了（就像托尔斯泰的小说被胡编为电影剧本）：那么，自称这么做是为了满足公众的自发愿望的说法不过是自吹自擂。如果我们把这些现象解释为技术机器和人员配置的固有现象，那么就接近了事实：技术机器和人员配置的每一个零件都是经济的选择机制的一部分。此外，所有的行政权力还达成了协定（至少是共同的决心），不去生产或不批准任何违背他们自身的规则、违背他们对消费者的观念以及违背他们自己（这是最重要的一点）的东西。

【3】在我们的时代，客观的社会趋势已经化身为公司总裁的秘而不宣的主观目的，其中最重要的是钢铁、石油、电力和化工等最强大的工业部门的总裁。相比之下，文化垄断是弱小的，没有独立性。如果它们在大众社会中的活动领域（生产某种特殊商品的领域，这种商品跟随和的自由主义和犹太知识分子都过从甚密）不想遭受连番清洗的话，那么它们就不能忘记追随真正的掌权者。最大的广播公司对电子工业的依赖，电影工业对银行的依赖，都是整个领域的典型特征：这个领域的每个部门都在经济上纠缠在一起了。彼此之间的联系如此紧密，精神权力的极度集中化使得不同企业和不同技术部门之间的差异可以忽略不计。文化工业的无情同一性预兆着政治领域山雨欲来。A类电影和B类电影[2]的区分也好，不同售价范围的杂志上的不同故事也好，决定这些外在区分的并不是主题内容，而是对消费者的分类、组织和索引化。商品是提供给所有人的，必有一款适合你，一个也跑不了；区分是灌输和宣传而来的。大批量生产的、具有不同质性的产品的等级制满足了公众的需要，由此深化了彻底量化的统治。每个人的行为都必须（貌似自发地）符合他被各种指标预先规定好的那个档次，选择为他这个类型定做的那种大批量产品。在研究机构的图表上，消费者呈现为统计数据，并且被划分为红、绿、蓝等各种收入群体；这一技术正是用于各种政治宣传的技术。

【4】这种处理程序到底有多么形式化，只要看看机械地区分的产品最终有多么雷同就知道了。克莱斯勒和通用汽车系列之间的差别基本上就是一种幻象，打中了每一个热衷于精通差别的孩子。鉴赏家们谈论的所谓优点和缺点只不过是为了将竞争和选择范围的表象永远维持下去。这同样适用于华纳兄弟和米高梅的产品。甚至同一家企业生产的最贵的产品和最便宜的产品之间的差别也逐渐消失了：拿汽车来说，差别在于汽缸的数目、排量，在于有专利技术的部件的不同配置；拿电影来说，差别在于明星的多寡，在于对技术、人员、设备的夸张使用，在于是否引进了最新的心理学程式。通行的绩效标准是“炫耀性生产”的数量，是露骨地投入的资金总额。文化工业里，不同的预算和产品本身的实际价值或意义没有丝毫关系。就连不同技术的媒介也被无情地统一起来了。电视旨在综合广播和电影，只是因为各利益方还没有达成一致才被耽搁了，但电视的后果将是非常巨大的，并将剧烈地导致审美内容的极度贫乏，到明天，各个文化产品之间的蒙着面纱的同一性就将胜利地掀开面纱，嘲讽地实现了瓦格纳的总体艺术作品之梦：把所有艺术凝聚在一个作品之中。文字、图像和音乐的一体化甚至比《特里斯坦》[3]还要完美，因为各个肯定地反映了社会现实之表面的“感性要素”基本上都是同一个技术流程生产出来的，这个流程的统一性表明了它真正的内容。这一过程整合了所有的生产要素，从对电影暗送秋波的小说构思到最终的音响效果。这是投入的资本的胜利。资本无所不能的统治使得它已经把“主人”的字样烙在求职的被剥夺者的心头；这才是每部电影的有意义的内容，无论制片方选择的是什么情节。

[1]客观宗教指的是通过去教堂礼拜、忏悔等行为表现出来的对神的信仰，主观宗教则仅仅是对神的承认、信仰等情感和认知。——译注。

[2] A类电影是制作成本较大的、预期有较大观众群的电影，俗称大片。往往由大明星主演，场面豪华。B类电影则是制作成本相对较小的电影。——译注。

[3]指瓦格纳的三幕歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。——译注。

B 文化工业的意识

【5】有闲暇的人就不得不接受生产的统一性。康德的形式主义还指望来自个人方面的贡献，据说个人将把不同的感官经验与基本范畴联系起来；但是工业剥夺了个人的职能。它为消费者提供的主要服务就是替他完成他的图式化工作。康德说，灵魂中有一种秘密的机制，它对直接的感觉材料的准备使得它们能够纳入纯粹理性的系统。但是今天，那一秘密已经破解。机制要处理的表象不过是那些提供经验材料的人（即文化工业）计划安排好了的表象，而它实际上是被非理性的（无论我们怎么将它合理化）社会权力强行塞入文化工业的。这一不可避免的强制是通过商业机构进行的，所以表面上似乎是商业机构在掌控一切。没有什么是留给消费者去分类的。生产者已经替他做完了。“为大众的艺术”毁掉了梦想，却依然遵循着批判的唯心主义不敢提出的那种梦想的唯心主义的信条。一切都源于意识：对马勒伯朗士和贝克莱而言，源于上帝的意识；在大众艺术中，源于生产团队的意识。不仅仅是热门金曲、明星、肥皂剧的周期性循环和僵硬不变的类型，就连戏剧本身的具体内容也都源于他们，只不过换汤不换药而已。细节是可以换来换去的。被某一首热门歌曲证明过是简单好记的短暂间奏，主人公突然受到侮辱却以为这是“天将降大任于斯人也”故而甘受胯下之辱，情人被男明星打了一记耳光才豁然清醒，男明星坚决违抗骄纵的富家女，这些细节和其他所有细节一样都是事先备好的桥段，可以随处即插即用。它们的唯一功能就是完成总图式分配给它们的任务。它们的全部存在理由就是作为图式的一部分来确证图式。电影一开始，它将如何结束就已经是一清二楚的了，谁将得到奖赏，谁将得到惩罚，谁会被遗忘，统统一目了然。在轻音乐中，一旦被调教出来的耳朵听到了热门歌曲的第一个音符，它就能猜到下面是什么，并且在它真的到来时心满意足。短篇小说的平均字数是要严格遵守的。甚至、插科打诨、噱头、俏皮话都像它们所在的背景那样经过了计算。专家们各司其职，他们狭窄的分工范围使他们很容易在办公室里分配好工作。文化工业的发展已经使得效果的统治地位、立竿见影的成效和技术细节要比作品本身更为重要，而曾经表达过理念的作品已经和理念一道被清除了。细节一旦赢得了自由，就开始造反；从浪漫主义到表现主义，它始终坚持着自由表达，坚持把自己当作一种反抗组织化的手段。在音乐中，单一的和声效果抹掉了总体的形式意识；在绘画中，被强调的个别色彩破坏了构图；在小说中，心理学比结构更重要。文化工业的总体性终结了这一切。尽管它只关心效果，但是它将其叛逆性化为齑粉，迫使效果为程式服务：程式取代了作品。整体和部分遭受了同样的厄运。整体不再能够和细节产生任何联系，好比在一个成功人士的生涯里，一切都变成了他的成功的例证，但整个生涯其实不过是所有那些蠢事的总和。所谓的通行理念就像是一份档案夹，它促成了秩序而不是联系。整体和部分彼此是一样的，没有对立，没有统一。它们的前定和谐是对伟大的资产阶级艺术作品不得不努力奋斗争取的和解的拙劣模仿。在德国，民主时代的最欢乐的电影中也笼罩着独裁的死寂。

【6】整个世界都必须通过文化工业的过滤器。过去，上电影院的观众把外部世界视为他刚刚离开的电影的延伸（因为电影意在复制日常感知的世界），这一旧经验现在已经成为制片人的指导方针。他的技术越是能精致地、毫无瑕疵地复制经验对象，“外部世界是银幕上呈现之物的直接延续”这一幻觉就越容易在今天蔓延。自从有声电影以迅雷不及掩耳之势独领风骚以来，技术复制为这一目的推波助澜。现实生活和电影已不可分辨了。有声电影大大胜过幻景戏剧，它不给观众任何想象和思考之机：在电影作品的框架内，观众无法做出回应，他可以偏离其具体细节，却不会丢掉故事情节的主线；因此电影迫使其受害者将它直接等同于现实。大众媒介的消费者的想象力和自发性受到的阻碍不应首先归结于任何心理机制，而应该把那些属性的丧失归因于产品本身的客观性质，特别是有声电影这种最典型的产品。产品的设计就使得只有具备敏捷性、观察力和观影经验的人才能理解产品；观看者的思想活动是不可能的，如果他不想错过飞快掠过的事实的话。虽然不是每个细节都要求全神贯注，但这种全神贯注确实是刻骨铭心的，根本没有例外场合，想象力仍然被排除了。那些迷恋电影世界及其姿势、图像和语词的人，不能补充任何东西使其第一次真正构成一个世界，但要抓住这些人并不一定要靠特殊机器效果的放映瞬间。他们看过的所有其他电影和娱乐工业的其他产品一定让他们认识到，全神贯注是不会吃亏的；所以全神贯注是自动发生的。工业社会的暴力一劳永逸地作用于人。文化工业的产品可以据此推断，消费者在消遣状态下照样会专心地消费它们。但是，每一产品都是巨大的经济机器的一个样板，这台巨型机器总是维持着大众的现状，无论他们是在工作还是处在与工作类似的休闲状态。可以从每部有声电影和每个广播节目中推断其社会效果，这个效果不是谁独享的，而是所有人共享的、相同的效果。文化工业作为一个总体塑造着人，人在文化工业的每一个产品都成功地再生产着自己。这一过程的所有行动者，从制片人到妇女俱乐部，都很小心翼翼地防止这一精神的简单再生产出任何差池或者有丝毫扩大。

C 文化工业的风格，无风格

【7】抱怨“培养风格的基本力量在西方已经灭绝了”的那些艺术史学家和文化卫道士们大错特错了。一切事物都被机械可复制性转译为图式，这一转译比任何真正的风格（如果用文化行家们对前资本主义的过去的溢美之词来说就是“有机的”风格）更严格也更有效。帕勒斯特里纳[4]再怎么清除一切即兴的、未予解决的不协和和弦，也不会像一位纯粹主义的爵士乐编曲者那样，将任何不符合行规的乐句格杀勿论。在把莫扎特改编为爵士乐曲的时候，这位纯粹主义者不仅在莫扎特太严肃或者旋律有难度的时候改变旋律，也把所有不同于现在的和声（莫扎特的和声往往是更简单的和声）改掉。没有哪个中世纪的建筑师能够像电影制片厂高层在批准放行巴尔扎克或雨果的改编作品前的满腹狐疑的审查那样，疑虑重重地研究教堂窗户和雕塑等问题。没有哪个中世纪的教士会能够像大片的制片人计算主人公还要受多少折磨、女主角的裙底要提到多高那样，仔细谨慎地按照至高无上的爱的恩典来决定被罚下地狱的罪人还要吃多少苦。关于禁止事项和可容忍事项的成文规定和不成文规定是一本深奥难懂的目录，它包含的范围之广使得它不仅定义了自由的界限，而且在这个界限内唯我独尊。事无巨细，都按照目录进行了相应的改造。娱乐工业像它的镜像先锋派艺术一样，用咒语规定了自身的语言，精确到每一个句法和词汇。不断产生新效果（尽管依然遵循旧图式）的持续压力只不过是又一条增强了常规之统治权的规则而已：如果新效果有可能脱离罗网的话。每个细节都牢固地打上了同一性的烙印，如果不是在出生时套上一点行话，或是在第一眼看上去时就像是许可的，那么它根本就不会出现。无论是原创还是复制，大牌们津津有味地、自然流畅地讲着行话，似乎这些话正是他们自己的语言，只是好久没讲了而已。这就是该活动领域的“自然性”理想，其影响日益强大，技术也就越来越完美，而在完成的产品和日常生活之间的张力也就越来越小。不难在文化工业出品的一切事物中发现这一常规（它在本质上是一种歪曲）的悖谬之处，而且往往非常明显。演奏一段严肃音乐（贝多芬的一段最简单的小步舞曲）的爵士乐手会不自觉地切分音符，如果要求他遵守正常的节拍划分，他就会露出傲慢的笑容。这就是构成了新风格的“自然”，当然它掺杂着特殊媒介的永恒不变的、不切实际的要求；这种自然性是一种“非文化体系，如果说谈论风格化的野蛮是有意义的话，那么人们大概就可以承认它是某种风格统一体了”[5]。

【8】这一风格化模式的普遍要求甚至超越了准官方的批准或禁止的限度。今天，更容易被人原谅的是不遵守节拍或九度音程的流行歌曲，而不是那些偷偷包含了不符合习俗的旋律与和声细节的歌曲。无论何时，如果奥逊·威尔斯[6]违反了行业的老把戏，他都会得到原谅，因为他对常规的偏离被视为一种经过计算的突变，这种变化只会更强烈地确证体系的有效性。技术决定的常规是明星们和导演们不得不生产出来的、以便让人们占有的“自然性”，这种常规的限制已经渗透到各种细枝末节，几乎像先锋派作品用来对抗那一真理（“自然性”）的手法一样细微精妙。在文化工业的所有部门中，仔细地履行“自然性常规”的义务成了一种不可多得的能力，这种能力就是专业技术的标准。他们说什么，怎么说，都必须用日常语言来衡量，就像逻辑实证主义那样。制片人是专家。常规要求一种令人震惊的生产力供它吸收和挥霍。它以糟透了的方式跨越了“真正的风格”和“人为的风格”之间的文化保守主义区分。所谓“人为”的风格指的是它从外面强加于不羁的形式冲动之上。但是在文化工业中，主题材料的每个要素都起源于这部机器，就像那些携带着烙印的行话一样。为了这些不可信的谎言，艺术专家同投资人、审查官吵得不可开交，与其说事关内在的审美张力，不如说只是利益分歧。专家的名望——客观独立性的最后一丝残余的避难所——跟教会或制造文化商品的康采恩的商业政策产生了冲突。但是在主管部门开始争论之前，事物本身基本上就被物化得可流通了。甚至在扎努克将圣女贝奈黛特的故事改编为电影[7]之前，她在给她唱赞歌的诗人眼中就已经是各利益方的绝妙广告了。那就是格式塔冲动。因此，文化工业的风格无需经受任何难以驾驭的材料的考验，它也是对风格的否定。普遍与特殊之间的和解、规则与主题内容的特殊要求（唯有满足这些要求才能使风格获得本质的、有意义的内容）之间的和解都是无效的，因为对立的两极之间不再有丝毫的张力：这些取得一致的极端完全一模一样，普遍可以取代特殊，反之亦然。

[4]帕勒斯特里纳（GiovanniPierluigi Da Palestrina，1524-1594），意大利作曲家，宗教复调音乐的代表人物。——译注。

[5]尼采：《不合时宜的观察》，《尼采全集》第1卷，莱比锡1917年版，第187页。

[6]奥逊·威尔斯（1915-1985），美国导演、演员、编剧、制片人，代表作有《公民凯恩》（1941）、《麦克白》（1948）、《第三个人》（1949）、《奥赛罗》（1952）、《历劫佳人》（1957）、《审判》（1962）等。——译注。

[7]电影《圣女之歌》（TheSong of Bernadette，1943）是好莱坞制片人扎努克（DarrylFrancis Zanuck，1902-1979，20世纪福克斯公司的创始人）改编的作品，圣女贝奈黛特（Bernadette Soubirous，1844-1879）是法国南部卢德地方的牧羊女，1864年入修道院，1879年去世，1933年列入圣品。——译注。

文｜阿多诺

译｜阿莫
责编｜姜山

未完待续｜