社群与媒介：黑山舞台｜论文提纲
编者按｜
社群与媒介：黑山舞台｜2016
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导言
1933这一年，在欧洲，希特勒当选为德国总理，并通过国会纵火案，使纳粹党成了德国唯一的执政党，实行一党专政。同年，位于德国中东部德绍市的包豪斯学院被迫关闭，学校里的教师也陆续分散到了各地。而在大西洋的另一端，美国遇上了前所未有的经济大萧条，尽管如此，当地教育界还是展开了名为“八年研究”的教育改革实验。期间，以杜威教育哲学为主导思想的黑山学院在北卡罗莱纳阿什维尔建立了。这两件事的发生看似偶然，但细究起来，我们不难看出，他们正是对当时美国教育界改革浪潮而作的一次回应。早在19世纪八九十年代，以杜威为首的实用主义教育倡导者们就已经开始了持续长达半个世纪之久的教育改革实验。为此，他们相继建立了一批不同于传统的新型学校，黑山便在这个当口上成立了。在黑山学院二十四年的教育实验中，因为引入了欧洲来的包豪斯经验，在一定程度上增加了它的丰富性和独特性，同时也为后人的讨论留出了巨大的空间，黑山舞台实验便是其中一项。
黑山的舞台实验最初由沙文斯基从包豪斯带来，无论是包豪斯还是黑山的舞台，都与传统剧场舞台存在着巨大的区别：在传统的剧场舞台里，演员与观众可以概括为看与被看的关系，即表演者一方在舞台上进行表演，观众则在一旁观看。这样一种观看体验，无形中阻断了表演者与观众的联系，也迫使观众处于一种被动接受的局面当中。“观众席与舞台，如同两个世界。在空间上的分离，虽有利于促进技术进步，但却难以使观者切身进入戏剧的运行轨道中去；他始终在幕布或乐池的另一旁，侧身其外，而非置身剧中。因此剧场就失去了一个能使观众亲身参与剧情的最有效手段。”【注1】与此相对，包豪斯的舞台亦或是后来的黑山舞台实验则旨在去打破这么一种台上表演者与台下观众的二元对立关系，使得表演者不再是独立于观众之外的一个客体。在舞台上，观众同时也是作品的创作者，参与到舞台的创作当中，成了舞台的一部分。这样一种表演者与观众之间的互动，不仅最大限度地激发了舞台的潜能，同时也使舞台表演得以摆脱文本语言的束缚，回归到了它的本体状态里去。另外，对于表演过程的重视也是其一大突破,相较于传统舞台对“完成品”（made thing）的重视，黑山学院的舞台更看重的是创作的过程（making），这也是由表演的特性所决定的，“戏剧（表演）的特性在于有一个特殊的过程，即通过演员的动作，而这些动作为的是对观众制造一定的关系，观众们则用动作参与到演员们提供的双方关系的定位上来，或者甚至试图用另外一种定位来加以替代。也就是说，它关乎协调（达成）演员和观众之间该有的关系，并用这样的方式来实现戏剧（表演）这一存在”【注2】当然，之所以称这一系列为黑山舞台而非戏剧，是因为希望沿用偏重于空间和身体探索的“包豪斯舞台”或“舞台作坊”这一说法，以区别于戏剧对文本语言（文学和剧情）的偏重。同时从包豪斯来到美国的舞台实验，在被当地进步人士接受的过程中，也在悄然地被当地文化所改造，而这正是本文的着眼点所在。另外，本文也希望通过对时代背景环境的梳理还原，来展开对为何会引起这些变化的思考。
注1：[德]奥斯卡·施莱默 等：《包豪斯舞台》，周诗岩译，金城出版社，2014。099页，北京。
注2：[德] 艾利卡·费舍尔·李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译，华东师范大学出版社，2012，025页，上海。
目录
摘要 / 1
导言 / 3
一、奠基人：目标与雄心 / 4
二、自治的校园：理念与结构 / 5
三、包豪斯方法：学习、生活与艺术 / 7
四、从教室到舞台：包豪斯总体剧场 / 9
五、夏季课程：约翰.凯奇的舞台实验 / 10
结语 / 17
参考文献 / 18
附录：黑山舞台年表 / 19
结语
纵观整个黑山学院舞台的历史，最初，从包豪斯延续而来的“总体性艺术”观念，正中了提倡“艺术生活化”理想的美国本土进步人士的下怀，进而被美国本土人士吸收进来，舞台实践作为这种观念的一个载体，同时也是一种策略，被运用到了黑山社群的日常生活当中。而到了黑山的中后期，随着二战的结束，黑山所处的美国乃至世界环境氛围也随之发生着变化，世殊而事异，这段时间里，欧派离开，黑山也成了美国人自己的黑山，由欧洲成员带来的的黑山舞台及艺术形式已经无法满足于后来者实现自己理想的需要。新理论的引入以及对旧形式的改造同时在学校里进行着。同样是为着艺术生活化的理想，凯奇一行人一方面通过萨蒂的达达式音乐与戏剧表达对欧派所秉持的传统艺术观念的不满；另一方面,在包豪斯舞台的基础上，引进了阿尔托的剧场理论和东方哲学中变化与不确定性的元素，这不仅在极大程度上消解了剧场演出的文本性，使物质性身体的解放成为可能,同时也是对噪声音乐策略上的一次突破。当然，这种不确定性因素的应用，也与早期达达所表现出的无序性有着某种内在的相似性，基于此我们是否可以作个大胆的猜想，即在运用卜卦等一系列创作手法前，在凯奇等人那里早已有了达达意味的对现有艺术格局反叛的种子（可从30年代起凯奇意图对现有音乐边界的突破以及在黑山成员内部对欧派艺术观念的反抗中看到[ 从最早的学生用牛粪恶作剧抗议阿尔伯斯的材料课，到48年阿尔伯斯与波洛托夫斯基（Ilya Bolotowsky）对匿名污点（Anonymous Blotch）事件的不同看法，部分师生认为是一起恶作剧事件，而波则看成了一件具有达达意味的作品，并表示支持。]，为着冲破现有的艺术秩序积蓄着力量，因此在东方哲学元素到来时，也便被自然而然地“看”中了，而黑山的“舞台”亦成为了践行他们这一系列观念的想象性的操练场。
但我们也应该看到，黑山学院的艺术理想在美国这片土地上所面临的各种困难和打击，终至于学校的解散和理想的破灭。首先是资金的短缺，在美国如此一个商业社会中，这无疑是致命的，由此而来的对社会对专业化和分工的需求。而这与黑山艺术理想与治学理念多少是相悖的，由此也导致了黑山在招生上的困难，生源的短缺反过来又影响着资金的收入，是为了坚守自己的办学理想还是采用外界标准从而吸引生源以弥补资金短缺从来都是黑山面临的难题之一。最终，黑山学院因为背负的债务已难以维持留下的少量几个学生继续学习而关上了大门。
黑山学院舞台年表
1933年
建立黑山学院，学校定址于加利福尼亚南部黑山小镇附近的罗伯特·E·李大厅中，组建同事委员会，赖斯出任校长。
作为“十八世纪”研讨会的补充，以舞台表演的形式对康格里夫的《如此之道》进行了演绎。
赖斯邀请约瑟夫·阿尔伯斯到黑山学院任教。
在阿尔伯斯任教期间，曾发生有学生因不满枯燥的材料学习课程，在展示作业时，用“牛粪”当作业以示反抗。
1936年
在阿尔伯斯的邀请下，桑迪·沙文斯基来到黑山任教，并在黑山举行了两次舞台演出。
1937年
在伊甸湖周边购得地产，预备作为新校区使用，并请来格罗皮乌斯设计学校建筑。
1938年
学生开始对赖斯的强势作风感到不满，另因与一名女学生的不正常关系，赖斯遭到了师生们的“驱逐”而离开了黑山学院。
1941年
由于资金问题，新校区建筑改由A.劳伦斯科克设计，另因老校区被原房主租作他用，不得不提前迁入未完成的新校区。
1945年
利瓦伊来到黑山任教。
1946年
德雷尔任用伊瓦伊协助解决学校的行政资金问题。
1947年
利瓦伊在阿尔伯斯外出期间，试图通过加大社会科学和人文社科的比重来打破艺术在黑山的统治地位。
1948年
阿尔伯斯从墨西哥回校，对利瓦伊的一系列改造深感不满，并着手整改其不在校期间被替换掉的政策。
发生著名的“匿名污点（Anonymous Blotch）”，几个波洛托夫斯基的学生在每天的工作过后，都会带着调色盘来到他们中的斯坦荷伯（Stan Hebel）的房间里，把剩余的绘画颜料抛到墙上早已绷好的画布上。经过近一年的时间，画布上覆满了颜料，学生们最后在“完成的”作品上署上“匿名污点”，并在食堂大厅中展出而引来争议。
阿尔伯斯的学生贝蒂和彼得·詹纳扬组建的声光运动工作室（Light-Sound-Movement Workshop），在工作室里，幻灯片放映、即兴音乐和舞蹈等元素被用到一系列的即兴短剧演出当中。
约翰·凯奇和康宁汉在这一年中两次来到黑山，凯奇为黑山带来了十六首奏鸣曲和四首插曲。第二次到黑山时，凯奇导演了李查思翻译的萨蒂戏剧。
因为对学校的办学方向和对阿尔伯斯的不满，外界纷纷停止对黑山学院的赞助。阿尔伯斯不得不设立一个外置性机构——理事会。这更引起师生们的反抗，也导致了阿尔伯斯的下台。
1949年
富勒作为夏季课程的负责人，同时继续进行着他自己的发明——富勒球。
约翰·凯奇在欧洲接触到了安托南·阿尔托的戏剧。
1952年
奥尔森成为黑山学院校长。
凯奇再次加入到黑山的夏季课程中，开设了有关禅宗的课程，并导演了那场著名的“事件”。
康宁汉结合《易经》中的卜卦方法，创作了机会组曲，在黑山的舞台上进行了演出。
1953年
康宁汉在黑山学院成立自己的舞蹈公司。
1956年
黑山学院因债务问题而被迫关闭。
文｜农积东
责编｜XQ
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正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，在包豪斯的组织方式中，教师与学生之间并不是单向度的输出与接收关系，而是在共同的创作、研究，甚至是相互批评的关系中，置于相同的位置来面对当下历史语境中的问题。这个过程不只是为了打通建筑与艺术，更是为了重新激活那些被阉割的计划和被分化的学科。
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