包豪斯剧场｜中译本2018｜译者识

Original BAU学社｜院外

编者按｜

对“包豪斯丛书”（1925-1930）的翻译构成了一项长期工程的开篇，这项工程就是“包豪斯情境与当代条件”研究，它最核心的目标是，跨越已有的将艺术、设计与社会思想剥离的学科藩篱，通过将历史研究、艺术创作、设计实践重新与当代社会的紧迫问题相连，真正发掘包豪斯之于当代的潜能。它选择从重访最奠基性的文献档案开始，正为本，清为源。以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，无疑与当年的“包豪斯丛书”一样，也是一次面向未知的“冒险的”决断，去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，对这一专项研究感兴趣的个体如今正在逐渐形成一个师生协同的研习团体“BAU学社”，或许这正是包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景。此篇“译者识”摘自于BAU译丛的第一册出版物《包豪斯舞台》（2014）。当“建筑”理想在包豪斯现实中面临危机时——即“完整的建筑”一方面作为总体目标缺乏具体行动方案，另一方面作为具体社会实践又容易降格为一种项目化操作的时候——“舞台”通过对排演过程的强调，释放了“建筑”容易被一次性冻结到实体化成果中的社会动员力。由此，“建筑”（Bau）与“舞台”（Bühne）旷日持久的辩证运动构成了一幅壮丽景象，它推动了所有的创造活动去共同实现包豪斯一体两面的理想：创造总体艺术作品，和建设新型共同体。这既是我们重访当年那一系列实验性写作的推动力，也是以《包豪斯舞台》来开启这一重访行动的原因，“译者识”还着重在1925年初版与1961年英译再版的“舞台”与“剧场”之间的意义滑动进行了反复的推敲。院外之后将陆续推送相关译文节选。

《包豪斯剧场》中译本｜译者识｜2013

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包豪斯丛书（1925-1930）第四册《包豪斯舞台》的德文初版问世于一九二五年，一九六一年在格罗皮乌斯的主持下，此书的英译本经过重新编辑和增补，更名为《包豪斯剧场》。中译本《包豪斯剧场》即是以这一版英译本为底本。由于包豪斯在后世曾长期被奉为建筑设计领域的圭臬，这部有关舞台的实验性写作几乎一直处在阴影里。我们在包豪斯译丛中选择首先将它译介到国内，不仅因为它展现了包豪斯最不为人知的一个实验面向，更因为它是帮助我们重新理解包豪斯核心理念的必不可少的文献之一。

虽然中国建筑界、设计界乃至艺术教育界的历史书写早已将“包豪斯”放入殿堂，将它开创的设计方法和教学方法奉为典范，但出于各种原因，很少有人在设计史之外追问：它何以能够以一所由美术学院和工艺美术学校组成的教育机构，成为两战之间的动荡年代里“欧洲发挥创造才能的最高中心”（佩夫斯纳，1949）[1]？推动她在视觉生产的全部领域进行变革的是怎样的社会理想和政治抱负，以至于它可以作为“整个现代主义运动的意识形态象征”（塔夫里，1976）[2]？对我们当代人而言，它又如何可能成为艺术更新社会——而不仅是艺术和设计的自我更新——的具有远见的思想宝库？只要不涉及这些问题，1919年4月成立的魏玛国立包豪斯学院对于今天的我们而言就仍旧是一个陌生的圣地。

包豪斯在1919年诞生之初宣告：“一切创造活动的终极目标是完整的建筑！”这使它看上去很像一所现代设计学校或者建筑设计学校。然而，在格罗皮乌斯主持包豪斯的绝大部分时间里，这里既没有建筑系，也没有聘任职业建筑师来担任形式大师或者作坊大师。格罗皮乌斯是这里唯一的建筑师，可即便是他，也极少有实际的建筑作品问世。那么，居于包豪斯理念核心位置的“BAU”究竟意味着什么呢？它的当代能量又来自何处呢？好像我们不能只是出于历史研究的目的追踪这一问题，情况有点相反，事实上如果不追踪这一问题，有关包豪斯的任何历史写作都将不可能成为另一次历史的开端。

对包豪斯“建筑”的追踪将我们带到了包豪斯“舞台”。我们发现除非深刻理解包豪斯意义上的舞台实验，否则很难完全理解包豪斯“建筑”的真正所指。当后者召唤一种普遍的统一性时，前者更像是在这“新统一”中反复勾勒着内在对抗的张力。当“建筑”理想在包豪斯现实中面临危机时——即“完整的建筑”一方面作为总体目标缺乏具体行动方案，另一方面作为具体社会实践又容易降格为一种项目化操作的时候——“舞台”通过对排演过程的强调，释放了“建筑”容易被一次性冻结到实体化成果中的社会动员力。可以说在这里，“建筑”（Bau）与“舞台”（Bühne）旷日持久的辩证运动构成了一幅壮丽景象，它推动了所有的创造活动去共同实现包豪斯一体两面的理想：创造总体艺术作品，和建设新型共同体[3]。艺术的自我更新和艺术对社会的更新，二者互为动因，互为表里。这种景象被预言般地呈现在保罗∙克利1922年的一张少有人提及的包豪斯结构草图中。克利草图与格罗皮乌斯的那个著名结构图之间最大的差异在于，克利将“舞台”，不仅作为重要补充，而且作为同“建筑”同等重要的一个顶级概念，置于同心圆的最核心处。一年之后，包豪斯舞台的灵魂人物奥斯卡∙施莱默正式主持舞台作坊，催生包豪斯黄金时代集体创作气象的“建筑”与“舞台”之辩证运动这才真正开始上演。

[1] [英]尼古拉斯∙佩夫斯纳(1949)，《现代设计的先驱：从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯》. 中国建筑工业出版社，王申祜译，1987年，第18页。

[2] [意]曼弗雷多・塔夫里 / 弗朗切斯科•达尔科，《现代建筑》，刘先觉译，中国建筑工业出版社， 2000年，第118页。

[3]关于包豪斯这种一体两面的理想，以及“建筑”（Bau）与“舞台”（Bühne）在其中扮演的重要角色，可以参见Hans M. Wingler 主编的The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago. The MIT Press(1969)， p.49-60，P.105-120，以及拙文“建筑？或舞台？——包豪斯理念的轴心之变”，《新美术》（新媒体∙艺术生产专辑）2013年第10期。

格罗皮乌斯在《包豪斯剧场》英译本的序言中曾经坦言，包豪斯舞台当时很快吸引了包豪斯所有部门和所有作坊的学生，成了“辉煌一时的学习场所”。英国学者惠特福德在其大著《包豪斯》中也敏锐地指出，“舞台”这个起初看上去在包豪斯历史叙述中很突兀的并因此通常被省略的部分，实际扮演着的重要作用：舞台如同建筑一样，要求来自不同领域的艺术家们和工匠们通力合作，组成一个劳作的共同体，在这一点上，它和建造活动相得益彰[4]。至于怎样的相得益彰，读者们或许可以从本书最重要的一篇文章，即施莱默的《人及其艺术形象》，以及三十六年后格罗皮乌斯为该书英译版所做的序中体会一二。一方面，施莱默用面向未来的“舞台”（Bühne）观念理解和拓展建筑实践，另一方面，格罗皮乌斯又用面向未来的“建筑”（Bau）观念吸纳舞台实践。二者远不止是面向建筑领域或戏剧领域内部的自我更新，它们共同面向的是将包豪斯作为社会变革之策源地的理想。当人们还在以规模和尺度来理解舞台、建筑和城市的区别时，施莱默颇有些激进地指出这几者之间的等价和逆转：“如果再超越性地推进一步，我们把舞台上那种紧束的空间爆破为原子化的状态，将其转化为总体建筑自身的表达方式，让它即是内部空间又是外部空间——一种尤为迷人的关于新包豪斯建筑的思想——之后，‘空间舞台’的理念或许将以一种前所未有的方式展现出来。”[5]这与格罗皮乌斯将德绍包豪斯校舍作为缩小比例的城市组织模型来构想是出于相似的系统观念。这种系统观念（在格罗皮乌斯那里表现为总体观念）将“舞台”和“建筑”作为平等之方法，推至一切创造活动所面向的顶点。这种平等，正如雅克∙朗西埃提醒我们的，是康德、席勒、黑格尔意义上的平等，它既非泛泛所称的平等，也非革命行动所主张的阶级平等；它是某种“类型平等”，是符号、形式与动作的彼此平等，是艺术形式与生命物质形式间的某种等价，旨在消解其他领域支配着感性存在之等级的形式。[6]

在包豪斯被迫解散四十年之后，法国哲学家列斐伏尔[Henri Lefebvre] 以其社会空间理论再次揭示了“空间”的社会生产能量，并将包豪斯运动指认为“空间及其生产的意识觉醒”的时刻。从这开始，我们才逐渐获得了可以重新理解包豪斯非凡实践之当代性的新视域。但此时，包豪斯风格的普及与包豪斯理念的失落已经形成巨大的反差。二战之后，尤其在所谓“后现代主义”时期，曾经的现代主义运动遭遇了并非完全公正的批判和贬抑，包豪斯尚未被消化的理念就此束之高阁，其中最大的损失莫过于：一方面，固化了包豪斯在“BAU”这一德语词中隐含的“持续共同建造”的理想；另一方面，遗漏了包豪斯通过“舞台”这种“严肃的游戏”在共同的建造活动中植入的自我否定性。

这一时期正值世界范围的经济复苏，消费社会如约而至，开启了至今已持续半个世纪并且仍在不断升温的视觉产品消费热潮。对于艺术界与设计界来说这或许可谓前所未见的“好时机”。于是，在包豪斯那里努力破除的藩篱——艺术与技术之间的、艺人与匠人之间的、纯粹艺术创作与工业设计之间的，乃至所有创造活动之间的藩篱——又以各种更加精致的方式竖立起来。艺术与设计院校的专业化进程，很大程度上成为全球化景观机制与学院体制大建设的交织作用的产物，既应对了消费社会的产品细分，又应对了学院体制的专业自治。包豪斯理念轴心的沉重负担，即“共同形构一个感性世界”[7]的理念，已经被适时地逐步卸空：施莱默的“舞台”早已从轴心移除，甚至没有在任何的戏剧院校和舞蹈院校落地生根，颇有点像孤魂野鬼似地偶尔附体在被称之为行为艺术或者实验舞蹈的片断中；格罗皮乌斯的“建筑”被封藏在绝大部分建筑（与城市规划）院校的圣殿，它不常被搬出来，它的副产品——国际风格——倒仿佛更贴近把建筑理解为实体化项目的人们希望从包豪斯那里获得的东西。包豪斯的遗泽似乎遍布世界各地的生活角落，可她在总体目标上的矛盾、冲突、内在变革以及这种纠葛与抉择的必要性，却成了仿佛最无必要追问和延展的议题。就译介工作而言，好像让我们感到回避不掉的问题始终还是：如何把对包豪斯原始文献的翻译同一种“正本清源”的思想探究结合在一起，以及如何借助对包豪斯批判性的继承，试着寻找或发明我们自己时代的行动图式和感知图式。这些既是我们重访当年那一系列实验性写作的推动力，也是首选《包豪斯剧场》来开启这一重访行动的具体原因。

[4] [英]弗兰克∙惠特福德著（1984）；林鹤译，《包豪斯》. 生活∙读书∙新知三联书店，2001, 第85-89页

[5] [德]施莱默等著；周诗岩译，《包豪斯剧场》（1925）

[6]关于“类型平等”的论述，更相关的论述可详见朗西埃著作《影像的宿命》中的“设计的表面”一文。[法]贾克∙洪席耶,《影像的宿命》，黄建宏译，台北：国立编译馆&典藏艺术家庭股份有限公司,2011年. 第125-135页。

[7] [法]贾克∙洪席耶,《影像的宿命》，黄建宏译，台北：国立编译馆&典藏艺术家庭股份有限公司,2011年. 第126页。

关于翻译工作仍需说明的是，此中译本以1961年由格罗皮乌斯作序的英译本为母本，并主要参考了1965年汉斯∙温格勒对德文初版进行增补后作序的德文再版，以及1926年至1930年间的包豪斯杂志。格罗皮乌斯和该书的英译者A.S.文森格都曾经称这本小册子的翻译异常艰巨，因为它不仅在讨论某些深具实验性的创作，而且讨论的方式本身也深具实验性。这一点在我们的翻译过程中体会很真切。文森格的发现我们亦有同感，那就是对于包豪斯而言没有什么不具有“格式塔构型”[8]，包括语言与写作。换言之，我们只能通过把握整体的关系及其指向，局部词句所指何物才可能逐渐清晰。实验性的写作，尤为明显地体现在奥斯卡∙施莱默的凝练和断奏式的文风中。将高密度的思考和复杂的感知压缩在精炼的形式中，这既是施莱默各类创作的实验策略，也是他的写作策略。这些究其根本，又都源自他个人的艺术观念。在如何说出，与说出什么之间，他是高度统一的。因此我们在确保译文的可读性前提下，尽量保留了原有的文风，比如对冒号和破折号的使用，以及只用名词形式构成省略句的做法。同样的态度也渗透在对莫霍利-纳吉及其他作者的翻译中。

除了英译者所提出的翻译难点，还有两点我们着重进行了反复的推敲。其一是在德文转译英文时出于各种原因发生的意义滑动。仅举一例：关于本书的书名。1925年由慕尼黑Albert Langen初版时，德文书名为Die Bühne im Bauhaus，直译应该是《包豪斯舞台》，而1961年由格罗皮乌斯作序后在美国出版的英译本，书名被译为“the Theater of the Bauhaus”，即《包豪斯剧场》。Theater一词替代了更适合译为Stage的Bühne。虽然此处不能贸然揣测更名的确切理由，但是“剧场”相比于“舞台”加重了对“建筑”的强调，是显而易见的。同样遭遇更名的还有施莱默的《舞台》（Bühne），同样是Theater取而代之。其实在施莱默许多讨论舞台问题的文章中，Bühne（舞台）和Theater（剧场）都有用到，有时显示出明晰的区分，有时也不经意地混用。这次的中译本在正文中尽可能恢复施莱默原初的用词，一是为了语意的流畅，二是因为保罗∙克利和施莱默当年的一个比较相近的主张：希望将“舞台”与“建筑”（这一包豪斯对外宣称的总体目标）并置，通过二者之间的张力，在包豪斯核心理念的内部打开一个可供论争和重构的空间。不过书名上我们还是尊重了英译本的改动，译为《包豪斯剧场》，因为后世的相关研究多以“剧场”（theater）来指称施莱默在包豪斯舞台作坊所做的实践，也因为由格罗皮乌斯作序的一九六一年版《包豪斯剧场》早已被国际范围的包豪斯研究广泛接受，成为重要的历史文献之一。

此书翻译的另一难点在于排版装帧。当年包豪斯丛书主要由莫霍利-纳吉主持排版，除了文字内容，版式、图示、字体甚至留白的处理也同等重要地参与表达。这一点，我们仅由包豪斯印刷作坊的通用字母设计和小写字母运动就可以体会一二。可是汉字和基于拼音字母的文字之间在形式上有着根本差异，这使得中译本在如何保留包豪斯丛书原版的排版意蕴这方面遇到巨大困难，也因此让2014年版中译本的排版装帧留下不少遗憾。这次出版的任务之一就是由研究者和设计团队相互协作，从内容到形式尽可能完整地保留包豪斯丛书的基本风格，或者说基本精神。把包豪斯设计理念转换到中文情境中的这种尝试本身，也可以说是继承和转化包豪斯遗产的一次小小实验了。

《包豪斯舞台》的译介能够顺利完成受惠于多方的支持。数次对外交流，尤其是在魏玛、德绍和柏林三地的包豪斯档案查阅与实地考察，所涉的大部分资金都来自教育部人文社会科学研究的基金资助，这些调研收获的一手资料为翻译提供了至关重要的参考。承蒙德绍包豪斯基金会的前负责人菲利普∙奥斯瓦尔特的好意提醒和慷慨相助，我们得以详细查阅几乎与包豪斯丛书同时期出版的却更加鲜为人知的十五期《包豪斯》杂志，中译本中很多翻译细节的最终敲定，比如前面提到的施莱默《舞台》一文，多得益于杂志文章的参照。具体到“包豪斯舞台”方面，我们尤为感谢奥斯卡∙施莱默的当代追随者，德绍包豪斯基金会的研究员托尔斯坦∙布鲁姆，他不仅提供了很多珍贵的图像资料，并且在翻译的多个难点上不吝赐教。还要感谢我的几位学生助手参与了部分文章的初译工作，她们是：负责英文版序言及《U型剧场》的郑小千、负责《舞台》一文初译的李丁和参与《剧场马戏团杂耍》一文翻译的金心亦。她们自觉自主的认真投入，相信很大程度上同我一样，是受到了蕴藏在包豪斯档案中的当代能量的激发。

本书在《包豪斯舞台》2014年版中译本的基础上做了全面校订、勘误、重新配图和装帧设计，稍微弥补了当年仓促出版时的诸多遗憾。由于译者的研究深度和翻译能力有限，翻译中的舛误希望读者方家指正。

[8] Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy, Farkas Molnar(Authors)(1925); Walter Gropius (Editor); Arthur S.Wensinger (Translator)(1961). The Theater of the Bauhaus (PAJ Books)，Johns Hopkins University Press, 1996，P.105

初稿于2013年，修订于2018年

文｜周诗岩

责编｜BAU

陆续出版于1925至1930年间的包豪斯丛书作为包豪斯德绍发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和试验性的出版行动的结晶，共14册。