建造剧场｜从包豪斯舞台谈三面向｜下
编者按｜
本次推送的是作者在2015年5月18日参加 “复象的幽灵”展出研讨会的发言稿。全文从空间政治的维度讨论包豪斯舞台实验的不同面向。标题中的三面向存在有着多重的含义，不止于舞台本身的布置，空间中的人，而且更关乎技术走向公共的不同进路之分。我们不能沿着从舞台到建筑，从建筑到城市，从城市到全球、国家的演变过程，这种尺度上的变化去理解舞台之于包豪斯双中心式的理念而言的重要性。“空间舞台”是把内部空间、外部空间作为一个整体来处理的，超越尺度边界，由内而外的转化，两者之间确立了一个流动的场，人并不是在空间中的概念抽象，而是形成了一系列具体的形象。进一步地指出了如何从中看到包豪斯舞台背后所指向的政治上的姿态。庞大的综合体与小型的舞台，从字面上构成了某种辩证的关系。施莱默非常克制地确定着自己所做的舞台实验中艺术家所在的位置，面向空间与人，莫霍利-纳吉引向新媒介感知的发展，而格罗皮乌斯则重新思考了舞台、剧场与社会在空间组织中的意涵。由此，舞台这个命题，或者说剧场与包豪斯的关系，并不完全地受到此刻从建筑到城市再到地区、国家、全球的视域放大之后的无可避免的影响，它就是关乎于“人”如何在不断变型中的自身与空间之间的“存在“。
建造剧场｜从包豪斯舞台谈三面向｜下｜2015
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我们在包豪斯校舍所设置的舞台区域中可以看到，其实它已经忽略了此前我们所讲到的突破表演者与观众之间第四道墙的这一命题，甚至应该说，包豪斯中的舞台是完全不顾及这一命题的，它并没有把反对“第四道墙”作为自己批判的出发点。做出这样的一个舞台，从空间形式的简洁上，与中国的戏台有点类似，仅仅是利用了建筑的柱子做了些限定而已，基本上完全与学校日常的生活空间融合在一起的。由此我们可以将整个校舍，看作是作为舞台的建筑，从屋顶平台到建筑的阳台之间，包豪斯平时在学生和老师之间有很多的派对活动，整个包豪斯的校舍建筑中的空间就成了一个随时可以发动为舞台的戏剧性的场所。但这一切，并不只是为了从设计上给出一些创新运用，我们应当从中看到的是包豪斯舞台背后所指向的政治上的姿态，我们可以从施莱默的这段话中看到这一指向：
通过将我们自身限制在舞台这种庞大综合体的特定领域中，限制在默剧和高度规则化的小型舞台表演中，达到一种至少尝试着与“正规”舞台展开竞争的艺术形式。 这种自我限制并不是来自于一种顺从感… 通过在小剧场这一有限领域强化我们的工作，我们有相当大的双重优势来保持自由。与那些国家支持的剧团和剧院的雄心相反……我们努力的意义和目标是：去成为一个走街串巷的戏团， 哪里希望看到它，就在哪里上演。
这里比较清楚的是，庞大的综合体与小型的舞台，从字面上构成了某种辩证的关系，舞台是可以把很多东西全部综合在一起的，所以它是庞大的，但同时表演的空间又是非常小型的。用以对抗“正规”的，也就是既定的舞台的艺术形式，那是跟国家支持的剧团或者剧院一个反向的进路与行动，一个走街串巷的部署，哪里希望看到他就能去往那里，在那里发生。这才是施莱默他的舞台构想的重点。
在包豪斯1925-1930出版的14本包豪斯丛书中，有一本，其中的第4本，是专门讲舞台的。其中包含了我们所要讲的三面性的另外一些部分。在这本书中，收录了三位包豪斯教师写了比较重要的文章，一位当然是施莱默，另一位是新包豪斯开创者莫霍利-纳吉，而包豪斯的首任校长，格罗皮乌斯的文章，是在1961年再版时的综述文章，但是其中重点提到的是1927年他主持设计的“总体剧场”方案，今天正好是5月18号格罗皮乌斯的生日，我在这里做这个发言也算是一个纪念。首先我们可以先简要地区分一下，他们对舞台各自不同的理解，中间这位是施莱默本人在扮演台上的角色，我们刚才讲到，他所处理的是具体的人与空间，右边这位是莫霍利-纳吉，基于另外一种对舞台的认识，他将舞台看作是一个媒介综合的系统，所以处理的是概念上的人与整个媒介系统的关系。而格罗皮乌斯关心的则是社会组织，我们可以将这里的人转换成“人群”，即如何通过剧场的模式去组织起人群。【PPT】让我们重新回到施莱默，他对如何创作舞台有一个三面向的区分，这是一个对于刚才三位而言同样通用的限定，把舞台的创作中艺术家能做的部分限定得非常清楚。在他看来，舞台的一面是口语的舞台，例如作者写的剧本。一面是演员，直接投入表演的人，而第三面是属于视觉的、或者说舞台造型的艺术家。那么，包豪斯作为艺术家的出发点，并不是关注舞台的全部，也并不是想用新的东西，完全地去替代原来的舞台，或者说去开创一个新时代什么的，而是，艺术家所能做的舞台的那部分究竟是怎样的？【PPT】这里我们可以看到的是包豪斯时期的一件作品，抽象形式的国际象棋，可以说它从某种程度上象征了包豪斯的社会目标。社会分工不同的层级，正如在舞台上面聚拢的不同面向，每个人每个棋子不再存在等级，我们可以看到这幅国际象棋与原来的国际象棋的差别，之前的棋子是反映了现实社会中的等级体系中的各种角色的，而包豪斯的国际象棋，它是抽象的形式，按照每个棋子能够在整个棋盘上行走的步数和方向，各自构成了一个抽象的符号。所以在这个棋盘上所显示的是，每个棋子之间并没有任何等级的概念，只是反映了不同的棋子的能力，扮演棋局中的不同角色。【PPT】同样，施莱默也是以类似的方式，非常克制地确定着自己所做的舞台实验中艺术家所在的位置，意即造型艺术家可以为未来的舞台做出贡献的方向。
【PPT】在这个历史谱系表格的边栏上还有一个详尽的历史分析，非常丰富与精确的，时间有限，我不在此多展开。我着重想指出的是莫霍利-纳吉关心的舞台涉及到的是与施莱默不同的，他是施莱默在表格的右侧勾勒出来的言语、音乐、舞蹈等，在莫霍利-纳吉看来，这些声音和光的效果，在新的时代里注定是要被机械的东西代替的。人原来作为舞台上的主角，现在成为媒介系统当中的元素，而不再是主角了。
他们两个人之所以会有这种区别，我想提取施莱默和莫霍利-纳吉在这本书中各自文章的开头一段话来加以说明，从中可以看出他们对舞台实验的方向定位是不同的。施莱默的定位是“剧场的历史就是人类形式的变形史”。而莫霍利-纳吉开篇提到的是“历史上的剧场，实质上曾经是一个信息或者宣传活动的传播者，或者说，它是行动的一种清晰的集中。”这是一个关于社会的、行动的以及感知的概念，而施莱默归根结底指向的仍是人，尽管是不断变形的，所以两者所采取的方式自然就有所不同。【PPT】在这里，我选取了一些莫霍利-纳吉关于舞台的构想方案，我们可以看到，在他的方案画面中的人，都是完整的，很日常所见的人，不像施莱默的都是由人偶的不同形态在外面包围着的。【PPT】莫霍利-纳吉相当于是把声、光与人体共同构成一个整体的宣传手段，去完成他对于舞台的创建，【PPT】这一方向，逐渐走向极端，就是莫霍利-纳吉一派以及他的学生，把人最终都排除在舞台之外，因为人-演员并不一定能够起起宣传的作用，或者说人在机械装置与媒介系统构成的戏剧中的作用越来越弱化，以至于【PPT】创作者完全可以用一个全机械的舞台来代替人在戏剧中的工作。【PPT】这是他的学生法卡斯·莫尔纳，设计的这样一个U型剧场，大家可以看到A、B、C这三个舞台位置是可以变动的，由一组机械装置带动。舞台上关于人的问题已经完全朝着施莱默关于舞台构想的另一面，也可以说是相反的方向在运行。【PPT】这是当时最为极致的方案，球形剧场，安德烈斯·魏宁格的方案。整个形体是环形的球，而外围是观众看演出的位置，里面全部都是机械的装置，当然仍会有一些人参与进去，但是只不过就是整部剧的道具和元素而已，我不在此展开。【PPT】接着让我们大体地从所谓形式上去比较一下，同样在图形的草案上呈现为圆，这是施莱默的另一个方案，姿态舞蹈，虽然都是圆形，但一个是球形的，一个只是姿态舞蹈的图解线条，这些图纸上的线条是人-舞者所要遵循的编排好的行动轨迹，而后一张是关于姿态舞蹈的节奏和声音的图解。施莱默关注的重点并不在于最终成型的结果，例如莫霍利-纳吉的机械装置，而是关注如何通过图解完成一种战术上的总体部署，即使人被图解的安排当中已经设计好了行走的轨迹，但是在每一个时间和过程点上，每个人仍然还有其自身主体的位置所在。最后，让我们来看一下格罗皮乌斯的面向，他更关心的是社会组织，他构想的是这样一种劳作的共同体，“包豪斯在它自身的短暂岁月中，涵盖了视觉艺术的全部领域：建筑、平面设计、雕塑、工业设计，以及舞台工作。 包豪斯致力于在所有艺术创作的过程之中找到一种新颖而有力的协作，以便最终使得我们的视觉环境与新的文化协调一致”。因此，格罗皮乌斯探索的是剧场这样的形式，能不能成为一种社会组织中的新的公共形态，所以从这个意义上，我们可以将他放置于施莱默这张历史谱系表格的中部，也就是通常的剧场之上。
之所以会有这种差别，这也与格罗皮乌斯所主持的项目内容也有关系，例如总体剧场方案就是皮斯卡托委托格罗皮乌斯做一个剧场项目，皮斯卡托在当时提出的是让剧场向俄国的革命学习。如果说施莱默是在舞台这个问题上的面向是空间与人，那么莫霍利-纳吉引向的是新媒介感知的发展，而格罗皮乌斯则重新思考了舞台、剧场与社会在空间组织中的意涵。我们也可以这么认为，施莱默的舞台工作坊，相当于是在格罗皮乌斯设定的大框架之上，完成了对舞台上的人群的重新界定。
【PPT】这是包豪斯剧团的照片，其中一位是施莱默。我们可以从这张照片上看到，包豪斯舞台上并没有什么老师与学生非常严格的区分。【PPT】再回到格罗皮乌斯的方案“总体剧场”，这是它总图，【PPT】这是外观，这一剧场的外观就是其内部非常结构性的忠实反映，并没有刻意地去设计的外部形象，【PPT】就是一个非常简洁并直接地把内部的组织结构反映出来的结果。【PPT】剧场中的结构及其三面向，在这张图中表现的非常清楚，这与刚才“U型剧场”的方案是有共通之处的。我们可以认为，格罗皮乌斯在不断推进舞台和剧场项目的时候，也不断吸取了包豪斯学校内部在这一方向上贡献出来的各种思路。这个总体剧场存在着三种变化的舞台位置，右图是中心舞台，中间像古希腊的室外剧场，左图是后来演变成为了定型的框形舞台。剧场中的机械装置可以让舞台在整出剧的进行过程中，从中心舞台开始，逐渐变化，最终退出观众区。除了此前通常所谓的观众与舞台的第四道墙被打破了之外，还有剧场本身的边界，在这一剧场边界的背后是一组空腔，空的墙体里设置了投影，这与皮斯卡托很喜欢把影像代入到剧场的表演里面有关。因此背后围绕着观众席的整个影像墙，可以根据剧目不断切换内容，包裹着整个“总体的”剧场。格罗皮乌斯在1961年的文章中描绘了这样一个场景，一开始演员在中心的舞台上表演，后来舞台转换成为古希腊的露天剧场的位置关系，最后变成了框型的舞台，当幕布一拉下，整个舞台就在剧场当中消失了，而剧场中的观众便成为了剧场的主人，这就还原了格罗皮乌斯总体剧场设想的可变的全过程，不只是空间变化，而是整个流程。
我们可以用格罗皮乌斯的话对“总体剧场”以及包豪斯舞台的三面向做一个小结“剧场本身融进了充满想象的、不断切换的幻觉空间中，它变成了演出场景的一部分。这样的剧场将会激发出剧作家与舞台导演的观念与构想。如果说心智能转变身体，那么，空间结构同样能够转变思维。”我们从中可以简略地看到，将（阿尔都塞的）生产方式限定与（列斐伏尔）空间生产结合在一起的方案，可以这么认为，格罗皮乌斯已经设想了剧场与舞台的生产，并如何进一步地形成这样一种生产性的空间，从“艺术家”与“设计师”可及的位置，去共同地突破当时的社会情境。我今天就讲到这里，舞台这个命题，或者说剧场与包豪斯的关系，是对剧场这一边界限定的内部与外部空间的打通，而回到舞台与人的关系，并不完全地受到我们此刻从建筑到城市再到地区、国家、全球的视域放大之后的无可避免的影响，它就是关乎于“人”如何在不断变型中的自身与空间之间的“存在“。
主讲｜王家浩
研究｜周诗岩＋王家浩／BAU学社
责编｜PLUS
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