剧场，马戏团，杂耍｜上｜莫霍利-纳吉
好心肠的绅士（马戏团场景）｜莫霍利-纳吉
编者按｜
院外此前推送的包豪斯舞台的三面向中指出，庞大的综合体与小型的舞台构成了某种辩证的关系。不止于舞台本身的布置，空间中的人，而且更关乎技术走向公共的不同进路之分。施莱默非常克制地确定着自己所做的舞台实验中艺术家所在的位置，面向空间与人，莫霍利-纳吉引向新媒介感知的发展，而格罗皮乌斯则重新思考了舞台、剧场与社会在空间组织中的意涵。“空间舞台”是把内部空间、外部空间作为一个整体来处理的，超越尺度边界，由内而外的转化，两者之间确立了一个流动的场。由此我们还可以将这种相互投射推及包豪斯校舍及其舞台设置之间的共相，它并没有把反对舞台与观众席之间的第四道墙作为批判点，而是将整个包豪斯的校舍空间看作是一个随时可以发动为舞台的戏剧性的场所。由此，舞台这个命题，或者说剧场与包豪斯的关系，并不完全地受到此刻从建筑到城市再到地区、国家、全球的视域放大之后的无可避免的影响，它就是关乎于“人”如何在不断变型中的自身与空间之间的“存在”。本次推送的是原载于《包豪斯舞台》(1925)中的莫霍利-纳吉纲领性文章的上篇，论述了历史与今日之剧场的流变，在莫霍利-纳吉看来，剧场实质上是一种清晰的集中行动，从不能完全摆脱文学负担的行动，到达达主义者和未来主义者旨在淘汰符合逻辑-理智的方面的“惊奇剧场”，以及将舞台行动浓缩为最纯粹的形式的“机械怪人”。由此展望了总体剧场的未来趋势，在新的总体剧场中，人这一活生生的身心俱全的有机体，将富有生产性地运用精神上和肉体上的手段，并且让自身的主动权服从于整体行动进程，投入到那一由光、空间、平面、形式、姿态、声音以及其自身构成的各种综合体，伴随着这些元素变化和结合的各种可能性的有机体。至于莫霍利-纳吉所设想的如何实现这一构划以及相关的具体方法，院外将于下期推送。
ABC-剧场｜马塞尔∙布劳耶［MARCEL BREUER］
莫霍利-纳吉｜László MOHOLY-NAGY
剧场，马戏团，杂耍｜上｜1925
本文3500字以内
1.历史上的剧场
历史上的剧场曾经在实质上是一个信息或者宣传活动的传播者，或者说，它是一种清晰的集中行动[Aktionskonzentration]，这集中的行动由最广义上的事件和信条引发——或者说，它是“戏剧化”的传奇，是宗教（教徒）或者政治（表态）的宣传，抑或者是背后多少带有着明显目的的被压缩的行动。
剧场不同于目击报道，它通过自身特有的对展示元素的综合——声音，颜色（光），姿势，空间，形式（物与人）——凝练地讲述，论道说教，通过复制，广而告之。
这些元素处于突出的却又常常不受控的交互关系中，它们通过剧场试图传递一种清晰的经验。
在早期的史诗剧（叙事剧）[Erzählungsdrama]中，这些元素通常用于图解说明，从属于叙事和宣传。接下来的演化导致戏剧性行为（动作剧）[Aktionsdrama]的产生，动态戏剧性运动的诸多元素开始结晶：这就有了即兴表演的剧场，这就是意大利即兴喜剧。这些戏剧化形式，逐步从一个符合逻辑和知识-情感组织模式的行为方式中解放出来，后者不再占据主导。渐渐地，出于对一种自由行动的喜爱，像莎士比亚的戏剧，或者歌剧形式，这些戏剧化形式中的教化和企图心消失了。
由于奥古斯都∙斯坦姆[August Stramm][1]的努力，戏剧渐渐脱离言说的文本、脱离宣传活动，脱离人物刻画，而向着爆发性的行动主义发展。基于“激情”这种人类能量之源，运动和声音（演说）的创新实验得以展开。斯坦姆的剧场提供的不是叙述性材料，而是动作和节拍。它们突如其来，几乎自动地涌现，从人类运动的冲动中接续生成。不过甚至在斯坦姆的实践中，行动也不能完全地摆脱文学负担。
“文学负担”，就是从具有文学效应的恰当领域（长篇小说，短篇小说，故事，等等）将知识化的材料不正当地转移到舞台上来的结果。它让舞台错误地留了一个戏剧尾巴。如果现实或潜在的现实在被表述或者视觉表现的时候没有用舞台特有的创作形式，那么无论多么富有想象力，结果也仅仅是一个的文学作品。只有当隐藏在最为简练的方法中的矛盾张力被带入普遍的和动态的交互作用时，我们才拥有了创造性的舞台技术（舞台造型）[Bühnengestaltung][2]。甚至在最近一段时间，在革命的、社会的、伦理的、或者类似的问题以很文艺的浮华装饰铺排开来的时候，创造性舞台造型的真正价值也仍未能被清晰认识。
[1] 奥古斯都∙斯坦姆（August Stramm,1874-1915）是威斯特伐利亚诗人和剧作家，也是狂飙诗人圈子里最强大的成员。他的作品属于表现主义早期阶段，而且激进地具有一种隐晦的、有力的、反句法风格。他的戏剧，《桑格塔∙苏珊娜》（Sancta Susanna），《权力》（Kräfte）（亨德密特在1922年为其加入音乐），《唤醒》（Erwachen）,《发生》（Geschehen），似乎没有他大量的诗歌比如《你》（Du）、《滴血》（Tropfblut）在今天影响力更大.（英译注）
[2] Gestaltung（构型），是包豪斯语言中最基本的术语之一，在施莱默和莫霍利各自的写作中使用了很多次。有时被单独使用，有时和其他单词组合在一起，比如舞台构型（Bühnengestaltung），色彩构型（Farbengestaltung），剧场构型（Theaterstaltung）。T∙勒克司∙费宁格写道：“如果‘Bauhaus’（包豪斯）这一术语是中世纪关于‘Bauhütte’（石匠行会）概念的一次更新，将它更新为大教堂建造者的总部，那么术语‘Gestaltung’（构型）则是旧式的，意味深长而且几乎不可转译。它自有它在英语惯例中的使用方式。除了有塑形（shaping）、成形（forming）、彻底想清楚（thing through）等等这类意思，它还着重于这些过程的总体性（totality），不论是针对人工制品还是针对一个观念。它不允许这些过程一团模糊和零零散散。就其最饱满的哲学意涵来说，它表达了诠释了柏拉图意义上的“图形”（eidolon），作为“原型”（the Urbild），它是先在的形式。”（英译注）
机械芭蕾｜小雕像A,B,C
库尔特∙施密特［KUET SCHMIDT］
F.W.博格纳［F.W.BOGLER］
格奥尔格∙特尔茨谢尔［GEORG TELTSCHER］
2．今日剧场形式的尝试
a) 惊奇剧场：未来主义者，达达主义者，麦尔兹[Merz][3]
我们今天任何形态学的研究，都是从有关目标，意图和材料的包罗万象的功能主义开始推进的。
以这个作为前提，未来主义者，表现主义者和达达主义者（麦尔兹）得出的结论是：语音与词形之间的关系，要比其它的文学创作手段更为重要，而一个文学作品中那些遵循逻辑-理智而产生的内容，则远离了文学的初衷。他们坚持认为，在文学作品中，是语词-语音的各种关系，而非前景中符合逻辑-理智的明显内容，构成了本质性的方面。这就如同在再现式的绘画中，是色彩的相互作用，而非绘画的内容（比如再现的物体）构成本质性的方面。对于某些作者而言，这种观念已经被延伸（或者可能是收缩），他们将词语之间的关系转变成专有的语音关系，把词完全拆解，让元音和辅音概念性地脱节。
这就是达达主义者和未来主义者“惊奇剧场”的起源，其目的在于淘汰符合逻辑-理智的（即文学的）方面。尽管如此，人，这个直到那时候还独自代表着逻辑、因果行为和至关重要的思想活动的人，仍然在其中占据统治地位。
b)机械怪人[Die mechanische Exzentrik]
一个合逻辑的结果就是，对“机械怪人”的需求产生了，它将舞台行动浓缩为最纯粹的形式。人，不再理应被允许凭借他的智性和精神能力将自己表现为一个精神和心灵现象。在这种压缩的行动中，他不再有任何位置。因为，无论他多么有学识修养，他这完全依赖于自然身体机能的有机体充其量也只能允许他做出有限的某些动作。
这种身体机能造成的效果（比如在马戏团表演或者一些运动项目中），基本上来自于观众在别人展示身体机能给他的时候，他对自身机能潜力感到的惊讶或震惊。这是主观上的效应。在这里，人类身体是构型（造型）的唯一媒介。然而这个媒介局限很大，因为它是以对运动进行客观构型为目的。尤其当它不断诉诸感觉和知觉（即，又是文学的）元素时，局限更大。“人”这个古怪的东西自身不足，使得他必须对形式和运动进行精确组织和整体控制，以便形成一个动态的包含着反差的综合体（空间，形状，动作，声音，和光线）。此即机械化的怪人。
[3] 这个被称之为“麦尔兹”[Merz]的现象与一战之后在德国和瑞士产生的达达主义运动紧密相连。这个词是艺术家科特•斯维特[kurt schwitter]在1919年杜撰出来的。在他的一个拼贴作品中有一小片报纸残片，上面只有“商业的”[kommerziell]一词的中间部分。结果他把整个系列拼贴画称作“麦尔兹图片”[Merzbilder]。从1923年到1932年间，斯维特与汉斯∙阿尔普[Arp]，李斯特斯基[Lissitsky],蒙德里安[Mondrian]，以及许多其他的艺术家一起出版了杂志《麦尔兹》；在同一时期，麦尔兹诗人引起狂热反响。这个运动的特征是，游戏性，诚挚的经验主义，以及对表现自我和震动资产阶级均有着强烈的需求。（英译注）
人+机器｜库尔特∙施密特［KUET SCHMIDT］
3.未来剧场：总体剧场
每种形式的生成或者构型（Gestaltung）都有普遍的和特殊的前提，并利用它自身特定的媒介来发展。因此，我们应深入剧场那有待讨论的媒介，探究其本性：人类语词和人类行动，并同时考量这二者为它们的创造者——人——打开的无尽可能。这样，我们或许就可以对剧场生产（剧场构型）[Theatergestaltung]加以澄清。
论及音乐的起源，它作为有意识的创作可以被追溯到有韵律地朗读英雄气概的史诗。当音乐被系统化，只允许运用和谐的旋律（音效），而排除那些所谓的声响（噪音）的时候，唯一允许特殊声响（噪音形式）存在的地方就只有文学了，尤其是诗。正是从这些潜在的观念中，表现主义者，未来主义者，和达达主义者发展出他们声音-诗[Lautgedichte]。然而如今，当音乐扩展到可以接受所有种类的声音，那种声响交互影响而产生的感知-机械的效果将不再被诗歌垄断。它与和声一样属于音乐的世界。交互作用的方法同样适用于绘画。作为色彩创造活动，绘画的任务就是去清晰地组织基本的(统觉的)[4]颜色效应。所以，表现派作家，未来派艺术家和达达主义者，以及那些以这种交互效果为基础搞创作的人显然都错了。因为，一个“机械怪人”的想法只可能是机械的。
不过我们必须承认，与文学-说明式的看法相对比，那些观念毫无疑问推进了创造性剧场的发展，因为他们直接反对后者。他们取消了具有排他性的逻辑-理性价值标准的主导地位。然而一旦这种主导性被打破，人的联想过程和语言，以及通过联想和语言产生的那个作为舞台造型媒介的独自具有总体性的人也将可能随之消解。可以肯定，他将不再是传统剧场中那样的中枢——而是与其他造型媒介一起平等地被使用。
人，作为最活跃的生命现象，无疑是动态舞台生产（舞台构型）中最有影响力的元素之一。他基于功能的需要，对自身的行动、言说和思想所构筑的总体性加以利用。通过他的理智，他的辩证法，以及他那因为对自身肉体和精神能量的控制力而获得的适应任何处境的能力，他——在任何集合的行动中——将注定被用作这些能量的基本构型力量。
如果舞台没有提供给他充分运转这些潜能的机会，那么，当务之急就是去创造一种能够充分调动这些潜能的媒介方式。
但是对人的使用，必须明确区别于他以前在传统剧场中的出场方式。在那里，他曾经只是文学构思中的个体或类型的诠释者。而在这新的总体剧场中，他将富有生产性地运用精神上和肉体上的手段，并且让自身的主动权服从于整体行动进程。
在中世纪（甚至直到今天），剧场生产的重心都在于再现各种类型（英雄，丑角，农民，等等），而未来演员的任务则是，去发现和激活那些所有人可以共享的东西。
在这一剧场计划中，传统上“意味深长的”和有因有果的相互关系不起主要作用。想要将舞台装置作为艺术形式，我们就必须从富有创造力的艺术家那里学习：就像不可能去问人（作为有机体）是什么或者代表什么，同样的，也不应当去问一幅作为格式塔构型（亦即作为一个有机体）的当代抽象画同样的问题。
当代绘画展示了色彩和外观之间相互关系的多样性，并且从两个方面取得了实效，一方面是对问题有意识和有逻辑的陈述，另一方面是创造性直觉的不可分析的无形价值。
总体剧场遵循着同样的方法，那由光、空间、平面、形式、姿态、声音和人构成的各种综合体——伴随着这些元素变化和结合的各种可能性——也必然是一个有机体。
所以，将人整合进创造性的舞台生产的这一过程，就决不能被说教宣传、或者科学问题、或者个体难题所阻碍。人，只有作为那些功能性元素的承担者，让它们与他独特的天性有机协调，他才可能富有活性。
同时也很明显，必须给予所有其他的舞台生产方式与人同等的效力。人，作为一个活生生的身心俱全的有机体，作为无与伦比的巅峰和无穷无尽的变化的制造者，需要这些与之共同造型的要素也具有很高的品质。
[4] 在这里，“统觉”（Apperceptive）的意思与“联想”（associative）相反，是观察和概念化的一个基本步骤（一种精神物理学上的同化作用）。例如，去吸收一种颜色 = 统觉的过程。人的肉眼可以在没有经验的前提下就用绿色来对红色做出反应，用黄色来对蓝色做出反应，诸如此类都是统觉的过程。一个物体 = 颜色+物质+形状的共同的同化作用 = 与之前的经验的关联 = 联想过程。（An object = assimilation of color+matter+form= connection with previous experience = associative process）。（英译注）
图解来自于牵线木偶剧小驼背的冒险｜小驼背、刽子手、小驼背、软膏商人
设计｜库尔特∙施密特［KUET SCHMIDT］
执行｜T.赫格特［T.HERGT］
文｜莫霍利-纳吉
译｜周诗岩
责编｜PLUS
未完待续｜
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