剧场，马戏团，杂耍｜下｜莫霍利-纳吉
人类机械（杂耍）｜莫霍利-纳吉
编者按｜
院外此前推送的包豪斯舞台的三面向中指出，庞大的综合体与小型的舞台构成了某种辩证的关系。不止于舞台本身的布置，空间中的人，而且更关乎技术走向公共的不同进路之分。施莱默非常克制地确定着自己所做的舞台实验中艺术家所在的位置，面向空间与人，莫霍利-纳吉引向新媒介感知的发展，而格罗皮乌斯则重新思考了舞台、剧场与社会在空间组织中的意涵。舞台这一命题，或者说剧场与包豪斯的关系，并不完全地受到此刻从建筑到城市再到地区、国家、全球的视域放大之后的无可避免的影响，它就是关乎于“人”如何在不断变型中的自身与空间之间的“存在”。在原载于《包豪斯舞台》(1925)中的莫霍利-纳吉纲领性文章的上篇，他论述了历史与今日之剧场的流变，由此展望了总体剧场的未来趋势，在莫霍利-纳吉看来，剧场实质上是一种清晰的集中行动，在新的总体剧场中，人这一活生生的身心俱全的有机体，将富有生产性地运用精神上和肉体上的手段，并且让自身的主动权服从于整体行动进程，投入到那一由光、空间、平面、形式、姿态、声音以及其自身构成的各种综合体……莫霍利-纳吉构想的作为一个伟大的动态-韵律过程的总体舞台行动，将有着最激烈冲突的民众或者大量积聚的媒介压缩为基本的形式。让现代生活中那些熟悉的并且还没有被正确评价的元素为我们提供激动人心的新的可能性。通过对作为创造性媒介而不是作为演员的“人”的探究，他认为有可能获得对舞台的真正理解，掌控所有造型媒介的强大控制，统一在一种协同作用中，构建到一个完美均衡的有机体中。
莫霍利-纳吉｜László MOHOLY-NAGY
剧场，马戏团，杂耍｜下｜1925
本文3500字以内｜接上期
所以，将人整合进创造性的舞台生产的这一过程，就决不能被说教宣传、或者科学问题、或者个体难题所阻碍。人，只有作为那些功能性元素的承担者，让它们与他独特的天性有机协调，他才可能富有活性。
同时也很明显，必须给予所有其他的舞台生产方式与人同等的效力。人，作为一个活生生的身心俱全的有机体，作为无与伦比的巅峰和无穷无尽的变化的制造者，需要这些与之共同造型的要素也具有很高的品质。
4.总体剧场如何实现？
关于总体剧场的实现，有两种观点。其中一种在今天仍然很重要，那就是将剧场视为声、光（色），空间，形式，和运动这些元素集中激活的过程。在这里,人作为协作者不再是必需的。因为在我们的时代，可以把装备打造得远比人自身更有能力执行纯机械的任务。
另一个观点更加流行，它不愿摒弃人这一伟大工具，尽管至今没人解决如何使人成为舞台上的一个创造性媒介的问题。
有没有这种可能，在当今的集合行动的舞台上，把符合人性的逻辑功能包含进去，但又不用冒着抄袭自然的风险，也不会进入达达主义者或者麦尔兹的误区，通过有选择的拼贴构造一个看起来秩序上纯属随意的东西？
创造性的艺术已经为自身的建构找到了纯粹的媒介，那就是色彩，体块，材料等等之间的基本关系。但是我们如何在一个平等的立场上，将一系列人类运动和思想，与诸如声、光（色）、形式和运动这些“绝对”元素结合为一体？就此而言，只有一些扼要的建议供新剧场（格式塔剧场）的创造者们参考。例如：许多演员重复同一个想法，用相同的台词，用相同或者变化的音调和旋律。这可以作为创造合成的（也就是统一的）剧场的一个手段。（这将成为合唱——但不是古代那种随从式的、被动的合唱！）再比如，镜子和光学仪器可以被用来展现演员被极度放大变形的脸和动作，同时他们的声音也可以放大，与视觉保持一致的放大率。类似的效果，还可以在对思想进行各种方式的再生产中获得。这种再生产可以是通过电影，照片，扬声器，进行同步的、视觉合成的和听觉合成的复制，或者是通过各种齿轮传动装置进行的传播。
未来的文学作品将会创造独立于声乐工作的属于它自己的“和声”。它首先要从根本上适应它自己的媒介形态，同时对其他媒介产生深远影响。这毫无疑问将影响舞台上的语词和思想建构。
图解来自于牵线木偶剧小驼背的冒险｜裁缝、他的妻子、小驼背
设计｜库尔特∙施密特［KUET SCHMIDT］
执行｜T.赫格特［T.HERGT］
在其他方面，总体剧场的实现意味着下意识现象、白日梦以及现实这些如今所谓“艺术的室内剧场”[KAMMERSPIELE]的核心可能再也不会占据主导地位。在今日，复杂的社会模式中产生的冲突，全球科技组织中产生的冲突，以及在和平主义者的乌托邦和其他各种变革运动中产生的冲突，还可以在舞台艺术中有一席之地。然而这些冲突元素将只会在剧场的过渡时期显得重要，因为它们的处理方式只属于文学、政治、哲学的领域。
我们构想的总体舞台行动[GESAMTBÜHNENAKTION]，作为一个伟大的动态-韵律过程，能够将有着最激烈冲突的民众或者大量积聚的媒介——也就是质上和量上的紧张关系——压缩为基本的形式。总体中的局部就其自身而言是次要的，重要的是用来同时穿透各种对比关系的设置，比如：悲喜剧表演，怪诞-庄重的表演，琐碎-不朽的表演；流动的景观；听觉上的和其他形式的“恶作剧”等等。在这方面以及在取消主体方面，今日的马戏团，小歌剧，歌舞杂耍表演，在美国和其它地方的丑角（卓别林，弗拉泰利尼）成就伟大——尽管过程中曾经幼稚，常常肤浅而非深刻。然而，如果想要把这类盛大的表演“秀”用“媚俗“[Kitsch]这个词给打发了，这种做法更肤浅。（见51，65，69页）当前，是时候彻底为被轻视的民众发声了，他们尽管“学识落后”，却常常显示出最合理的天性和偏爱。我们的任务是永远保留对真相的创造性理解，不凭空建构世界，而是基于实际需要。
5.方法
每个构型或者创造性的作品，都应当是意想不到的新的有机体。从日常生活中提炼出令人惊奇之物，对于我们来说是理所应当和义不容辞的。让现代生活中那些熟悉的并且还没有被正确评价的元素——即现代生活的特性：个性化、分类、机械化——为我们提供激动人心的新的可能性。再没有什么比这些可能性更加有效的了。据此，通过对作为创造性媒介而不是作为演员的“人”的探究，我们有可能获得对舞台的真正理解。
在未来，音效将会充分利用由电力或者其他机械方法驱动的各种声学仪器。在未来，声波来自不可预料的地方——比如，一个正在讲话或唱歌的弧光灯，在座位下或者观众席下面的扬声器，对新型扬声系统的使用——将会大大提升观众听觉的惊奇-阈值，以至于在其它领域如果没有同等的音效都将是令人失望的。
色（光）相比声音来说，必然经历的这种转型甚至更大。
绘画的发展，在过去几十年中创造了体现色彩自身绝对价值的组织方式，从而也确立了纯色调和鲜艳色调的至上地位。自然而然，它们的和谐所带来的纪念性与清晰的平衡，将不会容忍演员使用难于辨识的或者满是瑕疵的妆扮，以及支离破碎的服饰。这类化妆和服饰本来就是人们对立体主义、未来主义等等误解之后的产物。在未来，使用精致的金属面具和服装以及各种其它的构成材料，将成为理所当然的事。因而在多彩的舞台环境中，苍白面孔、表现的主观性和演员的姿态将被淘汰，而无损于人类身体和任何机械装置之间的有效对比。我们将电影投射到各种表面上，构思着空间照明的进一步实验。这将会构成新的光之行动，它通过现代技术，运用最强烈的对比，以确保它自己与所有其它的剧场媒介同等重要。我们尚未开始意识到光的潜能：突然的或者炫目的照明，闪耀的效果，磷光效果，在高潮时候让观众席也一同沐浴在光照中，或者完全熄灭舞台灯光，让观众席也一同沉浸到黑暗中。所有这些构想，当然，某种意义上讲完全不同于目前任何的传统剧场。
舞台场景 扬声器｜莫霍利-纳吉
自从舞台上的物体变得可以机械移动，那种常见的传统的在水平方向上进行组织的空间构成方式得到了拓展，垂直向的运动成为可能。在利用复合装置的方式上，没有什么比得过电影、汽车、升降电梯、飞机和其他机器，还有光学仪器、反光器材等等。这种方式将会满足如今对动态建构活动的需求，虽然它还处在最初阶段。
如果能取消舞台目前的孤立状态，将会实现进一步的拓展。在当今剧场中，舞台和观众太过分离，他们被很明显地划分为主动的和被动的，以至于无法产生有创造性的关系和交互推进的张力。
如今是时候去创造一种舞台活动了，这种活动不再允许民众做无声的观众，不再仅仅使他们内心激动，而是让他们去主控，去参与——事实上就是，让他们在宣泄狂喜的高潮中与舞台行动融为一体。
对于配备了理解和交流方面所有现代手段的新的“千眼”导演而言，他的任务之一就是设法让这个过程在控制与组织而非混乱无序中发展。
显然，目前那种洞中窥景的框式舞台不再适合如此有组织的运动。
通过能够在剧场空间里水平向、垂直向和对角线上运转的悬浮桥和吊桥；通过深入到了观众席中的舞台等等，正在崛起的未来剧场形式——在未来作家的协作下——将有可能回应上述需求。除了旋转的部分，舞台还将拥有可移动的空间构架和碟式区域以便像电影“特写”那样突出舞台上的某些行动瞬间。在今天的管弦乐队的池座边缘，可以建立一个连接舞台的通道，凭借这多少有些亲密的搭接，与观众紧紧相连。
在未来的舞台上，将提供不同标高的可移动平面之间的变换，这种变换的可能性将有助于建设一种真正意义上的空间组织。空间不再由平面之间那些陈旧的连接方式来完成，这种陈旧的方式仅仅把建筑学意义上的空间构想为一种由不透明的表皮围合而成的封闭场地。新空间则始于独立的表面，或者对平面的线性界定（比如电线构成的框架，以及天线），以至于表面有时候可以建基于彼此间非常自由的关系，表面与表面之间再无需任何直接的接触。
一旦强烈的具有穿透力的集合行动可以切实实现，观众席也会相应同步发展。同样地，为着强调功能而设计出来的服装，以及仅仅为着刹那间的行动而构思的并且能够突然变型的服装，都将出现。
在此，一种能够掌控所有造型媒介的强大控制将会产生，将所有造型媒介统一在一种协同作用中，构建到一个完美均衡的有机体中。
亚历山大∙沙文斯基［ALEXANDER SCHAWINSKY］马戏团场景。
1924年第一次在包豪斯表演。
文｜莫霍利-纳吉
译｜周诗岩
责编｜PLUS
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《包豪斯剧场》中译本译者识
当“建筑”理想在包豪斯现实中面临危机时——即“完整的建筑”一方面作为总体目标缺乏具体行动方案，另一方面作为具体社会实践又容易降格为一种项目化操作的时候——“舞台”通过对排演过程的强调，释放了“建筑”容易被一次性冻结到实体化成果中的社会动员力。由此，“建筑”（Bau）与“舞台”（Bühne）旷日持久的辩证运动构成了一幅壮丽景象，它推动了所有的创造活动去共同实现包豪斯一体两面的理想：创造总体艺术作品，和建设新型共同体。
“建筑”与“舞台”旷日持久的辩证运动构成了一幅壮丽景象，它推动了所有的创造活动去共同实现包豪斯一体两面的理想……
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