自由幻像｜玛丽安娜·布兰特的解放宣言

编者按｜

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是以包豪斯内部的性别政治来思考布兰特的创作诉求，同时整合现有资料，附上了布兰特的生平简表。玛丽安娜·布兰特，不同于违背本意选择纺织工坊的格特鲁德·阿恩特，她自进入包豪斯之初，便在莫霍利-纳吉的劝说下转到以男性为主导的金属工坊。布兰特设计冷硬的金工制品，同时也创作脱序的照片拼贴画，若仅仅将它们视为“包豪斯神话”中独具个人风格的艺术作品，则无疑弱化了她在魏玛共和国时期所感受到的撕扯，一种传统与现代更迭之际的未知混合。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

Marianne BRANDT｜1893年10月1日-1983年6月18日

自由幻像：玛丽安娜·布兰特的解放宣言｜2013

本文3500字以内

包豪斯校园中的师生常被敬仰为先锋人物，长时间以来，他们披着具有神话寓意的面纱，被视为德国民主政权的典范。在1919年开始招生的时候，时任校长的格罗皮乌斯（Walter Gropius）给女性打开了一扇通往艺术事业的门，而在这之前的很长时间，女性不能进入专业的艺术院校学习，她们只能在财力允许的情况下请私人教师并且付出比男性更多的学费。在19世纪晚期，由于经济原因，工业生产对艺术的要求提高，女性开始逐渐被艺术院校接纳。德国妇女会和莱特会（Lette-Verein, 成立于1865年）成为这之中最重要的一所训练机构，除了绘画雕塑以外还提供纹样设计课程，随之还建立了刺绣专业。这种联合很成功地将教学大纲导向当时人才市场的需要。在1890年，该协会又对女性增设了摄影课，所以它成为19世纪晚期德国女性艺术教育的重要基地。到了1910年，世界上大约有60所工艺美术学校接收女性，其中有12所是专门为女性开放的。当时还有一位重要的英国艺术家威廉·莫里斯（William Morris）推动绘画、建筑、手工艺的互相作用。他反对一些学校认为制作纺织品仅仅是女性的工作。

格罗皮乌斯在1919年的招生宣言中就大胆提出：“任何人，若天分与早前教育受到大师委员会认可，就有可能成为包豪斯的学徒，不考虑年龄与性别因素。” 他还在开学第一次演说中提到：“在这里没有美丽与雄壮的两性差异。每个手工艺人对作品都负相同的责任。”第一年夏季学期有84位女性和79位男性怀揣着梦想报名了包豪斯。最终招了40名学生，女性占到25%。【注 1】包豪斯以此举动告知世人其履行“男女平等”的勇气，然而其潜藏的思想仍旧在左右他们的行为，在格罗皮乌斯“现代”的外表下，是一个仍然守旧的思维模式。他在一封信中曾写道：“根据我们的经验，女性不太适合在重型手工业如家具制造领域中学习工作。出于这个原因，一个能显著区分女性职能的工作坊逐渐发展起来，纺织是其中的主要任务。另外，书籍装帧和陶艺工坊也接纳女性。我们基本反对将女性培养为建筑师。” 基础教学老师伊顿（Jogannes ltten）有个著名的言论，那就是，他认为女性的脑袋是二维的，而男性却懂得用三维思考问题。因而，包豪斯的二维女性大多被排除在建筑、金属工坊之外，基本都进了纺织工坊成为“女红”。【注2】这些宣言中的声明，有时更像是一个在日常生活中难以实现的幻像。平等原则成了一个只具宣传教义的口号，而非一贯履行的承诺。

理念与现实的相悖，也暗示着了包豪斯的阴阳两面。他们一方面在招生宣言中大胆拥护性别平等，一方面阻止女性进入“三维世界”。可以想像，在那个以男性为主宰的设计学院里，她们所获得的回报是极为有限的，然而，包豪斯学校里的女教师和女学生们却极度珍惜所拥有的一切。在这群女性中，有许多人日后成为独树一帜的标杆。比如纺织工坊的根塔·斯托尔策（Gunta Stölzl）是二十世纪最具有原创力的纺织大师之一。陶艺工坊的玛格丽特·威登汉（Marguerite Wildenhain）离开包豪斯后在美国获得巨大成功，她所创建的Pond Hall陶瓷品牌在北美大陆成为当时的行业标准。

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【注1】包豪斯的性别简史：与当时其他的艺术学校相比，在包豪斯的早期，女生有一个不寻常的高比例。在魏玛1919-1920年冬季学期，几乎正好有同样数量的年轻女性和男性。一年后，全部143名包豪斯学员中，62名是女生，81名是男生。此后，女生的比例不断减小。在德绍时期，女生的人数只占总人数的三分之一。包豪斯在柏林时女生最少。

【注2】女生班：在第一学期，包豪斯所有的工作坊对所有的学生开放。1920年，格罗皮乌斯建立了一个所谓的女生班，不久就并入了纺织工坊。对此所给出的理由是，大多数工坊里经常有体力要求的工作，不适合女生。然后，很多固执的女生仍然在其他的工坊里工作。另一方面，男生也不断想方设法来纺织工坊。

谈到包豪斯女性，我们有一个始终绕不过去的人物——玛丽安娜·布兰特。她是当时“New Woman”的代表人物，不仅对材料造型有敏锐的感知力，还独爱摄影，尤其是拼贴摄影（Photomontage）。

那是1923年，莫霍利-纳吉[Läszlö Moholy-Nagy]担任金属工坊主任。由于布兰特天资聪慧，创造力强，经过短短几个月的基础课程训练，她便成为莫霍利-纳吉眼中的佼佼者。在未完成基础课程的情况下，布兰特经由莫霍利-纳吉劝说转到金属工坊，成为包豪斯历史上唯一进入该作坊学习的女性。然而，即便如此，她并没能逃脱女性遭排斥的命运。在后来回忆包豪斯岁月时，布兰特谈到自己的求学经历：“一开始，他们都不愿意接受我，因为大家认为金属工坊不适合女性。为了表示厌恶之情，他们把所有沉闷累人的活都交给我。我忍气吞声不知敲打了多少个半圆形的银器。心里鼓励自己这是必经之路，万事开头难。后来，情况发生了改变，他们终于接受了我。”

正是布兰特的这份坚毅成就了她在工业设计界的美名。在进入金属工坊不久之后，她便与华根菲尔德（Wilhelm Wagenfeld）占据了金属工坊的统治地位。工坊超过50%的作品出自他俩之手。她的第一件生产模件作品是设计于1924年的两个烟灰缸。它的外形趋向包豪斯魏玛时期的训练要求，利用基础几何图形将造型简化到最朴素的模式，并且在一件器物中反复使用一个几何图形。同时遵循着莫霍利纳吉基础课程的主题——利用具有技术效果的材质大胆设计非对称平衡结构。半球上的开口圆形远离中心点，脱离均衡限制，底座用三片支架呈正三角形状便能平衡整件器物。与烟灰缸类似的设计还有被视为包豪斯经典设计的茶壶。布兰特在一丝不苟地履行 “少即多”（less is more）原则的同时还对功能做着反复试验，她说：“我们想回归到最简单的形状，但最重要的是要让工厂造出的茶壶在倾倒时不滴撒。我们反复试验……这对于我们来说才是真正的难题。”最后成型的壶嘴既美观又实用。在莫霍利纳吉的影响下，他们在设计伊始便考虑这些作品投入机器大生产的可能。1926年，她设计的圆形灯具被柏林的一家工厂选中，随之投入日常生产。1927年，“康登”（Kandem) 床头灯问世，这只可任意调节角度、具有弯曲灯颈、稳健底座、方便半夜照明的革命性产品，在经济大萧条时期依然能卖出5万只，已经足以证明布兰特在现代设计史上的地位。

除了这些设计之外，布兰特还通过摄影、照片拼贴画来表达她对女性平等地位的诉求。拼贴画起源于对抗古典构图规则的等级制度，其戏剧性的杂糅效果往往可以引起我们对现代问题的冲击思考。她收集的图片往往是一些脸部特写或人像。比如在她的作品《令人不安的城市》（Our Unnerving City）中，有一位穿着睡衣的女子，冷眼审视着周遭的混乱世界。拼贴画中的人物形象大多剪自一些知名杂志，她会挑选舞者、马戏团表演者、电影明星等正在舞台上表演的人。因为这些人物都处在另一个角色的设定里，展现的并非真实的自己。在另一幅代表作《品位问题》（It’s a matter of taste）中，她影射了两战期间魏玛的社会、政治、经济状况。布兰特借助达达主义的美学思想，用视觉双关语讽刺当时普遍存在的性别歧视和女性在男权社会中的地位变化。她采用了一些男性心目中的女性形象，将她们和具有男性气概的图片拼贴在一起，让搔首弄姿的风情女子、衣着暴露的卡巴莱舞者和两个与狮子搏斗的勇士、一个自豪的战士、一群衣着光鲜的商人和一座阳物外形的高塔并置在一幅画里。在画的底部有一群男士正沉溺于酒色，轻薄浮佻地聊着天，左侧却有一位贤淑的女子正忙于她的针线活。这个形象是一战之后劳动力紧缺所带来的余波，是女性解放的象征，布兰特也借用这个形象来反观自己。

包豪斯的女孩们留着齐整的 “波波头”，戴夸张的首饰，崇尚素食，做呼吸练习，玩萨克斯管，周末与男同学一起游泳郊游，在自由主义的幻像下，她们过着比同时代女性更恣意的生活，然而性别对抗的暗流涌动并不允许她们进入大师委员会。布兰特已是她们当中较幸运的一个，但包豪斯关于性别的偏见始终带给她难以磨灭的阴影。她的解放宣言不是文字，是每一次敲击脆银的坚定目光，也是拼贴图像背后的心灵独白。

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参考文献 ｜

Jeannine Fiedler, Peter Feierabend,eds., Bauhaus, (Potsdam：Ullmann Publishing, 2013)

Ulrike Müller, Bauhaus Women：Art-Handicraft-Design, (Paris：Flammarion， 2009)

Weber，Klaus. Bauhaus: Art as Life，(Cologne: Walther Konig，2012)

Marianne Brandt 年表

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1893  生于开姆尼斯（Chemnitz）一个中产阶级家庭。父亲是当地支持戏剧与艺术的议员，所以她从小生长在一个高雅并且开放的艺术之家。
1911-1912  进入魏玛工艺美术学校学习绘画，她的绘画老师是当时学校的一个主管并且研究新艺术。
1915  在慕尼黑学习一年。
1916  返回魏玛学习，与Norwegian Erik Brandt相识，这个也是研修艺术的男人后来成为她的丈夫。
1918  完成在魏玛工艺美术学校的学业。
1919  与Norwegian Erik Brandt在奥斯陆结婚，并在挪威待了一年。
1920  与丈夫一同在法国学习艺术。
1921 跟随Richard Engelmann老师在一所重开的艺术学院（Kunsthochschule）开始第二专业的雕塑学习。
1923  在看过包豪斯夏季的展览后，被新风格新设计所吸引。随之进入包豪斯开始学习，同年她的第一张摄影作品诞生（Selbstpoetrat mit Lilien）。
1924  开始上基础课程，老师是阿尔伯斯（Josef Albers）、莫霍利纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）、康定斯基（Wassily Kandinsky）、克利（Paul Klee）。在格罗皮乌斯的委托下，莫霍利纳吉接手创办了金属工坊，并鼓励才学了几个月基础课程的布兰特进入此工坊。同年，她第一件用基本几何形状设计的烟灰缸诞生。莫霍利纳吉后来成为她最重要的导师与支持者。
1925  包豪斯迁往德绍，布兰特与丈夫在巴黎休息了九个月。这期间她继续创作拼贴摄影作品。
1926  她烧了之前所有的绘画作品。
1927  返回包豪斯，成为金属工坊的助教。
1929  成为《包豪斯》杂志中参与艺术理论讨论版块的活跃成员。也是摄影作品多产的一年。

因家具大体块设计对金属工坊的影响，布兰特在工坊中的地位有所动摇还不乏各类同事的闲言碎语（因为她是个女人所以她只会在纸上画模型）。布兰特离开包豪斯。
参与德意志工艺联盟的电影与摄影国际展览，进入格罗皮乌斯的建筑事务所工作。
1930  进入一家金属工厂做设计师（Ruppel in Gotha），并一直得到莫霍利纳吉与格罗皮乌斯的支持。
1933  失去工作，消失在人们的视野中。
1933-1945  婚姻破裂。精神开始走下坡路。
1946  因参与展览再度出现。
1949-1951 在德累斯顿的Hochschule fur Bildende Kunste与新天鹅堡的Hochschule fur angewandte Kunst教书。
1953-1954  到访中国，待了数月并组织过展览。
1955-1970  因开姆尼斯变成马克思主义阵营地，再度离开家乡。这期间她被国家排挤，孤立于世加剧了她的幽闭恐惧症。
1976  莱比锡举办了一场包豪斯展览，重新展示了布兰特的作品，而这一切对已经八十高龄的她来说太迟了。
1983  生命的最后一年，她重新拿起相机，通过独居的窗子拍摄照片。
1999  布兰特去世后16年，也是包豪斯创办80年之际，由她设计的茶叶浸煮器被印上德国邮票。

文｜谢莹郑民

责编｜XQ

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