试解《残局》｜阿多诺｜02

Original 批评·家｜院外

收录于话题

#院外｜译介｜阿多诺

39个

编者按｜

院外此前持续关注与推送阿多诺关于艺术与社会、文化批判等文章，本次推送一篇阿多诺针对特定的艺术创作所做的详细解读与批评。文中阿多诺对贝克特晚期作品《残局》的分析评论，比较具体地体现出了阿多诺对于艺术的看法。与传统戏剧及文化工业品对于现实的虚假和解不同，阿多诺认为，《残局》以喋喋不休的重复、破碎的形式，使其始终处在一个非同一化的过程中——具有某种对于战后世界的野蛮与脆弱的压制力量。这标示出了在主体与审美经验双重衰落的战后世界，艺术还有何种可能；而这种可能性，体现在哪些细节当中。本文写作于1961年，收录于《文学评论》第2辑（1961）。见《阿多尔诺全集》第11卷，第281页起。共分为四部分进行推送，这里是第二部分。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

试解《残局》｜02｜1961

本文6000字以内｜接上期

构成《残局》创作动机的“灾难”已经推翻了“个人”——个人的实在性和绝对性乃是克尔凯郭尔、雅斯贝斯、萨特等各个版本的存在主义共有的要素。即使是对集中营的受害者，存在主义也把自由赋予他们：他们可以在内心自由地选择是接受还是拒绝遭受折磨和苦难。《残局》戳破了这样的自由幻象。作为一个历史的范畴，作为资本主义的异化过程的结果，作为资本主义的桀骜不驯的抗议者，个人本身已经显然是转瞬即逝的了。各种存在主义中的个人主义倾向与其本体论倾向构成了对立的两极，哪怕是《存在与时间》的本体论。贝克特的戏剧作法抛弃了个人主义这个旧碉堡。个体经验的狭隘和偶然使得它无论如何也没有权利把自己说成是存在的密码，除非它宣称自己具有存在的基本特征。但那恰恰不是真的。个体化的直接性是骗人的：人的特殊经验所依附的东西是经过中介的、被决定的。《残局》暗示了个人对自主、对存在的声称都已经是不可信的了。个体化的监狱既被揭示为监狱，又同时被揭示为纯粹的假象——舞台布景是这一自我反思的形象——，但是艺术并不能破解“碎片主体性”的魔咒；它仅仅能描绘唯我论。因此贝克特跳出来反对艺术的当代矛盾。再也无法坚持绝对主体的立场了：绝对主体一旦裂开，就成了绝对总体的表象，而绝对主体首先是从绝对总体那里孕育成熟的。表现主义过时了。然而，转向客观现实的有决定性的普遍性，能够将个体化的表象变成相对的东西的那种普遍性，也是被拒绝的艺术。因为艺术不同于对现实的陈述性认知，这不是程度上的差别，而是根本性的不同；在艺术中，只有被移送到主观王国的东西，可与之通约公度的东西，才是有效的。它只能把和解——艺术的理念——设想为异化之物的和解。如果艺术屈从于物质世界本身，从而仿真出一种和解状况，那么它也就否定了自己。社会主义现实主义提供的东西非但没有（像某些声称所言）超越主观主义，反而低于主观主义，并且是主观主义的前艺术补充物；表现主义的“人啊人”能够和意识形态调制的社会报告无缝对接。在艺术中，未和解的现实无法容忍和对象的和解；连主观经验的水平都没有达到（更不要说其他了）的那种现实主义只是模仿了和解。今日艺术的尊严并不在于它是否幸运地或巧妙地逃脱了上述矛盾，而在于它是否面对这一矛盾、展开这一矛盾。在这方面，《残局》堪称典范。它既屈服于按照19世纪的方式来处理材料和再现世界的不可能性，又屈服于这样一种见识，即主体的反应模式（是形式法则的中介，而不是现实的反映）本身不是绝对的第一原理，而是最后的原理，是被客观设定的。所有主体性的内容——它必然将自身设定为实体——不过是世界的痕迹和影子，主体从世界返回自身，不过是为了不再效力于世界要求的表象和顺从。

贝克特不是用某种一成不变的“供应物资”（Vorrat）来回应上述状况，而是用仍然得到许可的东西，危险而不确定的东西，用对抗的倾向来回应。他的戏剧作法同老德国人的取乐颇为相似——敲击着巴登州和巴伐利亚州的界碑，就好像它们防护着一片自由王国。《残局》发生在内在性和外在性之间的无人地带、中立区：一边是“材料”—— 没有它，主体性就不能显现自身，甚至不能存在；另一边是模糊了材料的生命冲动，就好像冲动哈气在看风景的窗玻璃上。这些材料如此贫瘠，使得审美的形式主义讽刺地得救了——面对它这里那里的敌人，辩证唯物主义的推手以及权威信息的管理者。狐猴——其视野在双重意义上丧失了——的具体性直接转换为最极端的抽象；材料本身的水平决定了这种处理手法，材料被当做易碎品轻拿轻放，结果相当于是几何形式了；最狭隘的东西成了普遍性。《残局》定位在这个地带，就用一种象征主义的暗示奚落了观众，而这种象征主义是卡夫卡等人拒斥的。因为任何事情都不像是它看起来那样，一切都似乎是内在性的符号，但是假定被指意的内在要素已经不复存在，而这就是符号表达的意思。现实的“铁的理性”和戏剧处理的、留在剧场中的“人物”是面对着永恒灾难的主体、精神和灵魂。仍然是精神：起源于模仿，荒唐的模仿；仍然是灵魂：展现了它自身，非人的情感；仍然是主体：它最抽象的决定因素，实际存在着，因此是亵渎的。贝克特的人物朴素地、行为主义般地行动着，跟灾后的状况相符，灾难已经把他们残害得无法做出其他反应了——就像被苍蝇拍打得半死的苍蝇抽搐着。审美的风格化原则对人做了同样的事情。主体被完全扔回到他们自身——反宇宙论成了肉身——主体就仅仅包含着他们的世界的悲惨现实，萎缩为原始的必需品；他们是空洞的人格，世界的声音只能通过他们回响。他们的虚假性（phonyness）是精神祛魅之结果——成了神话学。为了切断历史，或许为了冬眠，《残局》占据了哲学的主体和客体结构没收了的最低点，作为其最高点：纯粹的同一性成了灭绝的同一性，主体和客体在完全异化状态中的同一。如果说，在卡夫卡那里，意义被斩首了或是被弄乱了，那么贝克特叫停了意义的坏无限：它们的意义是无意义。客观上，并且没有任何论战的意图，这就是他对存在主义哲学的回答：而存在主义借“被抛”和“荒谬”之名义，将无意义转化为意义，利用了意义一词固有的歧义。对此贝克特没有拿出任何世界观与之并列，而是用字面意思对待它。在存在意义的特征被撕碎之后，成为荒谬的东西就不再是一种普遍性了——那样的话，荒谬就又成了一个概念，——唯有可怜的细节嘲笑着观念的东西，这一层面就像紧急避难所里的用具：冰盒子，瘸子，瞎子，食欲不振。一切都等待着疏散撤离。这一层面不是象征性的，而是后心理学的状态，就像老人和受酷刑的人。

消除了其内在性之后，海德格尔的“处身情境”（Befindlichkeiten，也作“现身情态”）或雅斯贝斯的“情境”就成了唯物主义的概念。用这些概念，个人的实体和情境的实体取得了一致。“情境”是暂时的存在本身，而活着的个人的总体性是基本的确定性。它假定了个人的同一性。这里，贝克特成了普鲁斯特的学生和乔伊斯的朋友，这体现在他回到了情境概念实际上说的东西，而哲学对此的利用反而使之消失了：意识的统一性解体为完全异质的元素——非同一性。一旦主体的同一性不再是毫无疑问的，一旦主体不再是封闭的意义结构，同外部的分界线就模糊了，而内在的情境同时就成了物理情境。对个性（存在主义将它作为唯心主义内核保护起来）的特别法庭宣判唯心主义有罪。非同一性是双重的：主体统一性的历史解体与本身不是主体的东西的出现。这就改变了“情境”的可能含义。雅斯贝斯将情境定义为“让存在的主体面临危险的现实”，他的情境概念包括了一个固定的、同一的主体，而他同时暗示，由于情境和主体的关系，情境的含义扩充了。紧接下来他马上又说情境“不仅仅是被自然规律控制的现实，它是和意义相关的现实”，一种更多的现实，雅斯贝斯很奇怪地称之为“既不是心理现实也不是物理现实，而是合二为一。”当情境成为双重的（按照贝克特的观点），就失去了它的存在本体论的成分：个人的同一性和意义。这在“边缘情境”（Grenzsituation）概念中是非常明显的。它也来自雅斯贝斯：“如下的情境：我总是在情境中，我的生存离不了斗争和苦难，我不能避免罪恶，我一定会死——被我叫做边缘情境。它们决不会变，万变不离其宗；【就我们的生存而言，它们是终极的】。”《残局》的结构用一句讽刺性的“对不起请再说一遍？”开始处理这一点。“我活着就要受苦，我不能避免罪恶，我一定会死”之类的智慧格言一旦失去了其先验性，并且被具体描绘出来，就不再是浅薄的东西了。于是，哲学用来崇拜生存的所有那些高贵的、肯定的要素统统裂成了碎片——黑格尔早就说生存是“腐烂的”（faul）。《残局》之所以能够做到这一点，靠的是把非概念的东西归并到概念中，使得概念神奇地驱散了被夸大为“存在论上的”的那些差异。贝克特从头到脚颠倒了存在哲学。他的戏剧回应了诸如“边缘情境中的勇气是一种让我把死亡视为我自己的无限机会的态度”之类可笑的、意识形态的胡闹句子，甭管贝克特是否熟悉这些句子。《残局》剧中人的不幸是哲学之不幸。

构成了贝克特戏剧的这些贝克特式的情境乃是有意义的现实的负片。其模特儿是经验现实的那些。一旦失去了他们的人格统一性，从而被隔绝开来，并脱离了其有目的的、心理学的语境，他们立刻就假定了一种具体的、极其强烈的表现——恐怖的表现。它们已经显现在表现主义的实践中了。莱昂哈特·弗兰克的小学教师马格所散播的恐怖——造成他被杀的原因——明显表现在对他在班级里极为讲究的削苹果方式的描述中。尽管看起来很无辜，但这样的细心慎重是施虐狂的形象：这种人物形象花费时间的方式就像是猫捉到老鼠之后的戏弄，延迟着可怕的惩罚。贝克特对这些情境的处理，去年的极简主义闹剧喜剧的可怕的（但仍然是人为虚构的）衍生物，讲述了普鲁斯特曾经写过的内容。亨利希·李凯尔特在其遗著《直接性和意义阐释》中考虑了客观的精神相面术的可能性，而不是单纯投射在风景或艺术作品中的“灵魂”的可能性。他引用了一段恩斯特·罗伯特·科提乌斯的话，认为“把普鲁斯特看成只是（或者基本上是）一个伟大的心理学家，这只对了一半。司汤达更适合这个位置。他是法国精神的笛卡尔传统的传人。而普鲁斯特没有认识到思维和有广延的实体之间的区别。他没有把世界分为心理的部分和物理的部分。从‘心理小说’的角度去理解他的作品，就误解了其意义。在普鲁斯特的书里，感知对象的世界和精神世界占据的是同一空间。”又说：“如果普鲁斯特是一个心理学家，那么他是全新意义上的心理学家——把全部的现实包括感性知觉都浸在心理的流体里。”为了表明“通常的心理概念不适合此处”，李凯尔特再次引用了科提乌斯：“在这里，心理学的概念失去了对立面——因此不再是有用的刻画。”然而，客观表现的相面术仍然是一个谜。情境说了些什么，但那是什么呢？在这方面，艺术本身，作为情境的体现，就和那种相面术合二为一了。它将最极端的确定性和最极端的不确定性结合起来了。在贝克特那里，这一矛盾从里子翻到了面子上。本来只会隐藏在交流的外表之下的东西在这里被迫显现出来。普鲁斯特仍处在地下的神秘主义传统中，仍坚决坚持那一相面术，似乎不自主的回忆揭示了事物的神秘语言；在贝克特那里，它成为非人之物的相面术。他的情境恰好跟普鲁斯特的情境召唤出来的不变因素相反相成；它们与精神分裂的洪水搏斗，那是可怕的“健康”用残忍的哭喊抵抗着的精神分裂。在这个领域，贝克特的戏剧成为它自身的主人，甚至把精神分裂变成了反思：

哈姆：我曾经认识一个疯子，他以为世界末日到了。他曾经是个画家——后来是掘墓人。我很喜欢他。我常去看他，去疯人院。我拉着他的手，到窗边。看！那儿！全是升起的玉米！看那儿！鲱鱼舰队的帆！一切都那么美好！（停顿）他猛地抽出了手，回到他的角落里。吓坏了。他看到的全是灰烬。（停顿）只有他幸存。（停顿）忘了。（停顿）好像是……没这么……这么不寻常。

疯子的感知相当于凯洛夫按照命令向窗外窥看。《残局》从最低点拉回来，不是通过其他手段，靠的只是像一个梦游者那样呼唤自己：否定之否定。贝克特的记忆中贴着某种东西，就像是中风的中年人午睡时在眼睛上盖着布，用于遮光或是挡苍蝇；这使他变得不可辨认。这样的形象——平凡的、视觉上毫无奇特之处的形象——只有对能够觉察到面孔失去了特征的那种凝视而言，才成为一种符号，看到被掩盖的可能性其实是死人脸，并且意识到把人还原为他的身体、已将他放在死尸中间的“身体关怀”是令人厌恶的。贝克特盯着这些方面，直到家庭的日常（这是它们的根源）淡化为不相干的事情。戏剧的场景从哈姆盖着旧毛毯开始，结尾处他把脸靠近手帕，他最后的所有物：

哈姆：旧手帕！（停顿）你……我留着。

这样的情境，从它们的语境和个性特征中解放出来之后，就在一个次级的自律语境中被重构了，就像音乐加入了沉浸于其中的表现意图和状态，直至其序列成为一个自主的结构。戏剧的关键点——“只要我能保持安静，坐在那里不开口，一切就将变得静寂和呆滞”——泄露了原理，也许让人想起莎士比亚如何在《哈姆雷特》的演员场景中运用他的原理的。

哈姆：然后就说出，很快地，几个词，就像孤独中的孩子，为了把自己看成和别人在一起，两个，三个，为了觉得是在一起，在一起说话，在黑暗中。（停顿）一刻不停地，啪嗒，啪嗒，就像是谷粒……（他思索着）……那个老希腊人的谷粒，整个一生就这么等着它来完成你的一生。

在“不慌不忙”的震颤之后，这些情境暗示出主体还能设法做到的事情的无足轻重和肤浅。当哈姆考虑封死他父母居住的那些垃圾桶的盖子时，一旦他不得不借助导尿管的曲折帮助才能排尿，他立刻用同样的话撤回了那个决定：“时间还早。”对药罐的难以察觉的反感——从他认识到自己的父母身体衰弱、濒死、一天天衰退的时刻起——在下面的问题中再度出现：

哈姆：还没到我吃止痛药的时候吗？

相互讲话已经变成了斯特林堡式的咕哝：

哈姆：你觉得自己很正常？

凯洛夫：（不快地）我对你说了，我很知足。

还有一次：

哈姆：我觉得太偏左了。（凯洛夫稍微移动了轮椅）现在我觉得太偏右了。（凯洛夫稍微移动了轮椅）现在我觉得太朝前了。（凯洛夫稍微移动了轮椅）现在我觉得太靠后了。（凯洛夫稍微移动了轮椅）别呆在那里（即轮椅后面），你让我害怕。

（凯洛夫回到他在轮椅旁边的位置）

凯洛夫：要是我能杀死他，我会高兴死的。

婚姻的褪色是互相挠痒的情境：

耐尔：我要失陪了。

纳格：你能先给我抓痒吗？

耐尔：不。（停顿）哪儿痒？

纳格：背上。

耐尔：不。（停顿）拿你的背在桶边磨蹭。

纳格：它不在上面。在窝里。

耐尔：什么窝里？

纳格：窝里！（停顿）你不能吗？（停顿）你昨天给我抓过的那个地方。

耐尔：（悲哀地）啊昨天！

纳格：你不能吗？（停顿）你要我给你抓痒吗？（停顿）你又要哭了？

耐尔：我在努力。

在退场的父亲——他的父母的导师——讲完了犹太笑话之后（形而上学里很有名的关于裤子和世界的笑话），他大笑起来。某人笑他自己说的话，这对听者的羞辱是存在性的羞辱；生活仅仅是人应该感到羞耻的一切东西的缩影。在主体性仅仅等于统治的时刻，它被吓坏了，就像在某个情境中，一个人吹口哨，其他人都四散奔逃。但是，羞耻反对的东西具有其社会功能：在资产阶级像真正的资产阶级那样行动的那些时刻，他亵渎了他号称要依赖的人性概念。贝克特的原图景也是历史的图景，因为他表明了典型的人性只体现在人类的社会形式强加于人的变形中。其他的一切则无处容身。正常人物的粗野和把戏（《残局》令人不可想象地倍增了它们）是已经预先造就了所有阶级和个人的那个“总体的普遍性”；它只是通过坏的特殊性即对抗的个人利益来复制自身。因为除了虚假的生活就不再有别的生活了，其缺陷的清单就成了本体论的镜像。

文｜阿多诺

译｜阿莫
责编｜莲灿

未完待续｜

试解《残局》｜阿多诺｜02

发送到看一看