试解《残局》｜阿多诺｜03

Original 批评·家｜院外

收录于话题

#院外｜译介｜阿多诺

39个

编者按｜

院外此前持续关注与推送阿多诺关于艺术与社会、文化批判等文章，本次推送一篇阿多诺针对特定的艺术创作所做的详细解读与批评。文中阿多诺对贝克特晚期作品《残局》的分析评论，比较具体地体现出了在当时阿多诺对于艺术的看法。与传统戏剧及文化工业品对于现实的虚假和解不同，阿多诺认为，《残局》以喋喋不休的重复、破碎的形式，使其始终处在一个非同一化的过程中——这蕴含着某种对抗战后世界的野蛮与脆弱的力量。这是一种在普遍性的压制下，特殊性以一种分裂、否定、拒绝和解的方式，不断发出的抗议。这标示出了在主体与审美经验双重衰落的战后世界，艺术还有何种可能；而这种可能性，体现在哪些细节当中。本文写作于1961年，收录于《文学评论》第2辑（1961）。见《阿多尔诺全集》第11卷，第281页起。共分为四部分进行推送，这里是第三部分。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

试解《残局》｜03｜1961

本文7000字以内｜接上期

然而，粉碎为不相连的、非同一的要素，这仍是和戏剧的同一性相连的，只要戏剧没有放弃传统的人物角色。只有反对同一性——通过取消其概念，完全的解体才是可能的；不然它就成了纯粹的、无争议的、天真的多元主义。当下，个人的历史性危机抬头，日益反对单个的生物存在，他的舞台。贝克特那里的情境的接续，没有遭到个人抵抗的平滑前进，就随着个人退化而成的那些顽劣的身体而终结。作为一个单元（比如身体）来看，精神分裂的情境就像视觉幻象一样滑稽可笑。那就解释了贝克特的人物的行为和联接中的小丑装扮。精神分析把小丑的幽默解释为退化到原始的个体发育水平，而贝克特的退化戏剧下降到了那个水平。但是它引起的笑声会让笑者窒息。这就是幽默发生的事情，当它——作为审美的中介——过时了，令人厌恶了，没有留下任何可以对着大笑的经典；没有任何和解的空间，让人可以畅怀大笑；天地之间没有什么无害的东西让人能够笑。以下是关于天气的一句故意的愚蠢的双关语：

凯洛夫：好了。（他站到梯子上，举起望远镜，让它从手里滑落，掉到地上。）它是故意的。（他下了梯子，捡起望远镜，对着观众席。）我看见了……一群……自大狂。（停顿。）那就是放大镜。（他压低望远镜，对着哈姆。）怎么？你不笑了？

幽默本身成了愚蠢可笑的东西——谁还能对着《堂吉诃德》或《卡冈都亚》之类基本喜剧文本大笑呢？——而贝克特执行了对幽默的判决。被损害的人的笑话是他们自己被损害了。他们不再接触任何人；没落的状况，所有笑话、俏皮话的一部分，现在像疹子一样覆盖了他们。当凯洛夫拿望远镜观察时被问及天气，他吓唬哈姆说是“灰蒙蒙的”，然后纠正说是“亮黑色”。那就摧毁了莫里哀的《吝啬鬼》中的妙语，所谓被盗的首饰盒子是“灰红色的”。笑话的精髓就像颜色一样被吸空了。在某个时刻，两位反英雄，瞎子和瘸子——较强者已经是双方了，而较弱者则继续成为这样的人——想到一种“把戏”，一种逃避，或者用《三文钱歌剧》的话说，“某种计划”；但他们不知道这只是延长了他们的生命和折磨呢，还是两个人都将在绝对毁灭中终结：

凯洛夫：啊，好的。（他开始走来走去，他眼睛盯着地面，他的手别在背后。他停下来。）我的腿好痛！活见鬼了！我很快就无法思考了。

哈姆：你不能离开我。（凯洛夫恢复了踱步。）你在干嘛？

凯洛夫：有眉目了。（他踱步。）啊。（他停下。）

哈姆：什么脑子！（停顿）好了？

凯洛夫：等一下！（他沉思着。不是很自信。）是的……（停顿。更自信了一些。）是的！（他抬起了头。）有了！我装个警报！

那恐怕就跟古老的犹太人笑话联系起来了。愚蠢的奥古斯丁将他的老婆和他的朋友捉奸在床，他不知道是该把老婆扔出窗外还是把朋友扔出去，因为两个都是他的亲人。最后他想到了卖掉床。即使留下了愚蠢的痕迹，智慧的合理性也被抹掉了。唯一可笑的事情是，喜剧的意义随着俏皮话的意义一道挥发掉了。在登上最高一级台阶后还猛地往上走、继续往上爬的人就是这样步入虚空的。最极端的粗鲁完成了对笑声的判决，而笑声已经分担自己的罪责很久了。哈姆让他的父母的残疾的身体彻底挨饿，那些父母在他们的垃圾桶里成为婴儿——儿子作为父亲的胜利。喋喋如下：

纳格：我的粥！

哈姆：该死的祖宗！

纳格：我的粥！

哈姆：老人呆在家里！颜面无存！吃的，吃的，他们就想这个。（他吹口哨。凯洛夫上场。他走到轮椅旁边停下来。）哟！我以为你要离开我了。

凯洛夫：还没有。还没有。

纳格：我的粥！

哈姆：把他的粥给他。

凯洛夫：没有粥了。

哈姆：（对着纳格）你听到了吗？没粥了。你永远不会有粥了。

不可弥补的伤害已经造成，反英雄加大了他的轻蔑——对没有礼貌的老人的愤怒，就像后者经常詈骂放荡的年轻人那样。这一场景中余下的人性——两个老人互相分享面包干——是令人厌恶的，它和先验的兽性形成反差；爱的残余成了扭打的亲密。就他们还是人这一点来说，他们“有人性了”：

耐尔：干什么呢，小乖乖？（停顿）到爱情时刻了？

纳格：你睡着了吗？

耐尔：没有。

纳格：接吻吧。

耐尔：够不着。

纳格：试试看。（他们的头艰难地互相向前伸着，没够着，又分开了）

整个戏剧类型被当做幽默来处理。一切都被戏仿。但不是被嘲笑。重点是，戏仿要求的是形式在其不可能的时代中的用法。它证明了这一不可能性，从而改变了形式。亚里士多德的三一律得到了保留，但是戏剧本身死亡了。随着主体性（其最终的尾声就是《残局》）一道，英雄也退场了；戏剧的自由仅仅是对无用的决心的无能而可怜的复写。在这方面，贝克特的戏剧也是卡夫卡小说的传人，他对卡夫卡的反应类似于序列作曲家对勋伯格的反应：他在自身中反映了先驱，但也通过他的原则的总体性改变了先驱。贝克特对先前的作家的批评——不可辩驳地强调了发生的事情和客观的纯史诗性语言之间的分野——掩盖了一个困难，也就是当代的整合作曲法面对勋伯格的对抗性手法时遇到的困难。如果形式与异质于形式的东西之间的张力消失了，如果人们再也无法停止对审美材料的统治的进步，那么形式的存在根据是什么？《残局》引发了争论，把那个问题变成它自己的问题，把它设为主题。阻止了将卡夫卡的小说改编成戏剧的东西，成了主题内容。戏剧诸要素在其死亡后再度出现。阐述、纠葛、情节、翻转和灾难又作为戏剧作法的尸检中的分解元素复归了：“不再有止痛药”的消息描述了灾难。那些成分曾随着戏剧抽去的意义一道被推翻了；《残局》研究了（像在试管里）时代的戏剧，这个时代不再容忍构成戏剧的东西。例如，悲剧，在其情节的高峰，以矛盾为其精华，显现出戏剧线索的最终收紧，又如，诗体对白——一个人接着一个人念出三音步的诗句进行对话。戏剧已经拒斥了这些技术，因为其风格化和它导致的装腔作势似乎与世俗社会水火不容。贝克特使用它，仿佛爆炸已经揭示了戏剧中埋葬的是什么。《残局》包含着快速的、单音节的对话，就像以前的瞎子国王和命运的传信人之间的问答游戏一般。但是在困境紧张的地方，对话者却变得懒散。喘不过气来，直到沉默，他们不再设法把语言片段合成起来；他们嗫嚅着，说着源于实证主义或表现主义的原型句子。贝克特戏剧的“边缘价值”就是那种沉默，莎士比亚在现代悲剧的发端就将它们定义为“安静”。《残局》里的“没有词句的行动”作为收场，这个事实就是它自身的结论。词句听起来只像是因为沉默尚未完全成功而临时拉来凑合的，就像是伴随着沉默并干扰了沉默的声音。

《残局》里成为形式的东西，可以从文学史上加以重建。在易卜生的《野鸭》中，堕落的摄影师亚尔玛·埃克达尔——一位潜在的反英雄——忘了从老维尔勒的豪宴上（他只身出席，没邀请全家）给少女海特维格带说好带的菜。心理学上，那是他疏忽的自私性格造成的，但是对亚尔玛、对情节展开乃至戏剧的意义来说有象征意义：女孩的无用的牺牲。那预示了后来的弗洛伊德的“动作倒错”理论，用人物和他们的过去经验及个人愿望的关系、人物和个人的自我认同的关系来阐释这样的纰漏。弗洛伊德的假设“我们的一切经验都有意义”将传统的戏剧观念转变为心理学的现实主义，易卜生的悲喜剧《野鸭》从中吸取了很多形式的火花，无与伦比。当这样的象征主义从其心理学规定中解放出来，它凝结为一个自在的存在，象征就像易卜生的晚期作品《约翰·加布里埃尔·伯克曼》那样只有象征性——在那里，会计福尔达被所谓“青春”压垮了。始终如一的象征主义和保守的现实主义之间的矛盾是晚期作品的缺陷所在。但它也成为表现主义者斯特林堡的发酵的酵素。他的象征，同经验的人完全脱离，被编织进一幅织锦，那里一切皆为象征，也就等于什么都不是象征。因为一切东西都可能意味着一切。戏剧只需要认识到这种泛象征主义的不可避免的荒谬性，它毁掉了自己；它只需要接管它，利用它，而贝克特的荒诞已经是形式的内在辩证法得到的一种结果了。没有任何意义成了唯一的意义。戏剧人物的致命恐惧，倘若不是对戏仿体的戏剧本身的，便是对它们可能的意义的极为滑稽的恐惧。

哈姆：我们没在……没在……暗示什么事？

凯洛夫：暗示！你我，暗示！（一笑）真滑稽！

随着这种可能性，自从被机构的压倒一切的力量——个人在机构中是可替代的、无足轻重的——粉碎以来就有的可能性，语言的意义也消失了。哈姆，被退化为其父母的垃圾桶对话中的“愚笨”的生命冲动所激怒，并且因为“没有结束”而紧张万分，于是问道：“你们有完没完？你们永远说不完了？”戏剧发生在那个水平上。它建立在“禁止语言”的基础之上，并用它自己的结构讲述那一点。无论如何，它没有避免表现主义戏剧的困境：语言，哪怕在它仅仅想被缩短为声音的地方，仍然不能摆脱其语义要素。它不能成为纯粹的模仿或姿态，就像现代绘画的形式那样，从对象性中解放出来，不能去除和对象的一切相似之处。先是模仿的价值，终于从意义的价值上释放出来，然后是方法的任意性、偶然性，最终仅仅是次级的常规。《残局》的道路遵循着它与《芬尼根的守灵夜》之间的差异。不是争取用纯粹的声音来清除语言的叙述要素，贝克特把那一要素转换为它自身的荒诞的一种手段，他完全按照小丑的仪式来做：小丑的喋喋不休把自身表达为意义，从而成了无意义的。语言的客观解体——既是老生常谈的又是错误百出的自我异化之唠叨，其中的词和句子在人的嘴里熔化为一体——穿透了审美的奥秘。那些陷入沉默的第二语言，粗鄙的话语的堆积，虚假的逻辑关联，像商品标签一样闪闪发亮（像是广告世界的凄凉回声）的词句——均被“再功能化”为否定语言的诗学作品的语言。贝克特就这样接近了尤奈斯库的戏剧。他后来的一部作品围绕着录音机的形象展开，而《残局》的语言就像是令人厌恶的聚会游戏中的另一种声音，有人录下了聚会中的胡说八道，并且回放给客人听，意在羞辱他们。在这里，震惊（只有偶尔的傻笑能克服它）是精心打造出来的。就像警觉的经验会在认真读过卡夫卡的小说之后注意到任何类似的情境，贝克特的语言也为那些得病的人带来一种健康的疾病：只要听过他的戏，就会担心自己是不是也在那样说话。有时候，大街上的意外事件对刚刚离开电影院的观影常客来说就像是电影计划好的意外。从日常生活中截取而来的机械组合的词句之间，裂口打着哈欠。当两个人中的一个用司空见惯的固定动作（确定了不可抗拒的存在之厌烦）问道：“地平线上什么都没有了吗？”那么这样一种用语言表达的“耸肩”就是启示录式的，尤其因为我们对它并不感到任何陌生。回答来自温和而挑衅的人类“常识”的冲动，“你希望地平线上有什么呢？”是从其自身的虚无主义的坦白中抽取出来的。再后来，主人哈姆命令仆人科洛夫徒劳地将轮椅推来推去，去拿“鱼叉”。以下是一段简短的对话：

科洛夫：做这，做那，我照做了。我从不拒绝。为什么呢？

哈姆：你不会拒绝。

科洛夫：我马上就不干了。

哈姆：你再也不会了。（科洛夫下。）畜生，什么都得跟他们解释。

每天都有成千上万的上级用那句“什么都要跟畜生解释”敲击着千百万下属。然而，通过这段话建立起来的悖谬——哈姆的解释同他的命令相矛盾——通常被习俗所掩盖了的陈词滥调之空洞无聊便华丽地闪亮了，进而，互相谈话的欺骗性就表现出来了。反过来，人们绝望地保持着距离，互相的接触和垃圾桶里的两个残疾人一样少。交往，陈词滥调的普遍法则，宣告交往再也不存在了。所有谈话的荒诞不是跟现实主义无关的事，而是从现实主义发展而来的。因为交往的语言（在其句法形式中，通过逻辑、结论的性质和稳定的概念）假定了充足理由律。这样的要求几乎再也得不到满足：当人们交谈时，他们一部分是由他们的心理学或前逻辑的无意识推动的，一部分是他们对目标的追求推动的。既然他们的目标是自我保存，这些目标就偏离了欺骗地显示在他们的逻辑形式中的客观性。无论如何，借助录音机之力，很容易向今天的人们证明这一点。按照弗洛伊德和帕累托的理解，语言交往的理性始终是一种合理化。理性本身产生于自我保存的利益中，因此它毁于它自身的非理性的强制合理化之手。理性的外表和不可动摇的非理性之间的矛盾本身已经就是荒诞了。贝克特只需标注这矛盾，并将它作为选择的原则，而现实主义在扔掉了理性的严格性的幻象之后回归了自身。

就连一问一答的句法形式也被毁掉了。它假定了要说的话的开放性，但是正如赫胥黎已经注意到的那样，这种开放性也不复存在。在问题中，已经可以听出期待的回答，这就把问答游戏诅咒为空洞的欺骗，是以自由的语言动作来掩盖信息语言的不自由的一种徒劳努力。贝克特撕开了这一面罩，也撕开了哲学的面罩。面对着虚无，一切被彻底怀疑的东西都在抵抗——出于一种借自神学的情怀——抵抗这些可怕的后果，而坚持着自身的可能性。在问答形式中，回答中渗入了被整个游戏所否定的意义。在法西斯主义和前法西斯主义中，这样的破坏分子能够尽情地蔑视破坏性的思想：那并不是毫无意义的。但是贝克特解开了问号包藏的谎言，提问成了修辞性的设问或反问。如果说存在主义哲学的地狱像是隧道，而在隧道的中央人们已经依稀看到隧道尽头闪现的光亮，那么贝克特的对话就捣毁了铁轨，火车再也无法抵达隧道的光明出口了。韦德金德的古老的误解技巧成为全部。对话过程本身近似于文学创作的偶然性原则。听起来似乎其接续规则并非言谈和答复的“理性”，甚至不是他们的心理纠缠，而是一种听力测试，跟摆脱了类型约束的那种音乐有关。戏剧小心地留意着接下来会是哪个句子。考虑到这些问题的令人熟悉的自发性，内容的荒诞感就分外强烈。这也在那些去动物园的人那里找到了幼稚的模板，他们留意地期待着大猩猩或黑猩猩的下一个动作。

在这种解体状态中，语言也被极化了。一方面，它成为最简单的英语、法语、德语——蹦单词儿，用没人理的黑话发出古风的命令，不可和解的敌人之间的亲密；另一方面，它成为其空洞形式的累积，即否定一切指涉内容因而也否定了其句法功能的那种语法的累积。感叹句伴随着语法练习句，天知道这是为什么。贝克特也从屋顶上叫喊：《残局》的规则之一就是不喜交流的伙伴总是彼此盯着对方的牌看（观众也跟着他们一起看）。哈姆自认为是个艺术家。他选用尼禄的遗言“看这个艺术家究竟是怎样死的?”（qualis artifex pereo）作为自己的生活格言。但是他开始的故事绕着句法转圈子：

哈姆：我在哪里？（停顿。忧郁地）完了，我们完了。（停顿。）快完了。

逻辑在语言形式之间绕来绕去。哈姆和科洛夫用他们的命令式的、相互打断的方式交流：

哈姆：开窗。

科洛夫：为啥？

哈姆：我要听海。

科洛夫：你听不到的。

哈姆：要是你开了窗呢？

科洛夫：不。

哈姆：那开了窗也没用吗？

科洛夫：没。

哈姆：（粗暴地）那就开！（科洛夫爬上梯子，开了窗。停顿）你开了窗吗？

科洛夫：嗯。

哈姆最后的“那就”一词是戏剧的关键。因为开了窗也听不到海——也许是海枯了，也许是海面平静——既然哈姆听不到海，他就命令科洛夫开窗。行动的无意义成了完成该行动的理由——对费希特的“自为的自由行动”的一个迟来的合法性证明。当代的行动看起来就是这样，于是产生了“事情似乎从来如此”的怀疑。荒谬的逻辑形式——它声称无可辩驳的矛盾对立是无可辩驳的——否认了似乎得到逻辑之保证的意义语境，为的是证明逻辑本身的荒谬：主词、谓词、系词构成的逻辑把非同一性当做同一的东西，似乎其形式已然穷尽了非同一性。荒谬并没有取代理性，成为另一种世界观；在荒谬中，理性的世界观得到了它应得的东西。

在戏剧的形式和残留的内容之间，是绝望的前定和谐之天下。总共只有4颗脑袋。其中两个人肤色特别红，似乎他们的生命力是皮肤病；而两个老人肤色特别白，像地窖里发芽的马铃薯。他们都没有机能正常的身体了；老人们只有躯干，他们的腿不是在灾难中失去的，而是在一次私人的双人自行车事故中，“在去色当的路上”，那是在阿登省，兵家必争之地。不要以为一切都因此改变。他们对自己的特定的不幸的回忆若是和普遍的不幸的不确定性联系起来看，就显得令人羡慕了——他们嘲笑了普遍的不幸。不同于表现主义的父与子，他们各有各的名字，但是四个名字都是单音节的“四个字母的词”（跟下流话一样）。盎格鲁撒克逊国家通行的、非常实用的家庭昵称显得是名字的残肢。只有老母亲的名字奈尔（Nell）还比较常见，即便如此，还是太过古老了；狄更斯在《老古玩店》里用这个名字称呼一个令人感伤的孩子。其他三个名字都是杜撰的，像是广告招贴。老头儿叫纳格（Nagg），让人联想到“喋喋不休”、“令人烦恼”（nagging），甚至可能联想到德文词，这对亲密的伙伴是通过“折磨”（Nagen）来保持亲密的。他们谈论着他们桶里的木屑有没有换过；而那其实不是木屑，是沙子。纳格说“以前是木屑”，奈尔厌烦地说：“以前！”——怀恨在心的妇女揭露了她的丈夫的冰冻而重复的宣称。关于木屑还是沙子的争吵是非常可怜的，但是对残留的剧情来说又事关重大，是从微量到虚无的转化。贝克特可以用本雅明称赞波德莱尔的话来描述自己：具有“极其谨慎地表达极端的东西”的能力。“事情可能会更糟”——这种常见的安慰成了诅咒。在生死之间的地带，连痛苦都不复可能了，木屑和沙子之间的区别就意味着一切。木屑，即锯末，是物质世界的可怜的副产品，现在断货了；没了它，一生的死刑就又加剧了。两人住在垃圾桶里这个事实——类似于田纳西·威廉斯的《皇家大道》（Camino Real）中的主题，当然两位剧作家之间没有相互影响——就像卡夫卡那样，把人们的老生常谈按照字面意思落实了。“今天，老人被扔进了垃圾桶”，这真的发生了。《残局》是真正的老年医学。按照对社会有用的劳动这一不再实施的衡量标准，老人是多余的，必须抛弃。来自福利制度的科学争论突出了它所否定的东西。《残局》训练观众适应这样的状况，卷在其中的每个人都可能掀起离他最近的垃圾桶盖子，找到他自己的父母。生命的自然延续成了有组织的拒绝。民族社会主义者一发不可收拾地打破了老龄的禁忌。贝克特的垃圾桶是后奥斯威辛文化的徽章。次要情节则有过之而无不及，直至老年人的死亡。他们被孩子们的开销所否定，他们的流质食物被他们（没牙齿了）再也嚼不动的饼干所取代；他们窒息了，因为最后一个人也太敏感了，不能把生命转让给倒数第二个人。这条情节线与主要情节交织在一起，因为老夫妻的悲惨结局把主要情节推进到生命的出口，其可能性构成了戏剧的张力。哈姆雷特被篡改了：挂掉还是挂掉，这是个问题。

文｜阿多诺

译｜阿莫
责编｜莲灿

未完待续｜

试解《残局》｜阿多诺｜03

发送到看一看