试解《残局》｜阿多诺｜04

编者按｜

院外此前持续关注与推送阿多诺关于艺术与社会、文化批判等文章，本次推送一篇阿多诺针对特定的艺术创作所做的详细解读与批评。文中阿多诺对贝克特晚期作品《残局》的分析评论，比较具体地体现出了在当时阿多诺对于艺术的看法。与传统戏剧及顺从的文化工业品对于现实的虚假和解不同，阿多诺认为，《残局》以喋喋不休的重复、破碎的形式，使其始终处在一个非同一化的过程中——这蕴含着某种对抗战后世界的野蛮与脆弱的力量。这是一种在普遍性的压制下，特殊性以一种分裂、否定、拒绝和解的方式，不断发出的抗议。这标示出了在主体与审美经验双重衰落的战后世界，艺术是否还有可能；而这种不可能之中的可能性，体现在哪些细节当中。本文写作于1961年，收录于《文学评论》第2辑（1961）。见《阿多尔诺全集》第11卷，第281页起。共分为四部分进行推送，这里是最后一部分。在这一部分当中，贝克特指出了《残局》折射出的一种主体性的虚妄：人物被困在其“纯粹的内在性”之中，在这一缺乏自我反思的情况下，主体消灭了意义，其宿命式的追问也只能得到一个答案即虚无。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

试解《残局》｜04｜1961

本文5000字以内｜接上期

莎士比亚的主人公的名字被贝克特残忍地缩短了——最后一个被干掉的戏剧主人公回应着第一个。哈姆（Hamm）也让人联想到诺亚的一个孩子含（Ham），因此让人想到大洪水。含是黑人的祖先，在弗洛伊德的否定中代替了白人的“主人种族”。最终是英语的“蹩脚演员”（ham actor）。贝克特的哈姆集权力和无助于一身，扮演着不是自己的角色，似乎他已经读过把政治动物定义为“角色”的最新社会学文献了。任何将自己呈现为某种“人格”的人，都和无助的哈姆一样。人格原本只是个角色——假装超越了自然的自然。哈姆的角色随着戏剧情境之波动而波动：有时候，舞台说明强烈暗示着他在和“理性的声音”对话；在大段的叙述中，他又发出“叙事者的声音”。对无法挽回的过去的记忆成了一个骗局。回顾的解体，控诉着生活的连续性乃是杜撰，而生活之所以可能，全凭着那样的连续性。声调的差异——叙事者和直接对话者之间——对同一性原则提出了质疑。两者在哈姆的长篇大论中交替，那是没有音乐的咏叹调插曲。在转换的间歇，他稍作停顿——扮演英雄人物的老戏骨的巧妙停顿。相对存在哲学的规范——人应当是他自己，因为他已经什么都不是了——《残局》提出了反题：这个自我恰恰不是自我，而是对不存在的某物的巧妙模仿。哈姆的假装揭穿了隐藏在说“我”背后的谎言，因此展现出真实性，其对立面则是被“我”所揭示的内容。不可改变性（转瞬即逝性的缩影）是它的意识形态。主体过去的真理内容——思维——只保存在姿态的空壳里。两个主要人物的行动都若有所思，却并无所思。

哈姆：这一切确实可笑。你愿意和我一起笑笑吗？

科洛夫：（沉思片刻）我今天不能笑。

哈姆：（沉思片刻）我也不能。

顾名思义，哈姆的对手（科洛夫，Clov）就是他自己，一个被截断了的小丑，名字最后的几个字母被切掉了。对魔鬼的一种古代表达法听起来很熟悉——“马脚”（cloven foot）；也很像流行的“手套”（glove）一词。他是他主人的魔鬼，用最糟糕的东西威胁着他；与此同时，他也是他的主人接触物质世界时的手套，因为他已经无法直接把握事物了。科洛夫的形象不仅是由上述联想构成的，也是通过他与其他人的关系建构起来的。在斯特拉文斯基的“十一种乐器的散拍乐”（这是他的超现实主义阶段的最重要作品之一）的老钢琴版中，有一张毕加索的画。可能是受标题里的“rag”（散拍乐是“ragtime”）的启发，画了两个衣衫褴褛的（ragged）人：那是等待戈多的流浪汉弗拉基米尔和爱斯特拉贡的祖先。这一条名人速写的线索是单独卷入的线索。《残局》的双重速写就是本着这种精神的，贝克特的整个作品不可抑制地产生出来的受伤害的重复也是如此。在其中，历史被勾销了。这一强制性的重复来自被幽闭的某人的退化行为，他试了一次又一次。贝克特同最新的音乐趋势汇合了，作为一个西方人，他把斯特拉文斯基的激进的过去（解体的连续体的被压抑的郁积）和勋伯格学派的最先进的表现和建构手段结合了起来。就连哈姆和科洛夫的轮廓也是一个模子里出来的；他们被齐一的独立单子的个人化所否定。他们离开对方都活不了。哈姆对科洛夫的权力似乎在于只有他才知道怎么打开碗橱，就有点像只有主管才知道怎么打开保险柜的那种情境。他将把秘密告诉科洛夫，只要科洛夫发誓“结果”他——或者“我们”。以该剧典型的挂毯风格，科洛夫回答说：“我不能结果你”；仿佛戏剧要嘲笑这个假装理性的人，哈姆说，“那你不会了结我了。”他依赖科洛夫，因为只有科洛夫才能做那些让两个人活下去的事情。但其价值是可疑的，因为两个人——像鬼船的船长一样——一定很害怕自己死不掉。一小块就是一切——那就是事情也许会改变的可能性。这一运动或者不运动，就是情节。显然，最明显不过的是那句一再重复的主题，“该发生的总会发生”，像纯粹的时间形式一样抽象。君特·安德尔斯在引用《等待戈多》时曾提及黑格尔的主奴辩证法，而在《残局》里不是按照传统美学的信条去描述主奴辩证法，反倒是嘲笑主奴辩证法。奴隶再也不能握住缰绳和废除统治了。他如此残废，以至于做不到这一点，而根据戏剧的历史哲学日晷，自发的行动为时已晚。科洛夫没有别的选择，除了搬出去，搬到对剧中的隐居者来说已不复存在的世界中去，而那是死路一条。他甚至不能仰仗死亡的自由。他努力做出走的决定，甚至准备好了告别：“巴拿马帽子，粗花呢上衣，雨衣在臂上搭着，雨伞，行李箱”——一个强烈的、几乎是音乐的结尾。但是人们并没有看到他出去，只看到他“在门口，一动不动，眼睛盯着哈姆，直到最后”。那是一个寓意已经挥发掉了的寓言。除了几个重大的或无关紧要的区别，这跟开头是一样的。没有一个观众或哲学家可以说这出戏会不会重新开始。辩证法走向了静止。

总的说来，戏剧的情节像是两个主题构成的音乐，就像早期的双重赋格。第一个主题是应该结束，叔本华式的对生之意志的否定，生活已经变得毫无意义。哈姆敲击着这个主题；人，不再是人，成了他们的情境的器具，似乎他们在演奏着室内乐。“在贝克特的所有奇怪的乐器中，哈姆，这个在《残局》中盲目地、一动不动地坐在轮椅上的人，回响着最多的音调、最奇怪的声音。”哈姆同他自身的非同一性驱动着戏剧的进程。当他想要结束没完没了的悲惨生存的折磨时，他关心的是他的生命，像一位绅士在他的不吉利的“盛年”那样。周遭的各自健康设备是他最关心的东西。他不怕死，怕的是死亡不来。卡夫卡的猎人格拉胡斯的主题依然回荡着。和他自己的身体必需品一样重要的，就是要确保奉命观察外面的科洛夫没有发现任何帆船或者烟的痕迹，没有老鼠或虫子来捣乱，而那是灾难将至的先兆；也要确保没有看到可能存活的孩子，那意味着希望，而他躺在那里等，就像屠夫希律王等待着上帝的羔羊。杀虫，指向了种族屠杀的集中营，那是对自然的统治的最终产物，破坏了对自然的统治本身。只有生命的这一内容还留着：没有任何东西活着。一切生存都被夷平为本身就是死亡、是“抽象的统治”的生命。第二个主题则属于仆人科洛夫。在一段不堪回首的历史之后，他寻求哈姆的庇护；但他也像是愤怒而无能的老家长的儿子。放弃对无权力者的服从，这是最困难的事情；无意义的、过时的东西不可阻止地反抗着对它的废除。两个情节互相指着对方。哈姆的死亡意志就等于是他的生活原则，而科洛夫的生活意志将导致两人的死亡。哈姆说：“离开这儿，那就是死”。主人公的反题也不是固定的，而是两者的冲动的交汇。是科洛夫第一个提到终结的。戏剧进展的图式是象棋的残局，一个典型的、相当标准的局势，用一个停顿将它和中局及其战术组合分开。这些在戏剧中也消失了，那里一切阴谋和“情节”都沉默地停止了。只有艺术的错误或者事故，比如别的地方发生的事情，才能引起不可预见的事件——而不是足智多谋的精神。场地空空如也，此前发生的事情只能从几个剩下的人物的位置中猜出几分。哈姆是王，一切都围着他转，但他自己做不了任何事情。作为消遣的象棋和过度的努力之间的不一致，在舞台上就是竞技的假象和轻如鸿毛的行动之间的不一致。棋局是否会陷入僵局或是长将和棋，科洛夫会不会赢，都不清楚，似乎弄明白那些就已经是过多的意义了。此外，那并不重要，因为无论是逼和还是将死，一切都会结束。否则，只有逃跑的孩子的形象打破了圆圈，这是对福丁布拉斯或小国王的最微弱的暗示。那甚至有可能是科洛夫自己的被遗弃的孩子。但是从那里照进室内的倾斜的光线就像卡夫卡的《审判》结尾从窗户里伸出的那些无助的援手一样虚弱。

主体终结的历史在一个幕间场景中成为主题，它堪称为象征主义的，因为它描绘了主体本身的衰老，因而也就描绘了主体之意义的衰朽。唯心主义的狂妄，即把人推到存在物的中心并成为造物主，最终四面楚歌，像一个暴君的末日一样被困在“纯粹的内在性”之中。人用缩减了的、微不足道的想象重复着人曾经自以为拥有的东西；人重复着被社会束缚以及今天的宇宙论（这些都是人无从逃避的）夺走的东西。科洛夫是他的男护士。哈姆本人被科洛夫推到那个内在性的中心，而世界也不过成了他自身的主体性的内部。

哈姆：推我转一小圈。（科洛夫站到轮椅后将轮椅朝前推）别太快！（科洛夫将轮椅推向前）推着我周游世界！（科洛夫推轮椅）挨着墙走，然后回到中间去。科洛夫推轮椅）我在正中央，对吗？

中心的缺失，在这里是个讽刺，因为中心本身是个谎言，但它成了吹毛求疵的、无能力的学究的微不足道的对象：

科洛夫：我们还没转圈。

哈姆：把我推回原来的地方去。（科洛夫把轮椅推回中央）这是我原来的位置吗？

科洛夫：我来量量看。

哈姆：差不多！差不多！

科洛夫：（稍微动了动轮椅）在这儿。

哈姆：我差不多在中央了？

科洛夫：我觉得是。

哈姆：你觉得是！把我放在正中央！

科洛夫：我去找皮尺。

哈姆：大概齐！大概齐！（科洛夫稍微移动了下轮椅）到正中央了！

这个荒唐的仪式报复的并不是主体原初犯下的罪。主体性本身是有罪的，上帝就更有罪了。原罪与创世不可分。存在哲学鼓吹为存在之意义的那个“存在”变成了它自己的对立面。对生命体的反射活动的恐慌畏惧并不只是孜孜不倦地欲求着对自然的统治，它也将自己附着在生命之上，成为生活已经变成的那个灾难的基础。

哈姆：所有这些我本来可以帮助的人。（停顿）帮助！（停顿）拯救。（停顿）拯救！（停顿）他们到处都是！（停顿。粗暴地）动动脑子吧，动动脑子吧，你们在人间，这里是无可救药的！

从那里他得出了结论：“开始时就料到结果了，可还是要继续。”自主的道德律从仅仅统治自然背反地转变为灭绝的责任，这总是隐藏在背景之中的：

哈姆：情况又复杂了！（科洛夫从梯子上下来。）

（科洛夫再次走近窗前的梯子，爬上去，用望远镜往外看。）

科洛夫：（沮丧地）好像是个小男孩！

哈姆：小男孩？

科洛夫：我去看看。（他从梯子上下来，扔掉望远镜，向门走去，转回来。）

哈姆：不！（科洛夫停下）

科洛夫：不？一个潜在的父亲？

这种总体的责任概念来自唯心主义，残障的反抗者科洛夫向他的残障的主人提出的一个问题对这个概念进行了裁决：

科洛夫：你有没有特别感兴趣的地带？还是只要全部？

那听起来像是在提醒人们回想本雅明的光辉论断：凭直觉知道的现实之地下室抵消了对“整个世界”的提示。总体性，主体的纯粹假设，只是虚无。没有哪个句子比这个最合理的句子听起来更荒谬的了，它把“全部”压低到“只要”的水平，压低为一个人类中心主义统治的幻象。这一最荒谬的论点是合理的，正如贝克特的戏剧的荒谬之处同样也是不容辩驳的，因为匆忙的辩解和随意处置的欲望也就征用了这些荒谬。已经彻底工具化了的理性，由于它缺乏自我反思，缺乏对被排斥之物的反思，所以必须寻找被它自己消灭了的意义。但是在必然招致这一问题的那些条件下，唯一可能的答案是“虚无”，而回答的形式已经是虚无了。这一荒谬的历史必然性使得它貌似是本体论的东西；但那是历史本身造成的欺骗性面纱。贝克特的戏剧撕破了那一面纱。荒谬的内在矛盾，终结于无意义中的理性，凸显了一种再也不是思想的“真理”的可能性；它推翻了纯粹的现存的绝对要求。否定的本体论是对本体论的否定：被无时间性的神秘力量占有的那种成熟，仅仅是历史的结果。贝克特的情境和语言的历史经纬并没有将非历史的东西具体化：那是存在主义戏剧家的惯用手法，它既糟蹋了艺术也糟蹋了哲学。贝克特的“一度即永恒”的东西是无限的灾难，只有“大地熄灭了，尽管我从来不曾见它发光”这句话才证明了科洛夫对哈姆的问题的回答是合理的：“你认为这已经持续得足够长了吗？”“是的。自盘古开天地以来。”史前史在继续，无限性的幻象只是它的诅咒。在科洛夫遵命向外张望之后，向下肢瘫痪的人报告他在地上看到的东西。哈姆把他的秘密告诉了他：

科洛夫：（全神贯注）唔。

哈姆：你知道一件事吗？

科洛夫：（全神贯注）唔。

哈姆：我从来没去过那儿。

大地从未被人踏上；主体尚未是主体。

通过连贯的颠倒，坚决的否定构成了戏剧性。两位社会伙伴都用资产阶级式的“你说得过分了”来赞同他们的洞见“不再有自然了”。审慎和慎重成为抵制沉思冥想的“试验和确证”的手段。它们只引起忧郁的思考：

科洛夫：（悲伤地）这世上没人会像我们想得这么古怪。

在他们最接近真理的地方，他们体验到他们的意识——双重可笑的——是虚假意识；于是便反映出一种反思不再企及的状况。整个戏剧里都贯穿着这种颠倒的技巧。它把经验世界变形为晚期斯特林堡和表现主义已经在无意间命名了的那个世界。“屋子里全是尸体的腐臭……全世界。”随后哈姆说“跟世界下地狱去”时，他一方面是费希特的后裔：费希特蔑视世界，认为它不过是原料和产品；另一方面，他剩下的唯一希望就是那个可笑的夜晚了，他引用诗句来祈求。绝对，世界成为地狱；没有别的了。贝克特图解了哈姆的句子：“墙那边是……另一个地狱。”他用一种布莱希特式的评论，将被扭曲的“此地与此刻”的形而上学照彻四方：

科洛夫：你相信来生吗？

哈姆：我的生命总是那样。（科洛夫下）把时间给他！

在他的观念中，本雅明的“静止的辩证法”得到了它应得的东西：

哈姆：那将是个残局，我将问自己怎么才能把它带来，怎么才能（他犹豫着）……为什么它姗姗来迟。（停顿）我将在那里，在那破旧的避难所里，独自面对寂静和……（他犹豫着）……停滞。只要我不说话，不做动作，一切就会跟着声音和动作消失，一切都消失了。

“静止”是科洛夫自认为自己所爱的秩序，他认为这一秩序乃是自己的职能所在：

科洛夫：万籁俱寂的世界，到处都很平静，一切都在它最终的位置上，在尘土的下面。

可以肯定，《旧约》上说的“你将归于尘土”在这里被转译为“粪土”。在剧中，生活（行尸走肉的生活）的内容是屎溺。但是无形象的死亡形象是无关紧要的形象。在其中，差别消失了：绝对的统治、地狱（在其中，时间被消解为空间，没有任何东西会发生变化了）和弥赛亚状况（万物各得其所，得到了拯救）之间的差别消失了。终极荒谬就是虚无的安静无法与和解的安静区分开来。希望溜出了这个世界，在这个世界中，仅有的希望不过是流质食物和坚果仁糖果；希望回到了它来的地方，回到了死亡那里。在死亡中，戏剧带来了它唯一的和解，一种斯多葛主义的和解：

科洛夫：现在有许多麻烦了。

哈姆：不，不，没那么多麻烦。

意识开始面对面注视着自己的死亡，似乎它想要在死亡中活下去，就像这两个人想要在他们的世界的毁灭中继续活下去。据说，普鲁斯特——年轻的贝克特曾为他写过散文——试图与他同死亡的搏斗达成协议，写在可以归入到对贝尔阁的死亡的描写的那组笔记中。《残局》执行了这一意图，就像是接受了遗嘱的委托。

文｜阿多诺    

译｜阿莫
责编｜莲灿

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