自律艺术与社会｜01｜阿多诺

Original 星丛共通体｜院外

编者按｜

阿多诺在美国流亡期间写过《启蒙辩证法》，反思资本主义的发展历史、批判文化工业；回到德国后，他出版了《否定辩证法》，批评海德格尔式的同一性哲学，为一种未来的非同一性哲学设定了任务。而阿多诺哲学思想、批判理论的最高峰，或许是在于他去世后出版的《美学理论》一书，这次要读的文章就选自《美学理论》第十二章——《社会》。在资产阶级自由意识中得以可能的自律艺术，作为一种商品，有其内在的二重性，即社会性和自律性。文化工业接受了其他商品“对社会有用”的预设，它所吸收的艺术成为了满足“文化需要”的无足轻重的产品；而“为艺术而艺术”的理想对于供需体系的拒绝，也使它成了抽象的意识形态，反抗最终会变成自利的成功学，一种“美”的欺骗。因此艺术的自律性仍是一种意识形态的表象。那么要干预社会、改变社会的“介入”艺术呢？阿多诺说它必须首先是艺术，才能是介入社会的艺术，也就是说，它不能脱离形式法则。艺术的美德是，社会矛盾在作品深处转化为形式的辩证法。本文将分为四次连载，对于这篇文章的详细讲解与讨论，请关注“美学与政治”讲座。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

自律艺术与社会｜01｜1970

本文7500字以内

[艺术的二重性：社会性和自律性]

在主体得到解放之前，艺术在某种意义上无疑要比它后来更直接地是一件社会事实。艺术的自律，即艺术越来越独立于社会，是资产阶级自由意识的功能之一，而该意识本身是和一定的社会结构紧密相连的。在该意识出现之前，艺术一定处在跟统治社会的力量和习俗的冲突中，但它并没有对自己的独立性的意识。自从柏拉图的《理想国》对艺术的若干谴责开始，艺术与社会的冲突便一直存在着。然而，一种根本对立于社会的艺术观念，在那时还是根本无法想象的。因此，对艺术的社会控制要比资产阶级时代直接得多，直到现代的极权主义国家出现为止。但是在另一种意义上，也可以说资产阶级社会比以前任何社会都更为彻底地统合了艺术。在唯名论的兴起带来的压力下，一直存在的、潜在于艺术中的社会性越来越外显；资产阶级小说中的社会性远比高度风格化的、不食人间烟火的骑士史诗中的社会性明显得多。经验的涌动不再被迫流向先验的艺术类型——从这些经验中产生的（即自下而上产生的）结构形式的要求：这就是作为纯美学范畴的“现实主义”，而与内容无关。一旦内容不再被风格化的原则升华，内容和产生它的那个社会之间的关系就没那么委婉曲折了，而是变得更为直接：这不仅仅发生在文学中。所谓较低级的类型也和社会保持着距离，哪怕它们（像古希腊的喜剧那样）以市民社会的关系和日常事件为主题。同无人地带的战斗不是阿里斯托芬们在搞怪，而是其形式的本质要素。如果艺术始终是一件社会事实，因为它是精神的社会劳动的产品，那么当艺术成为资产阶级艺术的时候，它的社会性就显露出来了。资产阶级艺术的对象是它自身（作为人工制品）和经验实在的社会之间的关系，《堂吉诃德》标志着这一发展的开端。然而，艺术之所以是社会的，不仅仅是因为艺术的生产方式体现了生产力与生产关系的辩证法，也不仅仅是因为它的材料内容来自于社会。更重要的是，艺术反对社会，并且只作为自律艺术来反对社会，所以艺术是社会的。艺术把自身凝结为一个独特的实体，而不是遵守现行的社会规范并由此证明自己“对社会有用”，这样一来，艺术的存在本身就是对社会的批判了。任何纯粹的、严格按照自身的内在法则结构起来的艺术都是对人的被贬低状况（该状况走向了全面交换的社会，在那里，一切事物都是“他律的”存在）的隐含批判。艺术的反社会性是对特定社会的特定否定。自律艺术对社会的拒绝（即通过形式法则进行的升华）当然也让它自身成为意识形态的工具：艺术在社会面前颤栗，但那个可怕的社会仍然在远处，没有受到任何扰动。但社会不仅仅是意识形态。任何社会都不仅仅是审美的形式法则所控诉的纯粹否定性；即使最令人憎恶的社会也仍然是人类生活的生产和再生产不可或缺的要素。在社会过程表明它是一个自我毁灭的过程之前，艺术是不能仅仅用批判就取消这个方面的。艺术也不能故意把上述两个方面分开，不论该不该这么做。纯粹的生产力，比如审美的生产力，一旦摆脱了他律的控制，就在客观上成为被束缚的力量的反形象，但它同时也是致命的自利行为的典范。艺术只有凭借它抵抗社会的力量，才能存活下去；否则它就物化了自身，就成了商品。艺术对社会的贡献不是它传播的东西，而是极度中介化的东西：艺术即抵抗，在这种抵抗中，用审美领域的内在发展再生产了社会发展，但没有直接模仿社会发展。冒着自我异化的危险，激进的现代主义这样守护着艺术的内在性：它只是以模糊的形式（就像人们经常把艺术作品比作的梦一样）让社会进入其领地。艺术中的任何社会存在都不直接是社会存在，哪怕这正是艺术的目标。不久之前，就连政治介入派的布莱希特也发现，如果他要用艺术来表现其政治立场，他就不得不远离他的作品要反映的社会现实。只有阴谋诡计才能把他写的社会主义现实主义作品好好伪装起来，以逃避审查。音乐泄露了所有艺术的秘密。正如在音乐中，社会、社会运动及其矛盾只是以影子的样子出现——讲述着它，但需要认证——，其他各艺术门类也是如此。艺术越是想复制社会现实，它就越是成为一种“似乎”。出于相反的原因，布莱希特的《四川好人》中的中国像席勒的《墨西拿新娘》中的墨西拿一样风格化。戏剧和小说对人物的所有道德评价都毫无意义，哪怕这些评价适用于作为那些人物之原型的真实历史人物。讨论一位正面的英雄人物可不可以有缺点，这种争论蠢透了，除了戏剧理论的学生之外的任何人都知道这一点。形式像磁铁一样将现实生活的元素按某种方式排序，使它们远离它们在审美领域之外的存在。唯有通过这种间离，艺术才得以占有审美领域之外的本质。与之相反的是文化工业的实践，通过对这些元素的利用，它越来越成功地把盲目崇拜经验细节、摄影般逼真的无缝表象同意识形态的操纵结合起来。艺术的社会性不是它公开宣示的政治立场，而是它反对社会的内在运动。其历史的姿态拒斥经验现实，尽管作为物的艺术作品实际上是那一现实的一部分。如果艺术有什么社会功能的话，那就是它们的无功能性。艺术不同于着了魔的现实，它否定地表达了一种事物的秩序，经验事物在该秩序中各得其所，找到了自身适当的位置。艺术的魅力是祛魅。其社会性要求双重的反思：一是对艺术的自为存在，二是对艺术和社会的关系。艺术的二重性出现在所有艺术现象中；两者互相改变，互相矛盾。

[艺术的拜物教特性]

政治上进步的批评家谴责往往站在反动政治一边的“为艺术而艺术”的纲领，认为它提出的纯粹的、自足的艺术作品的观念加深了拜物教。上述指控听起来颇有道理。其正确之处在于艺术作品（服从或取得自身的形式法则的一种社会劳动产品）倾向于将它们自身封锁起来，将自身的存在隔离起来。就此而言，每个艺术作品都可以被指责为虚假意识并写进意识形态的名单。就纯形式而言（也就是不论艺术作品表达了什么），艺术作品是意识形态的，因为它们先验地设定了一种精神实体，仿佛它独立于任何物质生产条件，进而就似乎内在地高于这些条件，似乎它超越了体力劳动和脑力劳动的分离之原罪。这一原罪将艺术捧到天上又重重摔下来。正因为如此，表达了真理内容的艺术作品并不严丝合缝地符合艺术的概念。为艺术而艺术的理论家，如瓦莱里，业已指出了这一点。然而，艺术不会仅仅因为它们的拜物教之罪就完蛋了：因为在这个一切都以社会为中介的世界上，没有什么能置身事外，不受谴责。艺术作品的真理内容——其实是它们的社会真实性——恰恰是通过拜物教特性表达的。他律的原则显然和拜物教正好是一对儿，其实就是交换的法则，只不过它给统治戴上了面具。免于统治的自由只有通过不屈服于他律原则的东西才能表达出来；只有无用的东西才能代表被压抑的使用价值。艺术作品是不再被“交换、利润和虚假的人类需要”所扭曲的事物的特命全权大使。在总体的表象中，艺术的自在存在的表象就是真理的面具。马克思蔑视弥尔顿拿了《失乐园》的酬金（《失乐园》并没有作为对社会有用的劳动而出现在市场上），马克思对有用劳动的指责是艺术反对资产阶级社会对艺术的功能化的最强有力的辩护（艺术对社会的非辩证的谴责只能使这种功能化永远持续下去）。

自由解放了的社会将超越作为它付出的错误代价的“非理性”，也将超越效用的“目的-手段合理性”。这样的理想转译为艺术的密码，并且是艺术的社会爆炸力之源。尽管巫术的拜物教是艺术的历史根源之一，仍然混合在艺术作品之中的这种拜物教要素正是超越商品拜物教的要素。艺术作品无法去除这个要素，也无法否认它。对社会而言，艺术作品极其突出的表象要素乃是真理的一种官能，即一种矫正。如果艺术作品脱去了连贯性的拜物教外衣，不再像是（它们不可能是）绝对存在，那么它们就会毫无价值；但是，如果艺术意识到它们的拜物教性质，并且像19世纪中期以来发生的那样顽固地坚持这种拜物教，那么艺术的存活就岌岌可危了。艺术不能倡导欺骗，甚至说没有欺骗就没有艺术。这就让艺术陷入两难境地。唯有一法可破，也就是要理解艺术的非理性当中的理性。试图用现实的、极度可疑的政治介入来克服拜物教的艺术作品往往陷入了虚假意识，这是它们不可避免的、自吹自擂的简单化造成的结果。它们盲目地追随一种近视的实践，盲目是它们对该实践的唯一贡献。

[接受和生产]

艺术的对象化，也就是社会从其外部视角看到的艺术的拜物教，本身就是社会分工的产物。因此，假如我们想要确定艺术和社会之关系的性质，我们就不能在接受领域中寻找。这一关系发生在接受之前，发生在生产领域。就艺术的社会阐释而言，应当更多地强调艺术生产而不是研究其效果——由于社会的原因，许多效果应完全偏离了艺术作品及其客观的社会内容。自从很久很久以前，人对艺术作品的反应就经过了最高程度的中介；他们不是直接和作品的特征发生联系，而是以社会总体为中介的。简言之，社会效果研究既不能表明艺术的社会维度，也不处在对艺术加以指导规范的位置上（当它受实证主义影响时）。接受理论对艺术现象的规范论解释将他律强加于艺术，它比艺术的拜物教特性固有的意识形态束缚更为强制。艺术和社会相交汇于艺术作品的内容中，而不是在艺术之外的什么地方。这也适用于艺术史。个人的集体化破坏了社会生产力。现实的社会历史在艺术史中复活了，因为起源于现实历史又脱离了现实历史的生产力在艺术中拥有了自己的生命。因此艺术是一种短暂的记忆。艺术保存了短暂的东西，将其改头换面地加以呈现。这就是对艺术的时间性内核的社会学解释。艺术回避社会实践，从而恰恰成了社会实践的模型：任何真正的艺术作品本身都是革命的。然而，社会固然通过生产力和生产关系的统一潜入了艺术并在那里消失不见，但艺术本身（乃至最进步的艺术）也就更容易被社会整合了。这样的整合并不像进步主义的陈词滥调说的那样，它并没有以追认的形式带来对艺术合法性的祝福。接受总是会钝化艺术的批判锋芒，即艺术对社会的坚决否定。作品第一天问世的时候是最有批判力的，此后就被中和了，这不仅仅是因为社会关系的改变。中和是艺术为它的自律付出的社会代价。一旦艺术作品被埋在文化商品的万神殿里，它们就毁了——其真理内容也完蛋了。在这个被行政管理的世界上，中和无所不在。超现实主义一度揭竿而起，反抗艺术异化为一个高高在上的独立领域的拜物教分裂。然而超现实主义毕竟还是艺术，它不得不走出抗议的纯形式。许多超现实主义画家并不像安德雷·马松那样认为绘画的质量有多重要，他们在丑闻和社会接受之间达成了平衡。最终，萨尔瓦多·达利等人声名鹊起，甚嚣尘上。当危机平息了，拉兹洛或凡·东根这一代人便以他们的“成熟老练”而声誉卓著。这就为超现实主义带来了虚假的死后盛名。像超现实主义这样的现代潮流——突如其来的令人震惊的内容彻底破坏了形式法则——是注定要跟世界媾和的：世界发现了容易接受的未升华材料，只要去除其批判锋芒。在艺术被全面中和的时代，虚假的和解也降临在完全抽象的绘画上：非表征的艺术适合装饰暴发户们的墙壁。至于这是否降低了艺术作品的内在品质，倒不是很确定。反动派强调这一危险时的兴奋是反对该现实的。实际上，严格地按照社会的结构问题来构想艺术和社会之间的关系，便会沦为彻头彻尾的唯心主义。艺术的二重性——它既是自律的也是社会事实——一再表现在两个领域的互相依赖和互相交锋中。有时候，对艺术生产进行了直接的社会经济干预，比方说，画家和艺术商签订了长期合同，而那些艺术商总是不断为作品寻找着“个性”，直说就是噱头。德国表现主义之所以迅速衰落，其艺术上的原因就是作品的一般概念（表现主义仍然以之为目标）与绝对嚎叫的特殊概念之间的矛盾。表现主义的作品若不背叛自己就无法取得成功。同样重要的是，表现主义昙花一现的另一个原因是它在政治上的过时：当它的革命冲动未能转变为现实，当苏联开始迫害激进艺术，它便一蹶不振了。迫于生计，属于这一无人问津的运动（表现主义引起人们的关注还要等上四、五十年）的作者们纷纷“下海了”。只要看看经历了一战的大多数德国表现主义作家便可见分晓。我们从表现主义者的命运中学到的社会学教谕是：“稳定的职业”这个资产阶级的观念要比激励着表现主义前行的“表现自我”的需要更加要紧。在资产阶级社会中，艺术家也和其他精神劳动部门一样，只有在被迫选择了“艺术家”作为职业标签之后才能做一个艺术家。金盆洗手的表现主义者们毫无愧疚地选择了有市场前景的题材。因为对他们来说，继续生产的美学必要性不复存在，只剩下经济必要性。因此战后的表现主义作品无关痛痒，无足轻重。

[题材的选择；艺术主体；与科学的关系]

在艺术与社会的诸多中介联系里，题材（艺术中或显或隐的对社会现象的处理）是最表面的、最容易弄错的。今天，只有东方集团的人民共和国才会主张“刻画煤矿工人的雕塑要比那些没有无产阶级主人公的作品更有社会意义”，这是为了让艺术为宣传服务、为现实目标（通常是提高生产）服务。埃米尔·穆尼爱的理想化的煤矿工人和他本人的现实主义都完美契合于资产阶级的意识形态，它通过证明无产阶级也有美丽的人性和高贵的品质，从而解除了无产阶级的武装。不折不扣的自然主义也是资产阶级的个性结构的一部分，是一种被压抑的（用精神分析的术语说，肛门期的）快感。自然主义者倾向于从他抨击的赤贫和苦难中获得满足。例如，左拉就像“血与土”的意识形态家那样赞美繁殖，而且说了很多反犹主义的垃圾话。就题材而言，艺术的控诉往往是挑衅与顺从的混合物，两者难以分辨。这同样表现在1930年代的一部具有鼓动性质的合唱作品中；它的立意是让失业工人发出他们不满的声音。作品表现出正确的政治观点（尽管并不是最进步的意识）是一回事，而在作品前面的指导语里写上“用丑陋的方式唱”就是另外一回事了。因为问题很明显了，咆哮和粗鲁的艺术态度究竟是在谴责现实还是认同现实呢？也许谴责只有通过一定的形式才可能表达出来。只重视主题的社会美学彻底忽略了形式。赋予艺术作品以社会意义的是通过作品的形式结构表达出来的内容。这里的绝佳例子是卡夫卡。他在作品里从来不直接讲述垄断资本主义。然而，他聚焦于这个行政管理世界的渣滓，便将中了社会总体之魔咒的非人性展露无遗，而且他的揭露极具力量，毫不妥协，远胜过他写一些腐败的工业托拉斯之类的小说。形式是理解卡夫卡的语言中具体表现出来的社会内容的关键，卡夫卡语言的客观性、其极简主义的风格经常为人称道。敏感的读者一定会觉察到卡夫卡的冷静风格和高度想象力的事件之间存在的反差。反差带来了很好的效果，因为准现实主义风格的描写将遥不可及的、不可能的事情变得近在咫尺、迫在眉睫。对于有社会责任感的读者来说，对卡夫卡的形式中的现实主义特征的这种批评可能是过于艺术的批评，然而这一批评也具有社会的维度：那些现实主义特征似乎安于某种秩序的理想，也许就是过过小日子、安守本分的理想，这一理想当然是对社会强制的掩盖。描述“世界就是如此”的语言模式，乃是卡夫卡将社会的魔咒转译为艺术表象的中介。他明智地克制住了自己，没有称呼该魔咒——似乎那样就会打破它。这一魔咒的顽固遍在性界定了卡夫卡作品的空间，成了卡夫卡作品的先验前提，因此就不会成为他的主题本身。他的语言是表达实证主义构型和神话的工具，其社会性只有在这时才能显现出来。作为古老的魔咒的继承人，物化意识采取了万变不离其宗的新神话形式：它是经验存在的必然性和永恒性的前提和保证。卡夫卡的古代风格的史诗文体是对物化的模仿。虽然他的作品拒绝任何超越神话的企图，但还是用神话揭露了社会的欺骗之网。揭露来自卡夫卡的语言。在他的叙事中，荒诞性是不言而喻的，就像在社会现实中那样。有些艺术作品仅仅反刍了它们要处理的任何社会材料本身，还洋洋得意地将这种与第二自然的代谢交换自诩为艺术的社会反思，然而对社会而言，这类作品等于是默不做声。艺术的主题是社会，而不是个人。强制性的集体化或题材的选择并不能使作品成为社会的。在压抑的集体主义时代，孤独的、手无寸铁的艺术生产者身上具有抵抗“压迫的大多数”的力量——这种抵抗力量成为衡量艺术作品及其社会真实性的标准。当然，这并不排除艺术创作的集体形式，诸如勋伯格憧憬的作曲家工作坊。艺术家不断地把一种否定其自身直接性的要素纳入他的作品创作中，这就意味着他不自觉地服从了社会的普遍性：当他修改完善其作品时，一个尚未完成的集体主题在他的身后看着他。艺术客观性的观念本身是跟社会解放紧密相连的，社会解放指的是这样一种状况，在其中，客体依靠自身的努力，从社会常规和社会控制中解放出来。艺术作品不能满足于像古典主义一样含混而抽象的普遍性。相反，它们以分裂为基础，也就是说，以具体的历史情境为基础。艺术的社会真实性取决于艺术本身是否向那些具体内容开放，将它们吸收为自己的主题。与此同时，艺术的形式法则并不抹平裂缝，反而关注的是如何塑造裂缝。

无论科学对艺术生产力的发展有着多么深刻的（但基本上还不明朗）影响，无论社会对艺术的渗透——恰恰是通过艺术从科学中借用的那些方法——有多么深，艺术生产都完全不是科学的，哪怕是一部彻头彻尾的构成主义作品。在艺术中，所有的科学发现都不再是“科学的”：这明显体现在绘画中的光学透视法则的修正上，体现在音乐中的自然的泛音关系上。艺术慑于技术的威力，为了保住自己的一亩三分地，试图宣告自己正转化为科学。艺术错误估计了科学在经验现实中的地位。另一方面，审美原则也不是像非理性主义认为的那样，是跟科学对立的，是神圣不可侵犯的。艺术不是文化对科学的任意补充，而是对科学有着批判性的张力。比方说，文化和人文科学被指责为缺乏精神，这种指责是正确的，而缺乏精神的原因几乎总是因为缺乏审美辨别力。恐怕就是因为这个原因，每当艺术（无论怎么理解艺术）干预科学领域的时候，自信的科学总是狂躁地要求“静一静，别烦我”；一个人擅长写作，那他就是“艺术家”，那他就足以受到科学的质疑。思维的粗糙指的就是缺乏在某个主题内部进行辨别的能力，而辨别力不仅是一个知性的范畴，也是一个审美的范畴。这不是说要把科学和艺术融合起来，但是在两个领域都有效的那些范畴并不是完全不同的。随波逐流的意识倾向于与此相反的观点，部分原因在于它无法区分这两者，部分原因在于它拒绝承认同样的力量活跃在不同的领域之中。对道德来说也是这样。对物的野蛮潜在地就是对人的野蛮。粗野——恶的主体内核——被艺术先验地否定了，对于艺术来说，完美形式的理想是不可或缺的：这一条，而不是什么道德观的声明或是追求道德效果的奋斗，才是艺术对道德的作用，才使得艺术成为一个更有人性价值的社会的一部分。

文｜阿多诺

译｜阿莫
责编｜姜山

未完待续｜