自律艺术与社会｜03｜阿多诺

Original 星丛共通体｜院外

编者按｜

阿多诺在美国流亡期间写过《启蒙辩证法》，反思资本主义的发展历史、批判文化工业；回到德国后，他出版了《否定辩证法》，批评海德格尔式的同一性哲学，为一种未来的非同一性哲学设定了任务。而阿多诺哲学思想、批判理论的最高峰，或许是在于他去世后出版的《美学理论》一书，这次要读的文章就选自《美学理论》第十二章——《社会》。在资产阶级自由意识中得以可能的自律艺术，作为一种商品，有其内在的二重性，即社会性和自律性。文化工业接受了其他商品“对社会有用”的预设，它所吸收的艺术成为了满足“文化需要”的无足轻重的产品；而“为艺术而艺术”的理想对于供需体系的拒绝，也使它成了抽象的意识形态，反抗最终会变成自利的成功学，一种“美”的欺骗。因此艺术的自律性仍是一种意识形态的表象。那么要干预社会、改变社会的“介入”艺术呢？阿多诺说它必须首先是艺术，才能是介入社会的艺术，也就是说，它不能脱离形式法则。艺术的美德是，社会矛盾在作品深处转化为形式的辩证法。本文将分为四次连载，对于这篇文章的详细讲解与讨论，请关注“美学与政治”讲座。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

自律艺术与社会｜03｜1970

本文6500字以内｜接上期

[艺术与社会的中介]

“出现”在艺术作品之中的社会既是意识形态的，也带着不无争议的真理：这一事实很可能导致历史哲学的神秘化。思辩的思想很容易误入歧途，以为世界精神预先规定了社会与艺术作品之间的和谐。然而，理论不应成为这种和谐概念的牺牲品。发生在艺术作品中并在艺术作品静止下来的过程，同发生在艺术作品的环境中的社会过程其实是一样的——用莱布尼茨的话说，艺术作品用“没有窗户的方式”再现了这一过程。艺术作品的各个要素要求其形式总体服从的内在法则，是和艺术之外的社会相关的。艺术劳动是社会劳动，艺术作品是劳动产品，所以社会生产力与生产关系也复归于艺术作品的“形式”——没有任何现实性的形式。艺术作品的生产力与社会生产力并没有什么不同，区别仅在于现实社会不参与艺术生产力的构成。艺术作品所做的一切、所生产的一切几乎都能在社会生产中找到原型，无论多么隐蔽的原型。正是这种亲缘关系使得艺术作品在其内在性的管辖范围之外仍然具有效力。如果说，由于艺术作品（社会产品）拒绝了所有其他商品迫不及待想要的“为社会而存在”的假象，所以它们是绝对的商品，那么起决定作用的生产关系——商品形式——也就和社会生产力一道（也和两者之间的对抗一道）影响着艺术作品。绝对的商品摆脱了商品形式固有的意识形态。商品形式假装它“为对方而存在”，但讽刺的是它仅仅“为自己而存在”：它只为掌权者存在。从意识形态向真理的这一颠倒是审美内容的颠倒，而不是艺术对社会的立场的颠倒。不过，即使是绝对的商品，艺术还是可出售的，并且形成了一种“自然垄断”。在市场上出售艺术，比如以前在集市上出售陶器和小雕像，并不是艺术的误用，而仅仅是艺术卷入了生产关系之后的顺理成章的结果。完全没有意识形态的艺术恐怕完全不可能。仅仅跟经验现实相对立，并不足以使艺术成为非意识形态的艺术。萨特正确地指出，“为艺术而艺术”的原则（自波德莱尔以来，该原则彻底支配了法国的艺术，就像与之对立的“艺术作为道德教化工具”的审美理想彻底支配了德国艺术那样）之所以得到资产阶级的完全认可，是因为它成了中和艺术的手段（德国资产阶级也正是怀着同样的愿望，将艺术挪用为社会控制和秩序的同盟军）。“为艺术而艺术”的意识形态性并不在于它提出了艺术与经验生活之间的根本对立，而在于这种对立是抽象的、肤浅的。“为艺术而艺术”倡导的“美”的理念——至少在波德莱尔之后——并非古典的形式主义理念，但它确实摒弃了所有不符合“美”的经典教条的内容（在它们遭遇形式法则并因此成为反艺术之前），斥之为捣乱破坏。正是本着这一精神，斯特凡·格奥尔格在给雨果·冯·霍夫曼施塔尔的一封信中指责霍夫曼施塔尔，认为他在《提香之死》中让画家死于鼠疫的做法极不合适。“为艺术而艺术”的美的概念既是异常空洞的，又是被主题内容束缚着的：一种做作的青年艺术风格，类似于易卜生对缠绕着某人头发的藤叶或“美丽的死亡”的描写。无法明确规定自身的“美”只能靠它的对立面来界定自身（其根基飘在空中），它命中注定只能是人为的装饰。“美”的概念之所以有很大的局限性，是因为它仅仅直接与社会相对立，认定社会是“丑”，而不是像以前的波德莱尔和兰波等人那样，从社会内容中（在波德莱尔那里就是巴黎的意象）提炼出这一对立并投入试验：只有这样，才能将纯粹的距离转变为坚决否定的干预。新浪漫主义与象征主义的“美”之所以如此迅速地沦落为消费品，就是因为审美理想的自给自足，也就是说，它在唯一能够让形式成为形式的那些社会因素面前太胆怯了。这些艺术把商品世界置之一旁，存而不论，就等于撒谎说它不存在。这一欺骗使这些艺术成了地地道道的商品。隐含在“为艺术而艺术”的作品之中的商品形式就内在地将这些艺术谴责为媚俗（Kitsch），就像今天的人们那样嘲笑着它。在兰波的“艺术主义”中，很容易就看出尖酸刻薄的社会讽刺与温顺的服从要素是同时存在的，这种驯顺类似于里尔克在滑稽歌舞表演和旧箱子的香气面前表现出来的欣喜若狂。最终的赢家是“为艺术而艺术”中的肯定方面，这一胜利也就宣判了这一审美理想完蛋了。今天，艺术的社会境遇是两难困境。如果艺术放弃自律性，它就出卖给了现存秩序；但如果艺术试图严格固守在自己的一亩三分地，不逾越自律性的雷池一步，那么艺术同样参与了社会整合，它就成为诸多与世无争的无害领域之一。上述困境折射出吞噬一切的社会总体性。现代主义对交流的拒绝只是非意识形态的艺术的必要条件，而不是其充分条件。非意识形态的艺术的核心要求是表现力，通过这种张力，艺术作品成为“无言的雄辩”。艺术作品的表现揭示出艺术作品是社会的伤痕；表现是艺术作品的自律形式中的社会酵素。一个明显的范例是毕加索的绘画《格尔尼卡》：这幅完全违背现实主义标准的画作，恰恰是通过非人性的构图才达致了高度的表现，从而磨砺出社会抗议的锋利，而不论学院派怎么误读它。艺术作品的社会批判锋芒就在它受伤痛苦的地方：通过艺术作品的表现（以历史决定的表现方式），现存社会条件的虚假性就暴露在光天化日之下。《格尔尼卡》激发的愤怒反应实际上是对这种暴露恼羞成怒。【……】

[效果、经验；“震惊”]

艺术和实践的辩证关系表现在艺术本身的社会效果上。艺术能不能发挥政治上的影响，的确颇值得怀疑。如果有政治效果，也只是作品附带的效果；如果作品努力干预政治，往往适得其反，损坏了艺术的质量。严格说来，艺术的社会效果是极其间接的，其效果在于艺术参与了精神，而精神能够以隐蔽的方式促进社会的转变，并凝结于艺术作品之中。对象化是艺术参与精神的前提条件。艺术作品的效果并不包括用艺术作品来表现一种对应于外在实践的潜在实践，因为艺术的自律已经发展到远离这种直接性的地方了。相反，艺术的效果是回忆，通过艺术的存在唤起人们的回忆。如果说，艺术作品的历史起源回指向了因果联系（这些因果联系并没有在作品中消失得了无痕迹可寻），那么，每一件艺术作品都内在地回指向了社会发展进程：艺术作品是某种潜在实践的模型，而这种实践建立在集体主体的秩序之上。无论艺术的效果多么微不足道，无论艺术的形式有多么重要，艺术的内在形式都具有某些效果。因此，对艺术效果的批判性分析可以揭示出艺术作品的葫芦里到底卖的什么药；这方面的一个例子就是理查·瓦格纳的音乐作品的意识形态效果。从社会的角度去反思艺术作品及其内部化学反应，这并没有什么错，错的是自上而下地将抽象的社会关系强加于艺术作品，而漠不关心历史的因果联系与艺术内容之间的张力。艺术作品是否介入实践，在多大程度上介入实践，不只是艺术自身说了算的，更重要的是取决于社会因素。博马舍的喜剧肯定算不上是布莱希特或萨特意义上的介入文学，但它们的确具有不可低估的政治影响，因为其栩栩如生的内容符合某种社会运动，该运动欣喜地发现喜剧对它不吝溢美之词。因为艺术的社会效果是间接的，所以它看起来是自相矛盾的：它自诩的自发性其实依赖于社会的普遍倾向。与此相反的是布莱希特的作品。虽然从1929年的《屠宰场的圣琼》之后，布莱希特就希望他的作品能引发社会变革，然而其社会政治效果可以说是零；布莱希特这样敏锐的人当然不可能觉察不到这种政治无能。他的作用可以概括为“对得救者布道”。他以为运用间离效果便可以引起观众的思考。一方面，布莱希特对反思态度的要求十分奇怪地同自律艺术对受众的“客观鉴赏力”要求（能够客观地认识艺术作品）合流了。另一方面，布莱希特的说教姿态表现出对歧义的零容忍，而歧义正是思想和反思的源泉。这时的布莱希特是极权主义的。也许这样的极权主义是布莱希特对他的教育剧的政治无能的反应：作为操纵技术的行家里手，为了获得想要的效果，他愿意无所不用其极，不惜采取任何强制手段——他当年为了出名就曾不择手段。尽管如此，艺术作品之所以获得了自我意识——也就是说，艺术自视为政治实践的一个要素，从而获得了反抗其意识形态神秘化的力量——这在很大程度上仍然要归功于布莱希特。布莱希特对实践性的崇拜是他的全部作品的一个构成要素，因而无法简单地将这一要素从其作品里远离实践领域的那部分（即作品的真理内容）中消除。艺术作品——拒绝屈服于粗糙的宣传的艺术作品——之所以没什么社会效果，一个重要的原因就是它们不得不弃用那些便于公众接受的传播手段，以免沦为十面埋伏的传播系统的爪牙。如果艺术作品还有一些社会效果的话，那么它们不是通过叫嚣和灌输，而是用很少被人理解的方式来改变意识。无论如何，宣传煽动的效果很快就会烟消云散，也许是因为这类作品让人觉得完全不合乎理性：它们不可破除的原则就是直接的实践冲动。审美教育引导人们远远离开艺术和现实尚未分化的“前审美”杂质。由此产生的距离不仅让艺术作品的客观性昭然若揭，也影响到了主体的行为。也就是说，审美教育切断了原始的认同，取消了作为“经验的、心理学的个人”的接受者——这有利于接受者和艺术作品的关系。对主体而言，艺术要求自我的外化（布莱希特对移情美学的批评正是此意）。这一外化是实践的，因为艺术将体验着艺术并走出他自身之外的个人定义为政治动物，就像艺术本身是客观实践活动，因为它形成着、培养着意识（不过，艺术必须放弃劝服，才能成为这种实践）。只要对艺术作品采取这样一种客观的态度，就很难被直接诉诸行动的观点所蛊惑。这一态度是跟符合艺术作品的认知特性的“理解的态度”不相容的。艺术作品冒犯了普遍流行的需求，让熟悉的东西呈现出别样的光彩，从而就这样满足了变革意识的客观需求，而意识的变革最终可能会导致现实的变革。如果艺术一味迎合现有的需要，以求得到它求之不得的效果，那么这恰恰剥夺了艺术原本能够“供应”给人们的东西。审美的需要是相当模糊的，说不太清楚的；文化产业的实践并没有像他们想让世界相信的那样、像很多人乐意声称的那样改变这些需要。文化已然失败，该事实表明了主观的文化需要完全是由供应方和流通体制决定的，而不是单独存在的。对艺术的需要基本上是一种意识形态：人离了艺术也能活，不但客观上如此，在主观上也符合消费者心理的经济学。消费者能够毫无困难地随着其生存状况的改变而调整其趣味，他们的趣味遵循着最小抵抗法则。如果社会对其成员的教诲是各人自扫门前雪，那么在这一社会中，现存物质生活再生产条件（离了它们就不能活下去的那些东西）之外的任何东西都将是多余的。当下对艺术的大多数反叛就属于这一类：在物质的贫困荒唐地持续着的时候，在野蛮大规模自我复制并扩张的时候，在大毁灭的灾难威胁一直存在的时候，任何不全心全意地维持生命的现象都显得愚蠢可笑。一方面，文化工业吞食了一切艺术产品，哪怕是比较优秀的产品，因此艺术家对文化工业来说是无足轻重的；另一方面，文化产业使得它吸收进来的一切艺术都变得在客观上无足轻重。马克思还能够不无天真地假设“文化需要”是社会发展的成果，但是文化需要的辩证法导致情况发生了根本转折，现在对文化表示尊重的唯一方式就是忘掉它，就是抵制它的狂欢。宁可挨饿，也不被填鸭。“文化需要”这个概念不仅在经验现实层面遭到批判，也遭到了审美动机的批判。艺术作品意在中断“需要和满足”的永恒交换，而不是供应一些替代满足品，辜负了那些没有得到满足的需要。无论是美学的需要理论还是社会学的需要理论，都采用了“经验”这个老概念。就审美经验（假如它的确存在的话）而言，经验概念的缺陷是明显的。它假设了经验的客观内容（说白了，作品的情绪表现）与接受者的主观经验的等同。换句话说，如果音乐显得兴奋，听众也会同样兴奋。然而听众要是有教养的话，音乐表现得越狂野，他就应该越不感兴趣。在审美效果与审美经验的关系中，与艺术最无关的做法莫过于测量听众脉搏频次的那些“科学实验”了。主客观经验等同的来源是不清楚的。按照众口相传的流俗意见，经验中出现（或再现）的恰恰是作者的感觉、感情。但是，作者的情感只是整个作品的一小部分，而且不是决定性的因素。作品不是情感汇报，听众总是最讨厌听情感汇报的，它们恐怕是最不可能激起听众的移情和共鸣的。相反，作者的情感一旦进入艺术自律性的语境，便会发生根本的变化。“经验”理论扭曲了（或压制了）结构要素和模仿表现要素在艺术中的相互作用。它们假设的等同根本不存在。毋宁说，它们把个别因素从语境中抽离出来。该因素远离了作品的审美语境，被转译为经验数据之类的东西，然后又再次返回到作品中，变成了另外一个东西。好的艺术作品引发的震惊感并不用来激发接受者的某些原本受压抑的情绪。相反，这种震惊是一种让接受者忘了他们自己、让他们消失于作品之中的瞬间，是他们被惊呆了、战栗了、发抖的瞬间，是震颤的瞬间。在这一瞬间，接受者浑然不知自己身处何方；他发现，体现在审美意象中的“真理的可能性”竟然栩栩如生，伸手可及。人与作品之关系的这种最完美的直接性乃是中介的功能，也就是说，是深刻而全面的体验的功能。体验凝结在此一瞬间，它要求的是意识的总体，而不是孤立的刺激和反应。艺术体验，即体验到艺术的真理或虚假，并不仅仅是一种主观经验：它标志着客体性闯入了主观意识之中。恰恰是在主观反应最强烈的时刻，审美经验是以客体性为中介的。贝多芬音乐中的许多情境都美仑美奂，但也因此是有问题的。在《第九交响曲》中，再现部的一开始，作为交响乐发展过程之结果，就赞颂了原初的主题。这种赞颂听起来像是压倒一切的“事情本来就是这样”。现在，震颤的反应染上了担心自己被吞没的恐惧。虽然这音乐基本是积极乐观的，但同时也显露出虚假的一面。艺术作品不做判断，不用语言，就指向了自己的内容。接受者的自发反应其实是在模仿这一指示动作的直接性。但事情并不是到此为止了。贝多芬音乐中的过渡乐句由于其指示动作而采取了某种立场，这样的立场就将面临批判的质疑：“就是这样、只能这样”的力量（艺术正是为了这些瞬间的显现）到底是不是其真理的标志？这个问题要求全面的体验（所谓“全面”指的是体验最终会对不做判断的作品进行判断）作出决定，并且给出一个概念。“经验”仅仅是全面的体验的一个要素而已，而且是一种很容易出错的要素，因为它很容易受人摆布。像《第九交响乐》这样的作品发挥着巨大的催眠作用；它凭借其结构而拥有的力量被转译为对人的影响力。在贝多芬之后的音乐中，原本借用自社会的这种暗示力量又反作用于社会，成为煽动性的、意识形态的东西。

作为“经验”这个流俗概念的对立面，震颤决不是自我的一种特殊的满足；事实上，它根本毫无愉悦可言。相反，震颤提醒着人清算自我。无论如何，震颤的自我开始意识到自己的局限和有限性。于是，震颤的体验跟文化工业操纵的“自我的弱化”完全相反。对文化工业来说，震颤这个概念是荒诞不经的胡说八道。这可能是艺术的去审美化的最深刻的动因之一。倘若自我想要瞥一眼自己所在的监狱围墙之外，那么他不可分神，而要全神贯注。这种全神贯注状态防止了震颤这种不由自主的表现突然消退。康德在其论崇高的美学中，诚挚地把主体的力量说成是崇高的前提条件。艺术中的“自我将被毁灭”其实只不过“是艺术”。然而，被称为审美经验的东西必定是真实的心理现象；要是人视之为虚幻，那么它们便是不可理解的东西。经验并不是一种“似乎”。事实上，在震颤的瞬间，自我并没有消失；错乱与迷狂反倒会导致这种彻底的“吾丧我”，但它们与艺术体验并不相容。自我在某一瞬间能充分意识到他从自我保存中解放出来的可能性，尽管他实际上并没有实现这种可能性。审美震颤本身并非表象，它对客体性采取的立场则是表象。震颤在其直接性中觉察到一种宛如现实的“可能性”。自我被一种非隐喻的、打破表象的意识控制住了：这不是绝对，而是表象。从主体的角度看，这就把艺术变成了它的自在存在，是被压抑的自然的历史之声，最终是对自我原则（压抑的内部代理）的批判。这种反自我的主观体验是艺术的客观真理的要素之一。对于那些仅仅将艺术作品与他们本人联系起来的迷途羔羊，根本没有体验到艺术；用来代替经验的是一种假冒伪劣的文化代用品。说它是代用品，也过于简单化了。文化工业的产品要比它的任何一名热心消费者还要浅薄和齐一，这甚至妨碍了它想要达到的“认同”这一目标。就连问“文化工业将什么东西强加于人”，恐怕都是一个太幼稚的问题：文化工业的效果要比这一问法想问的更为发散。它用更多的空虚填补空虚的时间，于是它甚至没有制造虚假意识，而是竭尽全力使一切依然如故。

文｜阿多诺

译｜阿莫
责编｜姜山

未完待续｜