自律艺术与社会｜04｜阿多诺

Original 星丛共通体｜院外

编者按｜

阿多诺在美国流亡期间写过《启蒙辩证法》，反思资本主义的发展历史、批判文化工业；回到德国后，他出版了《否定辩证法》，批评海德格尔式的同一性哲学，为一种未来的非同一性哲学设定了任务。而阿多诺哲学思想、批判理论的最高峰，或许是在于他去世后出版的《美学理论》一书，这次要读的文章就选自《美学理论》第十二章——《社会》。在资产阶级自由意识中得以可能的自律艺术，作为一种商品，有其内在的二重性，即社会性和自律性。文化工业接受了其他商品“对社会有用”的预设，它所吸收的艺术成为了满足“文化需要”的无足轻重的产品；而“为艺术而艺术”的理想对于供需体系的拒绝，也使它成了抽象的意识形态，反抗最终会变成自利的成功学，一种“美”的欺骗。因此艺术的自律性仍是一种意识形态的表象。那么要干预社会、改变社会的“介入”艺术呢？阿多诺说它必须首先是艺术，才能是介入社会的艺术，也就是说，它不能脱离形式法则。艺术的美德是，社会矛盾在作品深处转化为形式的辩证法。本文分为四次连载，对于这篇文章的详细讲解与讨论，请关注“美学与政治”讲座。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

自律艺术与社会｜04｜1970

本文6500字以内｜接上期

[介入]

一旦艺术与社会的对立不可调和了（这是由客观的社会趋势和艺术的批判性反思造成的），艺术固有的客观实践性就会转变为主观的意图。人们通常用“介入”来称呼这一主观意图。艺术的介入代表了一个比倾向性艺术更高的反思水平：倾向性艺术只想治好恼人的社会病痛，虽然有时介入也不见得超越了这种“头痛医头、脚痛医脚”的水平，但一般而论，介入旨在改变社会病痛得以滋生的状况，而不仅仅是开处方。就此而言，介入走向了审美上的“本质”范畴。艺术的这种有争议的自我意识是以艺术的精神化为先决条件的。由于艺术对感性直接性（以前人们认为艺术就是感性直接性）越来越过敏，它对原生态的现实（包括社会现实，这是第一自然的升级扩展）的态度也越来越有批判性。对精神化的批判反思使得艺术与其主题之间的关系变得更为突出，这不仅仅是形式上的。黑格尔与感觉论美学的决裂既跟艺术作品的精神化有关，也涉及对艺术作品的主题的强调。通过对艺术作品的精神化，艺术作品本身才转变为可以影响其他精神现象的东西，而原有的观念误认为艺术可以直接作用于其他精神。

不要过分拘泥于艺术的“介入”概念。倘若将它用作审查艺术的尺度，那么，它只会助纣为虐，只会加深艺术在一切可监督的“介入”产生之前很久就一直在反抗的那种统治。这并不是说要像趣味论美学的怪念头那样，彻底摒除“纲领”之类的范畴或其直系后裔。这些范畴由改变世界的渴望和意志所驱动，在这方面，它们表达的内容是合理的主题。但这并没有让它们可以不要形式法则了；就连精神内容也仍然是物质的，仍然是艺术作品耗用的材料，哪怕作者的自我意识坚持认为主题（精神内容）才是本质的东西。布莱希特戏剧想要教育人们的东西，离开了他的教育剧也是能理解的，事实上还不如理论教育说得简明透彻，或者说，所有的教育内容都是布莱希特的观众事先就了如指掌的：富人比穷人过得好；这个世界是不公正的；形式平等的表面掩盖了一直存在的压迫；客观的恶把私人的善转变为其反面；善必须戴着恶的面具（这实在是一种可疑的智慧）。布莱希特把上述种种陈腐的智慧转化为戏剧行动，这种强烈的说教性奠定了他的作品的基调。教育学方法使他开始革新戏剧创作，以图颠覆垂死的“哲学加阴谋”的戏剧。在布莱希特的戏剧中，论点的功能完全不同于内容想要实现的功能。这些论点是戏剧的构成要素，它们使得戏剧成为反幻觉的，有助于意义统一体的崩溃。戏剧的质量是由这些论点决定的，而不是由介入决定的，但介入并非完全与戏剧质量无关，因为介入成了戏剧的模仿要素。布莱希特的介入加剧了艺术作品的自我消解过程：它颠覆了作品。就像在介入中经常发生的那样，由于不断增长的控制和可实用性，原本潜藏在艺术中的东西变成了外在的东西。艺术作品原来的自在存在变成了自为存在。如果没有用自觉的实践来改变世界的憧憬的话，艺术作品的内在性——即它们与经验现实之间的先验距离——是无法设想的。在《罗密欧与朱丽叶》中，莎士比亚并没有刻意提倡一种不受家庭干涉的理想爱情；但是，如果没有对爱情不再受家长制（或其他权力）践踏和谴责的那种社会状况的渴望，这两个爱得至死不渝的人就不会拥有甜蜜——一个不立文字、无迹可寻的乌托邦——迄今为止的几个世纪都对此无能为力。禁止有关任何肯定的乌托邦的知识，这条禁忌一直约束着艺术。实践不是作品的效果，而是蕴藏在作品的真理内容之中。介入之所以能够成为一种审美的生产力，原因在此。总的说来，对倾向性艺术的抱怨和对介入艺术的抱怨是同样低级的。保护文化纯洁性的意识形态关怀其实是希望拜物教化了的文化乃至万事万物都保持原状。这种愤怒其实跟它的敌人对过时的“象牙塔艺术”的愤怒没有任何区别——后者宣布，在大众传播时代，艺术必须走出象牙塔。对立双方的公分母是“讯息”概念；尽管布莱希特的良好品味使他没有用这个词语，但是他身上的实证主义不会对这一概念感到陌生。这两种立场是自相矛盾的。《堂吉诃德》则采取了一种特殊的、与此不同的纲领，也就是说，它旨在坚决消灭从封建时代遗留下来、在资产阶级时代苟延残喘的骑士小说。这一低调的纲领使得这部小说成为艺术作品之典范。塞万提斯的作品源于文学类型的对抗，但这一对抗在他笔下的作品中变形为最终具有形而上学维度的不同历史时代之间的对抗，成为对祛魅世界中的内在意义危机的真正表达。《少年维特之烦恼》之类作品没有什么纲领或倾向，却对德国的资产阶级意识的解放做出了重要贡献。歌德以个人情感冲突的形式表现了社会的冲突，这个孤独、没人爱的个人被迫自杀，从而有力地控诉了铁石心肠的小资产阶级——哪怕他甚至没有提及小资产阶级这个名称。总之，资产阶级意识的两种基本审查方式有相通之处：无论是说艺术作品不应寻求变革世界，还是说艺术作品应该为所有人服务，都是现状的卫道士。前者要捍卫艺术与世界的家庭和睦，后者警惕的是艺术要始终符合公众意识准许的那些形式。相反，出世艺术和介入艺术的相通之处在于它们都拒绝现状。物化意识之所以禁止干预，是因为它把已经物化了的艺术作品再度物化了；因为对物化意识来说，与社会对立的“艺术作品的对象化”（物化）似乎只是艺术作品对社会的中和。艺术作品朝外的一面就被误认为与其构成过程（乃至其真理内容）无关的“本质”。然而，本身不真实的艺术作品也不可能有任何社会真实性可言；反过来，虚假的社会意识也不可能具有审美的真实性。艺术作品的社会性和内在性虽然并不完全吻合，但也不像文化拜物教徒和实践拜物教徒相信的那样彻底分道扬镳。虽然艺术作品的真理内容总是超越了它的审美外表，但是它的社会意义仅仅是通过那一审美外表才得到确证的。这种二重性不是强加给艺术领域的抽象规定。它是艺术最重要的要素，并且内居于任何单个的艺术作品之中。艺术是自在的存在，故而是社会的存在；反之，由于艺术中的社会生产力所起的作用，艺术成为自在的存在。艺术作品的社会性与自在性的辩证法是构成艺术作品本身的辩证法：不外化自身的内在性是不可容忍的，而没有任何内在性、没有真理内容的外化则是不可能的。

[唯美主义，自然主义，贝克特]

艺术作品同时是自律的结构和社会现象，这种双重性造成了评价标准的摇摆：自律作品被谴责为不关心社会，最终则被控犯有反动的罪行；反之，做出具有单一的社会意义的语言判断的那些作品既否定了艺术也否定了它们自己。内在批评有可能打破这种非黑即白的选择。斯特凡·格奥尔格早在他提出他的秘密德国的格言之前很久，就肯定是社会的反动派了。反之，19世纪80年代末到90年代的穷人诗歌，例如阿诺·霍尔茨的作品，活该被批评为未经雕琢、毫无美感。两种类型应该用它们各自的概念来进行审查。格奥尔格自封的贵族姿态是和他们假设的不言而喻的优越感相矛盾的，因此在艺术上是失败的；诗句“而——我们缺的不只是一束没药”是可笑的，就像描写那位谋杀了他的兄弟的罗马皇帝“轻轻提起他的紫袍的长尾”的诗句一样可笑。格奥尔格的野蛮的社会态度——作为失败的认同的结果——出现在他的诗歌中的语言暴力之中，这样的语言暴力玷污了格奥尔格本人钦羡的自足作品的纯洁性。在有纲领的唯美主义中，虚假的社会意识成了赋予其谎言的尖叫声。我们并不忽视大诗人格奥尔格（不管怎样，他是个杰出的诗人）和平庸的自然主义者之间在文学质量上的差异，然而他们的共同点在于他们的戏剧或诗歌的社会内容和批判内容几乎总是流于表面。他们远远落后于社会理论已经充分阐述了的东西，而他们对社会理论毫无兴趣。阿诺·霍尔茨对政治伪善的嘲讽《社会贵族》就足以证明这一点。因为他们艺术地用辞藻来推翻社会，他们就陷入了一种粗鄙的唯心论，例如在一位工人的形象中，他梦想着往上爬，然而他的阶级出身妨碍了他实现梦想。他一心往上爬的念头乃是资产阶级的理想，这一出处竟无人追究。自然主义的革新——废弃传统的形式范畴，使情节更为精炼浓缩，甚至像左拉有时候做的那样抛弃经验时间的连续性——要比自然主义的观念更为先进。左拉在《巴黎野蛮人》（Savage Paris）中对经验细节的那种无情的、非概念式的描写，破坏了人们熟知的小说的表面连贯性，而呈现出一种不同于后来的单子联结形式的样貌。于是，除非自然主义冒极大的危险，它都是退化的。贯彻意图是和自然主义的理念相违背的。但是自然主义戏剧充斥着平凡的意图：人物的谈话要平凡，可是按照作者的舞台说明，他们的谈话就像是从来没有人会说话那样。在现实主义戏剧中已然弄巧成拙的是，人物未曾开口，观众就明确地知道他们要说什么了。也许，要是按照现实主义的理念来组织一部戏剧的话，就会违背其初衷，变成达达主义的东西。然而，现实主义无法彻底清除这种程式化，于是它承认自己是不可能的，进而实际上取消了自身。一经文化工业的掌握，它就成了大规模的欺骗。对苏德尔曼[1]的同仇敌忾的抛弃也许是因为他的票房成功泄露了最天才的自然主义者隐藏的锦囊：声称绝无虚构成分的每个动作的被操纵性、虚构性；然而，舞台上说出来的每一个字词都是虚构的，不管它如何抵抗，怎么为自己辩解。这些天生的文化商品是很容易被怂恿为天真的、肯定的文化形象的。哪怕在审美上，也没有两种不同的真理。彼此矛盾的两种迫切要求如何相互渗透，而不是成为在想要的好形式与适当的社会内容之间搞折衷妥协的平庸之作，可以借鉴贝克特的戏剧艺术。在它的关联逻辑中，一个句子引出下一个句子或回答，就像在音乐中一个主题推动其自身的延续或是其反题那样：这种关联逻辑蔑视一切对经验表象的模仿。结果就是，被掩盖的、经验上本质的东西已经用符合其历史重要性的方式被融合了进去，融入到作品的剧中人物身上。后者既表现了意识的客观状况，又表现了塑造该意识的“现实”的客观状况。作为真正的客观性的形式，对主体的否定只能用彻底的主体性的形式来表现，而不是诉诸所要求的更高的现实。贝克特的主体被拆解为幼稚的、残忍的、扮鬼脸的小丑，这才是主体的历史真面目；与之相比，社会主义现实主义太幼稚了。

《等待戈多》中的统治和奴役的关系及其衰老而狂乱的形式，都是这个依然存在着对他人劳动的占有的历史阶段的主题——哪怕人类的自我保存其实已经不再需要剥削他人。这个主题确实是现代社会的基本规律之一，它在《残局》中有了进一步的发展。在上述两部作品中，贝克特的技巧将该主题抛在一边：黑格尔的主奴辩证法一章被转变为不仅具有戏剧功能、也具有社会批判性的轶闻。在《残局》中，地球上的局部灾难——贝克特的最血腥残忍的小丑笑话——既是主题上的假设，也是形式上的假设，因为它消灭了艺术的构成要素（艺术的起源）。艺术的立足点转移到无可立足之处，因为实在没有哪个立足点可以用来命名灾难或构成灾难的：在这一语境下，“立场”、“观点”都是荒谬的字眼儿。《残局》既不是写原子弹的戏剧，也不是没有内容的戏剧；对其内容的断然否定成了它的形式法则，也成了对其整个内容的否定。

由于艺术的出发点，由于艺术和实践的距离，艺术在死亡威胁面前都会由于其纯粹形式的无害性（不管艺术的内容如何）而成为意识形态。贝克特的作品为艺术做出了惊世骇俗的回答。这也解释了流入正剧作品中的喜剧性。它具有社会维度。由于作品有效地蒙蔽了仅仅源于它们自身的那种运动，它们的运动成了原地散步，并自称如此，就像作品的毫不留情的严肃性自称为搞笑和游戏那样。艺术只有暴露自身的假象，暴露其内在的空虚，才能与其存在和解。艺术在今天尤其要恪守的标准就是：以它的外观，绝不同任何现实主义的欺骗沆瀣一气，绝不容忍任何无害的东西。对于任何可能继续存在下去的艺术来说，都必须把社会批判提升到形式的层面上，直至抹去任何外在的社会内容。

【……】

[1] 赫尔曼·苏德尔曼（Hermann Sudermann，1857-1928），德国戏剧作家、小说家。电影《日出》（1927）编剧。

[艺术继续存在的可能性]

对于如今的意识而言，尤其是对学生积极行动分子而言，艺术的内在困难跟它的社会孤立一样，就是艺术本身的罪状。这是历史造成的状况的一个标志，然而想要废除艺术的那些人最不愿意承认的就是这一点。对审美的先锋派行动的这种先锋派破坏，只是一种幻想；同样，以为这种破坏是革命行动，或者以为革命是美的一种形式，也是彻头彻尾的幻想。不懂艺术，这是没有文化，而不是很有文化；介入本身往往只是没有才华或无法专心致志的表现，是外强中干的表现。积极行动派最近的把戏都是法西斯主义玩过的：重新评价自我的弱点，把“不能升华”说成是至高无上的品质，并对“不抵抗”加以道德奖励。据说，艺术的时代已经终结；现在的问题是要实现其真理内容，而这无非就是艺术的社会内容：这种判决是极权主义的。今天，据称只是从材料中读出的那些东西，愚不可及地为它对艺术的判决而提供的那些最强有力的理由，其实对材料施加了最大的暴力。禁止艺术的时刻，下令不允许艺术继续存在的时刻，就让艺术赢得了在这个被管理的世界中的存在权利，而对艺术的否决本身就像是一种行政管理行为。想要废除艺术的人都抱着这样的幻想，决定性变革的大门尚未封闭。夸张的现实主义就不现实主义了。每一真正的作品的制作都和艺术已经无事可做的宣言相矛盾。在这个正走向全面野蛮的半野蛮社会中，废除艺术本身就是野蛮主义的社会伴侣。尽管他们持续的压制是具体的，但他们抽象地、简单粗暴地判断问题，没有看到被最近的审美行动派压制的未曾解决的具体任务和可能性，比方说，真正自由的音乐这一任务及其可能性——它是通过自由的主体实现的，而不是被抛弃为物一般的异化偶然性的存在。艺术是否必要，这个问题还没有遭到反对意见。然而这个问题是个假问题，因为艺术的必要性——如果讨论的是自由王国，艺术这个概念就一定存在——就是它的不必要性。用必要性这个标准来衡量艺术，就偷偷地延伸了交换原则，延伸了市侩们“能从艺术中得到什么”的关切。如果认为艺术只不过是对被强加的现状的顺从的沉思，因而认为艺术已经让人忍无可忍：那么这种判决本身就是一种陈旧的资产阶级姿态，挤眉弄眼地担忧“这一切到底哪儿是个头啊？”这种目的论恰恰是对艺术有害的，因为艺术全权代表着尚不存在的自在存在。就其历史哲学意义而言，艺术作品越重要，它们就越不符合其历史发展阶段。上述问题是社会控制的一种隐蔽形式。许多当代艺术作品呈现出无政府主义的特征，那便意味着逃脱社会控制的愿望。把艺术一棍子打死的判决本身也铭刻在这些作品里头，作品想要用它们自身来取代艺术：这种判决就像刘易斯·卡罗尔的红桃皇后说的“砍掉他们的头”。这些斩首行动之后就是砰的一声，流行乐的声音又响了起来，砍掉的头又长回来了。艺术要害怕的东西有很多，但是它最不用害怕的就是无能的虚无主义。社会对艺术的排斥，恰恰把艺术降格为它拒绝扮演的“社会事实”这一角色。马克思主义的意识形态理论（本身是矛盾含混的）被误认为一种曼海姆意义上的总体的意识形态理论，并且被盲目地运用到艺术上来。如果意识形态是虚假的社会意识，那么并不是说所有的意识都是意识形态。将贝多芬的最后一首四重奏作品放置在冥界的陈旧表象中，这种做法只是出于无知和不理解。艺术在当今是否还可能继续存在，不是由上层建筑决定的，不是由生产关系决定的。毋宁说，这个问题取决于生产力的发展状况。生产力包含着可能的、却尚未实现的东西：这就是拒绝被实证主义意识形态吓倒的那种艺术。赫伯特·马尔库塞对文化的肯定性的批判是合理的，而同样合理的是，需要对个别的艺术作品进行考察，以证明该批判提出的论点。否则，该批判就成了一个反文化联盟，跟它批判的文化财产相比也好不到哪里去。偏激的文化批判不等于彻底的批判。如果肯定性的确是艺术的一个方面，那么这一肯定性也不会比失败的文化本身更虚假。文化审查着野蛮，野蛮比文化更糟；文化不但压抑自然，也通过这种压抑来保护自然；这贯穿于文化概念之中，文化这个概念本身就起源于农业。通过文化，生活以及美好生活的观念得以永存。真正的艺术作品里都回荡着生命的回响。肯定并不是给现状戴上光晕；通过对现存事物的同情，肯定便在死亡面前捍卫了它自身——而死亡是所有统治的最终目的。若怀疑肯定的这些作用，就只能导致相信死亡本身才是希望。

文｜阿多诺

译｜阿莫
责编｜姜山