实践、实践的构想、构想的理论之书｜访谈｜BAU学社

编者按｜

自院外推送至今，以其主旨的差异变奏，汇集成型了五个版块群，分别是BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。为了进一步地阐释明晰各版块的缘起、历程、方法以及目标，除了常规的推送计划之外，院外还将陆续推出各版块发起者们的访谈、讲演、展示系列。这一系列完成于不同的时间段，我们期望“院外”能够成为一个新的联合——批判者与建造者的联合。

BAU学社是一个师生协同的研习团队，以包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯。正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，对这一专项研究感兴趣的个体通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，试图呈现一个内部有很多矛盾的复数形式的包豪斯，并将这些矛盾放回到社会生产条件中来看。这是一个持续的在思想与实践之间相互检验的过程，但同时也要求我们能够给这个过程以强有力的判断并及时地提供应对的策略。从思想史的研究出发，超越设计与艺术的实践运用，回到我们自身这个时代的思想所主导的与社会更新模式的紧密结合。2018年底，“重访包豪斯”丛书首先出版了《包豪斯剧场》和《奥斯卡·施莱默的书信与日记》两本译作，让我们就此回顾一下此前BAU学社几位成员与发起人访谈中的关于丛书的部分内容。

实践、实践的构想、构想的理论之书｜访谈｜BAU学社｜2016

现场+邮件访谈｜本文4000字内

Q：

目前的“BAU学社”是由您牵头发起的，在此之前又策划了“BAU（重访包豪斯）译丛”。是基于什么原因，才有这两个以“BAU”打头的计划呢？

A：

发起BAU学社和策划BAU（重访包豪斯）译丛差不多在同一时期，都是在2012年到2013年之间构想成型的。构想中的BAU学社是隐在后台做组织工作的，而大家将来能看到的BAU（重访包豪斯）译丛是成型的结果之一。实际上在我们这里，BAU学社才是真正意义上的核心，但我不想把两个分开来谈。因为这两个方向有一个共同的基础，就是我们在2012年申请的一个研究课题，“包豪斯情境与当代条件”。这个课题不完全是历史研究，可以说更多地是以当代的条件去回看历史。再往上溯，2011年我发表过一篇文章，“设计史？艺术史？走向思想史！——包豪斯研究计划纲要”。当时是一半个人志趣一半工作任务的写作。我在那篇文章里想要回应的：并非此前的研究真的不够，而是应当将研究的前提，首先看作是破除已经被分化的学科，体制问题，其次去重新激活包豪斯这项被阉割的计划，历史与当下的关联。

由此，我们不能再把对包豪斯的研究当作设计史或者艺术史来看，那样就会被分派到不同的学科之中，滞留在那个特定的历史阶段之中。我们不敢说包豪斯自身能够成为思想史，但只有这样去设定，才有可能要把包豪斯当作一个思想史的对象，才可以从当下的位置去理解到“包豪斯是人类现代性的发生以及对社会更新具有远见的总体历史中不可或缺的条件”。学社和译丛就是在这种认识的基础上，以各自不同的面貌和组织方式展开的。所以以“BAU”打头的“计划”不是可以拆分开来的“两个”计划，实际上是同一件事儿，一体的两面。此外，当我们开始做这个研究课题的时候，不仅是要针对这个课题本身，还想从一开始的操作层面就去改变研究的方式，把“集体”这个课题对象从研究的序列中爆破出来，转化到当下实际的组织方式上去。相比BAU（重访包豪斯）译丛而言，BAU学社更关注的是对人的组织，当然目前还没达到我们理想中的平稳状态。

Q：

能否介绍一下理想中的BAU学社是怎样一种“对人的组织”？

A：

这就像BAUHAUS当年那样，既要造物更要造人，两者密切相关，不能偏废。但是后来的人更关注的是包豪斯造物的那一面，更进一步，一种所谓包豪斯的设计风格。那么我也再进一步，就套用现在一句很小资的话，life is style，那么提到这句话的时候，为什么就不返回去想想当年包豪斯的另一面了？BAU学社不造物，作为一个自组织的研究团体，它的物当然可以指BAU（重访包豪斯）译丛，但是我们不会仅仅盯着出版物当作成果的。也可以说我们从源头上就对目前出版市场译丛类操作方式中已经存在的问题保持警惕。比如在一两年内就得到一批标准版本的丛书？研究不是为了马上见效，译丛也一样。我们希望让真正对这个研究计划感兴趣的人来做翻译，而且希望是边做研究，边共同讨论，边推出译稿。

BAU（重访包豪斯）译丛与其说是去翻译过往的文献，不如说它是以译介1925年至1930年的“包豪斯丛书”为基础，又不仅限于此的当下的行动。我们更愿意将这一翻译工作，看做是促成当下回到设计原点的对话，是适时于这一当下历史时间点上的实践。如果有兴趣的话，可以看一下译丛的总序，里边提到从拉斯金、莫里斯到格罗皮乌斯，再到汉斯·梅耶……什么是“适时”？它是不合时宜的断裂。出版成为再一次的媒体行动，而“包豪斯丛书”被我们看作是“历史”中的一次写作的典范，它是支撑起我们这一系列出版计划的核心“初步课程”。“BAU（重访包豪斯）译丛”可以用来激起构建“BAU学社”的组织方式以及共同基础。随着译丛一步步推出，会返还到BAU学社，更有利于前者的扩展，让更多的具有相似志趣的人投入这一计划。这两者的关系就象九十年代末我做网络架构师（也叫ARCHITECT）时的intranet的internet化，逐渐形成networking。

Q：

BAU（重访包豪斯）译丛在2014年初推出了第一本《包豪斯舞台》，其他一些书目似乎一直没有推出？

A：

这里边有一些与出版编辑方有关的现实原因，与我们自己的工作关系并不大。另一方面，我们主张先研后发，所谓的读、译、写。现在很多译版，不要说离写还有多远，甚至读都算不上就译了。先不说市场如何，我们宁可把BAU（重访包豪斯）译丛的周期拖长，不愿意象搞工程那样的仓促上马。当然推出译稿这件事儿本身，就是为了贡献出来给更多人能够继续做深入研究的基础材料。目前能翻译的并不意味着能做研究，翻译出版了也不意味着只有你才做的好，别的人照样可以再做研究。所以过程中的译稿，我们将来会选择一些重要的、值得共同研讨的内容，把它更公开的发布在网络平台上，要改变以前的那种拿翻译当作占学术山头的风气。

出版尽管署名，但学术并不私有，在我们这儿，研究的过程也不是私有的，这样才能反过来推动BAU学社。当然只要目前的出版机制以及背后的一些政治、经济的任务需要不做大的调整，前面说的一些负面现象是不可避免的，乐观估计，只会更多不会更少。与其说我们亲自去吐槽，不如说我们去做，并且避免那么去做。将来你可能会发现，我们过一阶段发布出来的同一文章的译稿，都会有所不同，因为又深化研讨过了。所以从研究角度来看，我们要充分利用电子媒介可擦写的特性，而不完全寄望于纸媒，网络发布不能成为纸媒的翻版，同时不装死人。套用施莱默被撤掉的1923年包豪斯大展宣言的结语，“我们存在着！我们拥有意志！我们正在创制！”。

Q：

关于您提到的“包豪斯丛书”，国内也出过零星的中译本，但大多是以“艺术大师谈艺录”的形式做的单行本。能否简单介绍下这套丛书呢？

A：

首先说回当年这套“包豪斯丛书”已经出版的14本，尽管名为包豪斯，但并不限于是为包豪斯这所学校的理念与实践做的推广出版。它们的作者除了格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉、施莱默、康定斯基、克利以及包豪斯的师生之外，还有杜伊斯堡、蒙德里安、马列维奇等等这些我们现在已熟知的名字。这是一份跨越学校边界的联合名单了。

其次，这套丛书的视野是建立在一种否定性的共同基础之上的。这一丛书里的包豪斯院外的作者，比如杜伊斯堡，如果稍微了解一些他与包豪斯的瓜葛的话，那么就知道这套丛书是1925年正式出版的，虽然此前的两三年里杜伊斯堡的巡回报告在魏玛包豪斯取得过轰动影响，但是没过多久就已经变成了一副撩起膀子与包豪斯的主张打擂台的架势。包豪斯丛书并不排斥那些与包豪斯理念与实践有所不同，但仍属于同道中人的创作者，甚至是攻击者。某种程度上，包豪斯还根据这样或那样的“攻击”调整着自己的步伐。你可以认为这是某种学术政治上的斡旋技巧，但阴谋论想多了，也未必能想出这样的视野和胸襟，更不用说进击路径。

再次，更构成问题的是矛盾并非来自于学校外部，包豪斯本身就是一个“复数的包豪斯”。所以在当时那样一种并不明朗的时局之中，所争论的又不止于一个确定学科内部的确定命题，包豪斯丛书还能够汇聚起这样一些作者，同时又保持着各自的差异和冲突，实属不易。巴迪欧在《世纪》一书中对那个时代下的判断，一种真实激情，我想是适用于此的。而很多艺术家仅有的几本著作，被后世公认为名篇的，现在被拆解成单行本的形式出版的，比如克利的、马列维奇的、蒙德里安的，以及前面提到的杜伊斯堡的，等等，其实套用现在的话，“幕后推手”就是这套14本的“包豪斯丛书”。

Q：

为什么这套丛书后来并没有得到应有的重视呢？

A：

之后再提及这套丛书的评论者的确不算多。很正常，这其中的反差还是很容易理解的，因为它既不是通常意义上的“作品”，也不是后来所谓的“理论”，但是在我们看来，在“既不是”、“也不是”之间，恰恰是这套作为“计划”的丛书的意义所在。从技术发展的维度重写了现代建筑历史的雷纳·班纳姆是对这套丛书极为推崇的一个，他甚至把它提升到了与包豪斯德绍校舍同等的高度，认为这是包豪斯德绍时期最有意义的三项里程碑之一。具有冒险性的计划，现代艺术著作中最为集中，同时也是最为多样性的计划。如果你知道在此之外，还有一个更庞大的计划，那么你更会对包豪斯丛书这件事儿的“冒险性”感到惊讶。

我们可以在这份计划书中看到立体主义、未来主义、勒·柯布西耶……甚至还有爱因斯坦，但是最终由于各方面的原因，“包豪斯丛书”当年只出版了14本。现在的人会说，这份大计划列的作者都那么的厉害，怎么会出不出来呢？这是因为现在出版业已经习惯了的思路，名家、名著、名丛书，一切围绕着名来。所以还是要回到当年的情境，前面提到这些作者大多的确是我们“现在”已经熟知的艺术大师，那么在当时算不算？实际上除了几位主导者是当时现代运动思潮的中坚力量，更多的可以说只能算在业界小有名气。所以包豪斯丛书在我看来，可以说是“未名”而“大明”，能抓到这些点，为了共同的时代使命与议题，走到一起来。所谓“冒险”并不只是指内容有多大的冒险，更是指去提出一套“种子”计划，选取这样一群作者，尤其是出版期在1925年到1930年之间，在当时那样的社会经济状况下，由后来被认为是“设计领域”的人提出这样一套后来可以被看成是现代性发生的丛书，敢于去做这套丛书的行动本身就已经足具冒险性了。能出14本算是，情理之中，意料之外。

其中还有一个“副产品”，就是如何理解真正意义上的国际性。我们不能只从后来者的视角去看所谓的“西方中心”，必须放在在场的对抗性构成的角度去考量。历史接受必然的“局限性”，但同时研究更应当关注历史的“极限性”。这里不多展开，因为涉及到另一个大话题，对国际性与之后的国际式建筑的不同理解。至少包豪斯丛书并没有象我们现在经常看到的，用所谓的国际、海外资源去标榜自己是如何国际化的。在我看来，包豪斯时期的这种“国际”是认识上的、内生的、想象性的国际，这恰恰是在失去当时语境之后人们更容易忽视的重要议题。

Q｜BAU学社    A｜王家浩
责编｜XQ

未完待续｜

这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡•施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡•施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯•莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。

在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。

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设计史？艺术史？走向思想史！

历史的包豪斯不能仅仅作为设计史、艺术史的对象，而是要走出这类同义反复，走向思想史，才能将它看作是一场以崇高的感性能量为支撑的促进社会更新的激进演练，一种闪现着全人类光芒的面向新的共同体信仰的喻示，并作为人类现代性的发生以及对社会更新具有远见的总体历史中不可或缺的条件，给当代的社会更新注入更为紧迫的问题意识。从全球资本与媒介时代的共通焦虑中，寻找到从特殊性通往新的普遍性的更为敏感的出发点。

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作为审美构划的包豪斯丛书
23x18开本的先锋之声
长期被忽视乃至被任意拆解的“包豪斯丛书”，可谓包豪斯的一次“总体出版行动”。尽管丛书题为包豪斯，它的作者却不限于包豪斯师生，甚至包括那些与包豪斯理念、实践相异但仍属同道中人的创作者。而丛书最初拟定的总目录也随着包豪斯的转变历经调整，这意味着，当我们再次提及这套丛书，不应只着眼于已经出版的书目（实物），而是将丛书的整体构划视为包豪斯“大计划”的缩影，尤其是从那些彼时尚待完成，至今仍被悬置的计划中找到这一“出版行动”的潜在能量。
“再次阅读整体”——这也应该是对我们当下这些读者的劝勉。

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