瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义｜温德

Original 星丛共通体｜院外

专题｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象

瓦尔堡逝世后第二年（1930），瓦尔堡图书馆在汉堡召集了第四次美学会议，并将会议的主题定为“时间和空间的问题”。在这次会议中，埃德加·温德宣读了题为《瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义》的发言稿。“文化科学”（ Kulturwissenschaft ）正是瓦尔堡创建个人图书馆之初，为自己设定的重要命题。

温德与瓦尔堡相识于1927年，这一年，瓦尔堡以“图集”的形式在新建成的图书馆内策划了几个展览，并宣告将以“图集”形式撰写《记忆女神》（ Mnemosyne ）。温德慕名来访，而后开始担任图书馆的研究助理一职。与瓦尔堡的多次长谈，使他了解到“瓦尔堡文化科学图书馆 ” （ Kwlturwissenschaftliche Bibliothek Warburg ）的用意所在。此外，与汉堡学术圈的交往也为他理解瓦尔堡的研究方法提供了思想语境：早在1920年，温德游历完欧洲几所大学之后，便来到汉堡大学，在潘诺夫斯基的指导下撰写学位论文。通过潘诺夫斯基，温德早期的研究方法也深受卡西尔影响。这篇讲稿以“图像理论”“象征极化的理论”“表现和反思”三节来勾勒瓦尔堡的“文化科学”所面临的问题以及解决方案。温德认为，布克哈特写作中的分离法（将艺术作品和其他文化要素分开考察），给后世学者抛出了一个无法回避的理论问题：视觉艺术在文化整体历史中究竟扮演着什么角色？从艺术史与文化史的对峙中，温德看到对图像“形式”与“内容”的割裂，无论偏向哪一边都会贬损“艺术”这一人为创造之物所具有的价值。而瓦尔堡研究中的“间接”（间隙）状态则跳出了既定框架，将图像置于文化整体之中，再以辩证的“间接”（间隙）之法激活图像中储存的生命力；从这个中间地带出发，温德阐述了瓦尔堡与古典古代图像的遭遇，极化理论的来源与转化，以及图书馆的设置和它对边缘领域的关注。

温德此文的中译版最初发表于《美术译丛》1987年第2期，是国内较早介绍瓦尔堡思想的几篇文献之一[ 同一期的《美术译丛》还译介了库尔特曼的《瓦尔堡的艺术研究方法》，贡布里希的《古典传统的双重性》发表于《美术译丛》1986年的贡布里希专刊 ]。本期推送的译文由原译者杨思梁老师于2018年4月4日重新校订，补充了旧译文中省略的21个注释，首次发布于“维特鲁威美术史小组”公众号。

一｜任何企图切割图像与宗教、诗歌、崇拜、戏剧的联系的尝试都等于切割了图像的生命线。

二｜他的“古”与尼采和布克哈特倒是同一意思，它意味着一种奥林匹亚的平静和魔鬼的恐怖的两重性。

三｜正因为他对揭示各种张力感兴趣，所以这些中间领域对他才特别重要。

专题主持｜XQ｜专题目录详见文末

埃德加·温德｜Edgar Wind

瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义｜1930

本文14000字以内

我的任务是向本届美学大会介绍一个图书馆正在研究的课题。该图书馆把自己的研究方法称为“文化科学”[1] 的方法。因此，我得先解释美学与该图书馆所理解的文化科学之间的联系。为此目的，我将谈到最近几十年来艺术史和文化史的关系中出现的种种变化并举这些变化史中的一两个事件为例，以解释这些研究的进展如何激发了一些问题，以及该图书馆如何通过提供材料和建立思想框架来着手解决这些问题。我将着重谈三个主要点：瓦尔堡的图像概念、他的象征理论以及他的通过模仿和使用工具进行表达的心理学理论。[2]

一、图像的概念

近些年来，阿洛伊斯 · 李格尔和沃尔夫林的著作在艺术史界产生了决定性的影响。如果我们看他俩的著作就会发现，尽管二者在细节上不同，但他们都知道当时人们正在争论的艺术史自治的问题，以及如何把艺术史从文明史中解脱出来并因此与雅各布 · 布克哈特的传统决裂的问题。我将简要地概括这场争论背后的各种力量及其对该主题的方法论的影响。

1. 学者派头的艺术史方法与文化史方法的分裂是由这样一个时代的艺术敏感性促成的，这个时代相信，纯正地考虑艺术作品实质上就是要忽略它的主题和意义的本质，而只限于作“纯视觉”的研究。

2. 艺术史领域中引进了一些不注重艺术作品本身而注重描绘作品的手法的批评性概念，几乎到了把作品与手法完全分裂的程度。这一作法推动了上述倾向的发展。比如，沃尔夫林就利用了形式和题材之间的对立。由于他只把他称为“风格的视觉层”[3] 的东西归于形式方面，所以，一切从这种激进的意义上说是不可见的东西都属于题材。物质 [matter]，其中不仅包括再现或图画母题、关于美的各种观念、各种表现形式、色调，而且包括不同工具的使用，这些工具的不同导致了现实再现的各种不同层次以及不同的艺术类型。沃尔夫林似乎想用数学的方法去揭示一种特殊风格的最一般特征。就像数理逻辑学家用形式的术语描述命题的函数——这一函数只有当各个变项被定义确切的词或表示特殊关系的名称取代之后才是一个有意义的命题。同样，沃尔夫林把“图绘地”观察事物的方法描述为一种通用的风格函数。这一函数可根据所要表达的内容作各种不同的例示——有时可以导致贝尼尼的风格，有时可导致与贝尼尼风格大相迥异的德鲍赫 [Terborch] 的风格。[4] 这个通用公式的逻辑力量无疑在于它能把如此对立的现象联合于同一个标题之下，并使这些现象从整体上区别于另一种结构不同的公式，一种把米开朗基罗和小荷尔拜因这些相对立的现象归于“线描”类型的公式。现在，这个通用公式突然被具化为一种具有自身历史的、可以领悟的实体。这些形式化的逻辑倾向于赋予审美形式理论某种程度上的精确性——这种精确性是该理论本身无法证实的。在上述公式被确定之后，这一实体化倾向便把它变成历史发展中一个活的主题。

3. 因此，形式和物质的对立在艺术自发的理论中找到了合理的对子。[5] 艺术自发的理论完全是从形式的观点看待整个发展过程，认为形式是每个历史阶段的常数，与工艺生产上的区别和表现上的区别无关。这样做有利有弊：它意味着把各种艺术看成互相平行的——因为就形式的发展来说，任何一种艺术种类都不可能次于另一种类；但它也意味着磨平了各种艺术之间的差别——因为任何一种艺术都不可能向我们展示别的艺术中所没有的东西。这样一来，我们得到的就不是一种艺术史，一种追溯“有意味形式”载体的杰作的起源和发展的艺术史，而是像在李格尔中那样，得到一种自发的形式冲动 [Kunstwollen][6]，即“艺术意志”的历史。这一历史把形式因素从意义因素中分开，但仍从时间上的辩证发展方面来表现形式的变化——这是沃尔夫林的视觉历史的确切的对子。[7]

4. 最后，不仅艺术的各个种类被视为互相平行的，而且艺术本身被看成与文化中的其他成就完全平行。当然，这仅仅意味着向形式化的道路上更进了一步，因为形式和内容之间的这一对立——它在最低层次上导致了艺术史和文化史之间的分裂——在这一较高的层次上帮助两者建立了联系。但是，这两者的和好与它们分裂时一样，也造成了许多问题，因为这一来，最高层次上的形式概念变得像内容概念一样模糊了，内容概念处于最低的层次时能把各种最为迥异的因素统一于它的内部之中。形式概念与一般的文化冲动 [Kulturwollen] 等同了起来。这种文化冲动既非艺术的，也非社会的，既非宗教的，也非哲学的：它是所有这一切的总合。

毫无疑问，这一概括化冲动使固定在这种系统中的艺术史显得华而不实。沃尔夫林形象地表明了这一点，他宣称：从一只尖头鞋中可以像从大教堂中一样容易得到哥特风格的具体形式的印象。[8] 不过，批评家越是能从一只尖鞋中看到他们在大教堂中看到的东西，或者从大教堂中得到或许一只鞋能告诉他们的东西，他们就越是会忽视这样一个基本事实：鞋子是让人穿着出门的，而大多教堂是让人进去祷告的。这种前艺术功能的区别是鞋和教堂的根本区别，它源于人们把不同工具用于不同目的。这一因素在鞋和教堂的艺术构成中起着决定性作用，导致它们的形式内容与观者的关系中产生各种审美区别，这一点有谁能否认呢？

我提到这个基本事实并不是因为我怕有人会完全忽视它，而是因为通过强调这一点我可以解决眼下的问题。我们应该认识到，人们之所以会拒绝对艺术种类作充分的区分，并且因此而忽视“艺术是使用工具的人创造的”这个事实，这是形式主义的解释法和“平行”的历史观相结合造成的。这种结合把单个艺术品的批判性研究、美学理论和历史情境的重建这三者融合成了一种不可分解的三合弦。三者中任何一者的弱点都不可避免地传给另外两者。因此，我们可以在三方面运用建设批评法：

首先，我们通过对历史本质的思考可以看到，如果把各个文化领域看成平行的、我们就不能解释各文化领域的相互作用中形成的各种力量，而没有这些力量，历史的动态发展将变得不可理解。

其次，我们可以从心理学和美学的观点来解释这个问题。我们可以证明，“纯视觉”的概念是个抽象概念，在现实中找不到对应物，因为每一种“看”的行动都受环境支配。因此，从概念上说，可以成为“纯视觉”的行为实际上永远也不可能完全地孤立于它所发生的经验语境 [context of experience]。

再次，我们也可以用一种中间方法来对待这个问题：我们可以不必用抽象的观点假设各种内在联系的存在，而去从这些联系可以被历史地把握的地方，即单个的艺术品中，去寻找它们。在研究受工艺限制的具体艺术品时，我们能够发展和检验各艺术范畴的真实性，而这些范畴可能对美学有用并有利于对艺术作品进行审美的和历史的理解。

瓦尔堡采用的是上述的第三种方法。由于他想比前人更彻底地确定哪些是风格形成的决定因素，所以，他研究了布克哈特的著作，并从沃尔夫林有意回避的方向对之作了进一步发展——沃尔夫林也是为了更深刻地理解风格的行程才作出这种回避的。

当沃尔夫林提倡艺术研究和文化研究分家时，他不无道理地举了布克哈特为例。[9] 不过，如果说布克哈特在《名作导览》 [Cicerone，一译《古物指南》] 和《意大利文艺复兴时期的文化》两书中把艺术研究和文化研究分开了，他这样做并不是有什么原理作根据的，而是由书的系统决定的。瓦尔堡写道：“他所做的不过是首先从最高级的发展类型中观察文艺复兴人，从最优秀的创作形式中观察文艺复兴艺术。他这样做时根本不考虑他是否能综合地论述整个（意大利文艺复兴）文化。”[10] 在瓦尔堡看来，是布克哈特这位开拓者的自我克制使他“不在全部的和令人着迷的艺术统一性中讨论文艺复兴文化史，而把它分成若干没有外在联系的部分，然后以极大的镇定一个个地研究和描述这些部分。”[11] 但是，后来的学者们并不能随心所欲地模仿布克哈特的分离法。

因此，对布克哈特来说是个简单而实在的再现问题，对沃尔夫林和瓦尔堡来说却成了理论问题。纯视觉艺术的概念是沃尔夫林为回敬布克哈特的观点而发展起来的。瓦尔堡把这一概念和整体文化的概念作了对比。在整体文化中，艺术视觉发挥着必要的作用，不过，瓦尔堡接着说，要理解这一作用，我们不能使它脱离它与该文化中其它因素之功能的联系。我们倒是应该问这样一个双重问题：这些其他的文化功能（宗教和诗歌、神话和科学、社会和国家）对图画想象力意味着什么？图像对这些其它功能又意味着什么？

值得注意的是，沃尔夫林和李格尔两人都公开拒绝回答第一个问题，而又无意识地忽略了第二个问题。沃尔夫林写道：“把一切东西仅仅和表现联系起来，这无异于错误地假设过去的每种心境都肯定能使用同样的表现方法。”[12] 可是“每种心境”在这儿到底是什么意思？难道心境从来没有改变过，而只有表现心境的方法改变了吗？一幅图像只表现某种心境吗？难道它不会同时也刺激心境吗？

李格尔的著作中有一种非常相似的观点。他曾明确地写道：“视觉艺术不关心外象是什么，而关心它怎么是的。视觉艺术指望诗歌和宗教为其提供现成的‘是什么’。”[13] 可是什么叫“提供现成的是什么”？难道图像对诗人的想象力没有影响吗？难道它在宗教形成中没有起作用吗？

瓦尔堡的基本信念之一是：任何企图切割图像与宗教、诗歌、崇拜、戏剧的联系的尝试都等于切割了图像的生命线。那些像瓦尔堡一样，认为图像与文化整体密不可分的人，如果想要使一幅已经无法直接看懂的图像表达出意义，他们就必须采用一种完全不同于那些相信抽象意义上的“纯视觉”观点的人所用的方法。这不仅要训练眼睛适应和欣赏不熟悉的线描风格中的各种形式的问题，而且要使暗含于特定观察模式中的原概念从模糊状态中复苏。复苏的方法只能是间接的方法。通过研究各种史料——从历史批评法意义上说与正在讨论的图像有关的史料——我们必须以间接的证据说明，许多必须被单个说明的观念的复合体影响了图像的形成。用这种方法说明了各种复杂关系的学者不能就此认为，考虑图像的任务只不过是个简单的体味图像并赋予图像一种直接的明显意义的问题。他必须以他正在试图弄明白的概念为指导，开始搜集（资料）。通过搜集，他能使过去的经历复活起来。瓦尔堡相信，当他在思考正在分析的图像时，他正在起着一种类似于图画记忆的作用——在进行图画记忆时，在表现欲驱使下的心灵会自然地综合各种图像，即综合所搜集到的资料，或更确切地说，使先存形式在脑子里复活。瓦尔堡刻在他的研究室大门上的那个字ΜΝΗΜΟΣγΝΗ [记忆女神，缪斯们的母亲] 应该有双重理解：它提醒学者，在解释过去作品时，他正在充当着人类经验仓库保管员的角色。同时它又提醒人们，人类经验本身就是个研究课题，而且这种经验要求我们用历史的材料去研究“社会记忆”的作用方式。

瓦尔堡在研究早期佛罗伦萨文艺复兴时，遇到了这种“社会记忆”的具体证据——古典图像在后期复兴。从这以后，他便一直在研究古典时期对早期文艺复兴的艺术文化的影响。因为这个问题对他来说包含了另一个更一般的问题：在与记忆流传下来的先存图像的接触中涉及什么？也因为他本人的工作与这个更一般的问题密切相联，所以，延续古典艺术的问题通过一种魔术般的过程变成了他自己的研究课题。他在研究对象中的每一个发现同时又是一种自我发现。其结果是，每一次伤脑筋的经历——他每一次都靠自我沉思而顺利通过——都成了丰富他的历史洞察力的资力 [means]。只有这样他才能在分析早期文艺复兴的人时，透过现象，进入各种最激烈的矛盾得到调和的那个层次，并发展出一种关于解决冲突的心理学理论 [Ausgleichspsychologie]（这种理论把各种相对立的心理冲突归因于不同的心理“点”）并把这些冲突想象成统一振动的极点——各极点之间的距离就是振动的范围。也只有这样才能解释，他在心理行为极化理论中为“对古代艺术的先存形式的反映是什么性质的反映”这一基本问题找到的答案是怎样发展成一个一般论题的，这个论题是：在图像的历史进程中，图像的先存表现价值经历了一场极化 [polarity, 或译极性化、归极]，这种极化与重塑表现价值的创造力的心理振动范围相一致。只有通过这种极化理论，图像在文化整体中的作用才能得到确定。

二、象征极化的理论

瓦尔堡通过对当时的心理学美学的研究，特别是通过吸收弗里德里克 · T · 费希尔 [Friedrich Theodor Vischer，一译费舍尔]的美学，形成了自己的概念框架。费希尔〈论象征〉[Das Symbol][14] 这篇文章瓦尔堡读过很多遍，并在他的第一篇（论述波提切利的）文章中就引用此文。[15] 他思考着费希尔在该文中发展起来的原理并用事实材料对这些原理进行了检验。而且，他还用自己的方法对这些原理作了进一步的扩展。因此，费希尔的著作是研究瓦尔堡的整体概念系统的最佳途径。[16]

费希尔把象征定义为“通过一个比较点把图像和意义结合起来”。他的“图像”指的是某种可视物，“意义”指的是某种概念，不管这一概念源于什么领域。因此，一捆箭是团结的象征，星星是命运的象征，船是基督教会的象征，剑是权力和分裂的象征，狮子是勇气和傲慢的象征。不过费希尔的定义只是临时性的，它只不过是为了概括说明“区分图像和意义之间的主要联系类型”这个问题。我们下文将看到，图像概念和意义概念随着联系性质的改变而改变。

接着，费希尔区分了三种不同的联系：第一种他称为“虔诚而黑暗的混沌” [dunkel verwechselnd] 它完全属于宗教觉悟。[17] 后来，瓦尔堡把这种联系称为“魔法联系” [magical linking]。[18] 在这种联系中图像和意义成了一码事。费希尔说，公牛由于力量大生殖力强，所以象征着原始的生命力。但公牛同时又与这种生命力混淆了，因而被当作神崇拜。瓦尔堡举过这样一个例子：蛇由于其形状和危险性的缘故，被用来象征闪电；但是在蛇跳舞时（蛇跳舞意味着将带来致命的风暴），它便被抓住放进了嘴里。[19] 这条蛇象征着人们希望利用的力量，其有形的实体通过被吃掉而进入了人体——这是同化的象征。费希尔写道：“蝴蝶的蛹是复活和永生的象征。可它碰巧没有被尊为宗教象征符号。假如它是宗教象征符号，我相信，根据同化原理，人们会把它吃下去，以便把这一再生之物置入自己的体内”。[20] 费希尔特别强调指出，把面包和酒作为基督的血肉分给众人的圣餐宗教理论完全证实了这一模式。

不过，正是在对圣餐理论的神学解释上，问题出现了分岔：圣餐中的面包和酒就是基督的血和肉呢，还是仅仅象征了他的血和肉？换言之，基督说的“这就是我的肉体……”应该从字面上理解还是作为比喻来理解？——这个争议反映了一个危机，其中产生了对象征性质的两种对立解释：一种是魔法联系的解释，它把图像和意义结合起来。另一种是逻辑性分裂的解释，它明确地引出了比较的“相象性”[the like of comparison]。对第一种解释来说，宗教仪式是必不可少的，仪式上还得有牧师，牧师的话具有转化酒和面包等物所需要的魔力。因此，这种解释赋予酒和面包等极为中性的对象一种魔力。第二种解释则恢复了对象的中性状态，因为它没有把宗教经验束缚于宗教仪式上。它把酒和面包看成可以凭智性理解的符号，而不是具有神秘功能的力量。从对象和意义不可分割这点上来说，这个象征已经变成了一种寓言，而且，这个寓言中的寓物和被寓物都被想象成清晰可分的实体。图像从一种仪式上的魔力转化成了神学概念的表征。

不过，在这两种极端之间，还有另一种联系类型。费希尔称之为“与保留的联系” [Connection with reservation]。这种联系发生在观者不认真相信图像的魔法生命力、但却仍然受其影响的时候——比如，诗人说落日的“凶”光的时候。但是，即使非诗歌的日常语言也常常用这种方式把非生命物人格化，如：“葡萄喜欢温暖”“钉子不愿从木板里出来”“这只包不能进我的口袋”等等。[21] 假如我们分解所有这一类比喻，语言将会变成一个由寓言符号组成的无生命系统。另一方面，假如我们完全受比喻的强烈生命力的影响，以至于忽视了它的非比喻意义，我们便会成为魔幻思考方式的受害者。诗人越是相信他心目中的英雄和上帝，他就越像个牧师。不过，只有当他向他的诗歌主题上帝献祭或者把自己牺牲给上帝时，他才完全屈从于这种魔力。

这样，我们便有了许多种可能性。一方面是一个由任意的、无生命的和可以明确确定的符号表达的纯概念（这一符号只是靠习俗和该概念的延伸联系着）。另一方面是宗教仪式活动，这一活动受制于化身象征的力量，它实实在在地掌握着象征，逐渐吞噬着象征或被它吞噬。

关键点处于中间的可能性上。在这儿，象征被理解成一个符号，但它同时又仍然是一个活的图像，在这儿，处于两极张力之间的心理刺激 [psychological excitation] 既不会被比喻的强制力浓缩到行动起来的程度，也不会被分析思维的力量孤立而变成为一种概念思维。艺术幻觉意义上的图像正是从这儿找到了位置。

艺术创造通过把物质材料转变成审美再现而体现了这个中间位置。同样，艺术欣赏，通过对再现的沉思，也再造和经验了这种概念和魔法象征之间的悬念。在瓦尔堡看来，这两者都吸取并依靠生命中最隐秘的精力，但又受其威胁，即使在双方的对抗产生了和谐平衡的地方也是这样。人类全身心地投入了这一对抗——对抗双方是具有肉身成道的宗教欲望的人类以及人类悟道的精神愿望。伴随着这种愿望的是人类（想）亲自加入的冲动和批判性孤立的意愿 [with his impulse to personal engagement and his will to critical detachment]。

如果我们想想这两种力量之间进行着多么激烈的竞争，我们就能很好地理解为什么瓦尔堡在研究欧洲人脑子里留存的古典图像的历史时，认为它们可以构成一本尚未写出的书的一章。这本书名是《迷信的现代人缺乏自由》[Von Der Unfreiheit des abergläubigen modernen Menschen]。[22] 瓦尔堡想把图像记忆的复苏作为贯穿全书的线索。不过很清楚，他所谓的“古”和温克尔曼的古并不是同一意思，并不指某个崇尚简朴和平静的宏伟世界。他的“古”与尼采和布克哈特倒是同一意思，它意味着一种奥林匹亚的平静和魔鬼的恐怖的两重性 [Janus-face]。不过，这儿还得提提莱辛。莱辛驳斥了温克尔曼指出的拉奥孔在无声地受难的原因，这一驳斥包含了瓦尔堡研究的问题雏形。[23] “暂时”[transitory] 的观念和“孕育时刻”[pregnant moment] 暗示着一种危机，在这种危机中，蕴含于作品中的各种张力将急剧增加并可能破坏作品的艺术特征。

要描述瓦尔堡所使用和教授的研究方法，最好还是让我引述施莱尔马赫尔 [Schleiermacher]的文章〈从艺术理论看艺术概念的扩展〉中的一段话：

我们现在将只用一个旧的观念（不过这个旧的观念被现代一些专家重新论述过了），即：一切艺术迸发于灵感、迸发于最内部的情感官能和智慧官能的生机勃勃的苏醒。我们还将使用另一个同样古老的观点——这个观点深刻地植根于我们的思维习惯：一切艺术都必定是其创造过程的见证者。这样，下一步要做的无疑就是观察不同艺术作品在什么程度上以同样的方式迸发于灵感。

不过，考虑到这项工程的困难，最好先着手调查这样一些艺术：在这些艺术中，两极的距离——即灵感和成品之间的距离，只能是很短的，而且其制作过程看上去也很简单。假如我们一方面能在艺术品边上找到一种相关的“非艺术”现象并证明这一现象如何有别于艺术品，另一方面又能把我们的发现运用于两极距离不那么短、创作过程不那么简单的艺术，我们将会很幸运，我们的尝试可能也就成功了。“非艺术”状态的本质在于，刺激和表现是等同的，它们由一根无意识的纽带联合着并且是同时起源、同时消亡的，或者更确切地说：它们实质上是一体的，只是被外界观察者任意分开了，而在每一种艺术创造中，这种一体性都被取消了，这是符合艺术创造本质的。……另一种更高级的官能干涉并分离了本来是直接联系着的东西。似乎闯入了一种反映因素，引起分离，而且它一方面通过抑制来分裂这一刺激的强大力量，同时它在压抑的时候，又作为一种组织原理，控制已经调动起来的情感。[24]

尽管总的来说，施莱尔马赫尔的话恰当地说明了瓦尔堡的立场，但他们两人在一个方面存在着严重的区别：施莱尔马赫尔把沉思的行为，即抑制这一关键时刻，看成一种奇迹。用他的话来说，似乎“另一种更高级的官能”闯入了并“分离了本来是直接相联接的东西”。但是，瓦尔堡并不认为施莱尔马赫尔解释为“刺激和表现之间的完美统一”的条件和反思行为（瓦尔堡认为反思是艺术的起源）之间有什么断裂。对他来说，这两者是连续的。这一点在他的模仿表现理论和人类使用工具的理论中可以详细看出。

三、反思和表现

要想象出一种事物的状态是可能的，就如我们在较低级生物形式中发现的某种状态。在较低级的生物形式上，每一种外部刺激立刻会导致一种渗透于动物全身的有机运动。若问这只动物是否享受某种知觉的乐趣，那是没什么意义的，因为动物的身体正完全而又平稳地沉浸于刺激状态中。从它的有机体中通过的事件不会留下任何痕迹。动物是完全不可能有记忆的，即使是最广泛意义上的记忆。这样，我们便能想象出这样一个较高的层次。在这个层次上，刺激状态分化了，但分化所产生的运动不会均匀地影响整个有机体，而只会影响有机体的一部分，其它的部分不受影响。这时，事件留下了痕迹，刺激开始分化成不同的类型。

如果我们对这一发展过程作进一步研究，我们便进入这样一个阶段：在这个阶段上我们能研究初始阶段中的图像形成过程，这时的图像仅仅是身体作出的各种表现姿势。我们将发现，即使在最初始的形式中，表现也只与最少量的反思相联系。我们用不着求助于施莱尔马赫尔的推测来想象刺激和身体运动等同的那个水平。我们只需看看人体是如何作用的。我们发现，刺激转化成了各种肌肉运动，每种运动都执行着特殊的功能，而且它执行功能的能力渐次增强。黑林 [Hering] 正是根据运动加强肌肉之类的现象，把记忆说成一种“有组织的物质的一般功能”。[25] 这种功能经常重复，因此留下了记忆痕。

不过，因为这些记忆痕，或者说这种“记忆功能”的缘故，人的肌肉还可以有另一个用处：它具有模仿表现的功能。从达尔文时期起，人们便对记忆的这两种功能（身体功能和模仿表现功能）之间的关系争论不休。[26] 我们这儿所关心的是：同一块肌肉常常同时具有这两种功能：即身体功能和表现功能。我们为了表现厌恶做鬼脸时所用的肌肉和生病时表现痛苦所用的肌肉是相同的。这儿，我们又在人体的用途中发现了隐喻现象。一切通过肌肉运动而进行的表现都是隐喻的、都受象征极化的支配。表现中释放的心理刺激越强烈，象征运动就越接近身体运动。（极度的心理突变也是一种肉体上的疾病）心理刺激越弱越温和，模仿运动就越受限制。当临时的模仿性表现消失于相貌特征的正常表现中时，这种限制便达到极点。

不过，身体并不是唯一的表现媒介，虽然它是最明显的媒介。卡莱尔在《旧衣新裁》中告诉我们，人是“使用工具的动物”，它创造出补充和扩展身体功能的工具。[27] 但是，我们可以像观察肌肉运动一样观察这些工具的用途。工具创造的产品超出了其预定目标的完成，它们成了表现价值的承载者。卡莱尔用衣服说明了这点：衣服有时赋予穿着者尊严，有时使他显得可笑，但不管怎么说，衣服既突出他又掩盖他，使他有别于众又不使他招人显眼。结果出现了一种社会式语言，它补充和扩展了模仿语言。脱帽成了尊敬的表现，执笏成了威严的象征，高坐马鞍成了胜利的姿势。这些行为都符合象征的极化。每一种社会性的表现姿势，视其在关键点上是被加速还是放慢，是受抑制还是转向另一个方向，都可以从交际姿势转变成退居姿势、从抓住和占用某种东西的姿势变成放弃它并让它自由的姿势，从一种迫害和征服行为成为犹豫和宽恕行为。

同样，从工具上也能看到，人类进入了这样一个阶段：在这个阶段上，人类造物已不仅仅是为了使用它们（像使用一根棍子）、穿戴它们（像穿衣服），也不仅仅因为工具能帮助扩展人体的模仿表现功能，而且还为了把它们单独置放、从一定距离观赏它们、体味或思索它们。施莱尔马赫尔认为，艺术始于这一阶段，因为只有在这个阶段，艺术表现中的减缓因素 [elements of retardation] 才以自觉反思的形式出现。我们用不着争论施莱尔马赫尔的理论是否正确地界定了艺术的范围。但是我们应该指出，在最孤立和最紧密联系的两个阶段之间有两个中间阶段，也就是说，运动的技法似乎在沉思中几乎被完全转化的层次与刺激和表现在突发行动中几乎变得同一层次之间，有两个中间阶段。它们是：充满表现的肌肉运动阶段（这一阶段的两极处于表现上紧张外观上松弛的状态）和表现性地使用工具的阶段（这一阶段在占有某物的社会要求和远离该物的社会愿望之间摆动）。

瓦尔堡证明，这两个中间阶段对理论的形成和图像的回忆极为重要，他在进行这种证明时再次引用了古代世界特征中延续下来的活力。因为正是这些古时的表现姿势，或者用瓦尔堡的话说，古代文明的“情念模式” [pathos formula，或译情感公式] 一次次被后期艺术运用，并在新的安排中被极化。[28] 但是，当它们在艺术作品中被重新发现或被传下来时，它们总以雕刻的石头或画过的纸之类的有形形式出现，总之，它们是与使用工具的人形成工艺关系的对象。一个时期赋予这些情念模式什么地位——是把一件古典艺术品作为收藏物中具有特殊考古意义的物品，或是把它砌入占有者花园的墙内以满足其占有它的骄傲，或把它复制成袖珍品或壁炉上的装饰物——这对于确定该时期与古典艺术的关系极为重要。人类与这些艺术品关系的密切程度可以根据他们使用或把握艺术品的方法来确定。最能说明早期文艺复兴发展特征的是融入了古典艺术的情念模式的第一种形式（文艺复兴对古典刺激的反映是很敏感的）——灰色装饰画法这种高度远视（distancing）的再现方式。[29]

这样一来，即使我们最狭义地给美学这个概念下定义，称之为“一种对审美情趣和抽象美知觉的有意识培养的理论”，我们也还得考虑这些较基本的表现形式——如模仿表现和靠工具扩展的表现形式，才能充分地发展这一美学理论。因为这些形式是更优美的艺术创造根基下的沃土（就像词是比喻根基下的沃土）。艺术创造必须从这一基础中发展，才能获得显著特征，但艺术创造又不能完全与之分离，否则就会枯死。

由于这种相对独立和相对依赖的关系是一种张力关系，因此极性化问题在美学史上一直是个被思考和分析的中心问题：从柏拉图到莱辛、席勒和尼采都是这样。只有像瓦尔堡那样重新回到这个基本问题上，我们才能解决艺术史中的分期问题——这个问题李格尔和沃尔夫林曾费心研究过，但是没有结果。有了瓦尔堡的帮助，我们便能利用李格尔和沃尔夫林在形式问题上的洞见，因为我们可以把抽象对立看成振动两极的实际证明（我们可以用历史地理的术语把这种振动解释成一种文化的相互作用过程）并因此而赋予他俩的洞见以真实意义。让我们回顾文本的第一个例子：当瓦尔堡把“图绘的”这一特殊概念解释为一种简单的风格原理，一种包括了像德鲍赫和贝尼尼这种极不相同的现象的原理时，我们只能认为，他指的是在有具体地理方向的巴洛克时代发生在北方和南方之间的一种相互影响过程。贝尼尼和德鲍赫的名字表明了一种知识运动的范围。在这种运动中，被当成社会统一的历史题材可能是17世纪欧洲文化的共性。

以上简要地介绍了瓦尔堡的研究方法。不过，如果没有具体例证，我的话就一定会显得有些抽象和缺乏生命力。其实，这次讲座只是为了介绍瓦尔堡研究院大厅里陈列着的那副图画[30] 以及研究院的图书馆。图书馆（书籍）的特别安排突出了瓦尔堡特别关心的问题。

在图书馆里，你们将清楚地看到，瓦尔堡在研究极化理论时，在很大程度上不得不抛弃传统美术史领域，而进入那些连专业美术史学者都退避三分的领域：如宗教崇拜的历史、各种传统节日的历史、书和文字文化的历史、魔术和占星术史等等。然而，正因为他对揭示各种张力感兴趣，所以这些中间领域对他才特别重要。传统节日在本质上处于社会生活和艺术之间；占星术和魔术处于宗教和科学之间。瓦尔堡想探索得更深刻些，所以他总是研究处于转变和充满冲突的历史时期的那些中间领域：比如早期佛罗伦萨文艺复兴、荷兰的巴洛克以及后古典时期的东方化时期。更有甚者，在研究这些时期时，他总是注重对人的研究。由于职务或财产的原因，这些人处于多重身份的位置：比如既是商人同时又是艺术爱好者，他们的审美情趣和商业兴趣相互交融；他们同时又是占星学家，会把宗教政治和科学结合起来，创造出一种特有的“双重真理”；而且还是哲学家，其图画想象力与（寻求）逻辑秩序的愿望发生冲突。瓦尔堡研究单个艺术品的方法在受过形式主义训练的艺术学者看来也许有些荒谬。他的图画分组法是其工作的独特记号：他对艺术质量极差的绘画和对优秀的绘画同样感兴趣，实际上他对差的绘画更感兴趣。他明确地承认，这样做的理由是，差的绘画向他解释了更多的东西。在研究斯基法诺亚宫 [Schifanoia] 墙四周的湿壁画的图像意义时（这一画迷后来被他成功地解开了），[31] 他首先研究那位在他看来最差劲的大师。为什么呢？因为这位艺术家所要对付的任务从这件无名作品的缺陷中可以更容易地看出：优良作品的复杂结构使这个问题更难看出，因为优良作品的艺术家以巧夺天工的技艺解决了问题（没有留下可供研究的痕迹）。

这一点也适用于别的学科：物理学家对光通过非同质媒介的折射的研究能够分析出光的性质；现代心理学通过研究无序——在这些无序中，单个功能处于冲突之中，而不是相互协调——获得了关于心理作用的最深刻见解。瓦尔堡告诉我们，如果仅仅着手研究伟大作品，我们就不能看到，被人遗忘的人工制品恰恰最能让我们获得最宝贵的见识。如果我们直接去研究莱奥纳尔多、拉斐尔或荷尔拜因之类大师，直接去研究那些所有冲突都得到完满解决的艺术品，如果我们从美学上去欣赏它们，即以一种暂时的、各种对立都和谐地解决了的心情来欣赏它们，我们会很快活，但我们却不能从概念上认识艺术的本质，而这毕竟是美学的真正任务。

瓦尔堡用了同样的方法来装配他的著名图书馆。与别的专业图书馆相比，瓦尔堡图书馆一定显得太杂，因为它包含了比别的图书馆多得多的领域，而它的各个专业领域又不像通常的专业图书馆那么全。简言之，该图书馆的力量正在于它的边缘领域。因为这些边缘领域对任何学科的进步都至关重要，所以这个图书馆可以公正地宣称，它的成长完全同步于它致力推进的那一特殊领域的发展。该图书馆所界定的“边缘领域”所做的研究越多，馆里相应学科的书架上就越会自发地排满书籍。这就意味着该图书馆依靠的是集体的努力。正因为这样，本图书馆欢迎本届学会使我们有机会了解一些美学家关心的问题：因为用瓦尔堡自己的话说，本图书馆“不仅渴望说话，而且渴望聆听”——eine Bibliothek, die nicht nur reden, sondern auch aufhorchen will.

注释：

[1] 瓦尔堡称他的图书馆为“瓦尔堡文化科学图书馆”（Kwlturwissenschaftliche Bibliothek Warburg）。温德与瓦尔堡做过多次长谈，了解他的基本思想。这儿，他系统地介绍了这些思想。温德在为《古典文献遗存书目》(A Bibliography on the Survival of the Classics) 写的前言中，解释了Kulturwissenstchaft的意思以及它如何不易译成英文。从19世纪末温德尔班德、里克特、迪尔泰等人论述历史和自然科学之间的关系的著作中（卷一），可以找到瓦尔堡研究Kulturwissenstchaft的背景。瓦尔堡对历史方法的特殊贡献在于，他不仅注意各人文学科的专一性和整体性，而且还特别注意它们之间的内在联系。

[2] 本句原文Psychologie des mimischen und hantierendend Ausdrucks。瓦尔堡用“hantierenden”代替“functional”或“artefactual expression”。这一说法源于卡莱尔所谓的“人是使用工具的动物。”［见《旧衣新裁》（Sartor Resartus），第一卷第四章以及本文的第三小节“反思与表现”］。

[3] 关于沃尔夫林的“风格视觉层”(optische Schichten)，见他的《古典艺术》(Die Klassische Kunst, 1899) 最后一章。该书指出的一些原理在后来的《美术史的基本概念》(Kunstgeschichtliche Grundbegrffe, 1915) 中得到解答。另见温德, “关于艺术问题的系统”（Zur Systematik der künstlerischen Probleme），载《美学与一般文化科学杂志》(Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kulturwissenschaft, XVIII, 1925)，第438页起，以及《艺术与无序》(Art and Anarchy, 1969)，第21页起，第126页起。

[4] 见《美术史的基本概念》，第12页。

[5] 参见《古典文献遗存书目》，卷一，第vi页起。

[6] 关于李格尔研究方法的起源和“Kunstwollen”（温德解释为“自发的形式冲动”）这一术语的起源，参看海德里希 (E. Heidrich)《艺术史的历史和方法论文集》(Beiträge zur Geschichte und Methode der Kunstgeschichte) 和温德的《艺术和无序》。关于Kunstwollen和Kunstwillen之间的区别，参见奥托 · 帕希特Otto Pächt的〈阿洛伊斯 · 李格尔〉(Alois Riegl)，载于《伯灵顿杂志》(Burlington Magazine)，1963年，第105期，第188-193页。

[7] 当然，这一概念系统与沃尔夫林的完全不同。这里没有形式和内容之间的简单区分，而只是有意识的、自发的形式冲动和功能、原材料、工艺的摩擦系数之间的动态的相互作用。不过，我们仔细观察之后发现，这种动态因素突然从李格尔的方法中消失了。因为李格尔只能求助于形式化来证明，特定时期的艺术现象最不相同的各种形式都受到同样的自发“形式冲动”的影响。在装饰史的研究中，他明确要求我们放弃从装饰纹样的分析中去发现纹样内容的做法，而是要求我们去研究“平面和空间中的纹样在形式和色彩方面作了怎样的处理”。在较广义的图画艺术史的研究中，他同样要求我们放弃把图像置于文化―历史环境中进行主题思考，而只研究把图像与其他视觉艺术形式联系起来的普通形式问题。他写道：“图像志的内容与艺术的内容完全不同。前者的功能是为了唤醒观者心中特定的观念，因而是一种外在的、类似于建筑和装饰艺术品的功能。而艺术的功能完全是为了用轮廓和色彩、平面或空间再现对象，使对象在观者心中唤起一种如释重负的快感 [liberating delight]。在这种实用功能和艺术功能的对立中，只有“视觉的”才属于艺术功能，而实用功能被认为不仅包括材料要求，而且还包括被艺术品所唤醒的、影响任何一种艺术观赏方式的观念。这样，我们又回到了沃尔夫林的观点上来。

[8] 沃尔夫林〈建筑心理学导论〉[Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur]，载《1886-1933年小众出版物》[KleineSchriften 1886-1933]，由甘特纳 [J. Gantner] 编辑（1946年），第44页起。参见《艺术与无序》，第22页和第127页。

[9] 关于他们之间的联系，见《布克哈特与沃尔夫林：书信集和双方交往的其他证据》(Jacob Burckhardt und Heinrich Wölfflin: Briefwechsel und andere Dokumente ihrer Begegnung)，1882―1987年，由甘特纳编辑。另见沃尔夫林为布克哈特写的悼词：“Repertorium fur Kunstwissenschaft”，XX，1897年，第341页起，重印于Kleine Schriften，第186页起。

[10] 见《肖像艺术与佛罗伦萨的资产阶级：基尔兰达约在圣三一教堂的绘画——洛伦佐梅迪奇及其眷属的肖像画》[Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum. Domenico Ghirlandajo in Santa Trinità. Die Bildnisse des Lorenzo de’ Medici und seiner Angehörigen]（1902年）前言，第5页。重印于《异教古典的复兴：欧洲文艺复兴文化科学文集》[Die Erneuerung der Heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der Europäischen Renaissance]，格特鲁德 · 宾 [G. Bing] 与鲁热蒙 [F. Rougemont] 编辑，载《全集》[Gesammelte Schriften]，I （1932年），第93页。

[11] 同注10引文。

[12] 见《美术史的基本概念》，第13页。

[13] 见《罗马晚期的工艺美术》[Die spätrömische Kunstindustrie]，I，第212页注释。

[14] 见《哲学论文集：爱德华 · 策勒与他15世纪的医生——周年纪念》 [Philosophische Aufsätze: Eduard Zeller zu seinem fünfzigjährigen Doctor-Jubiläum gewidmet]，1877年，第153-193页。

[15] “波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》：论早期意大利文艺复兴对古典传统的引入”[Sandro Botticellis “Geburt der Venus” und “Frühling”: eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance]，1893年，前言 [Vorbemerkung]，《全集》[Gesammelte Schriften]，I，第5页。

[16] 关于弗里德里克 · 弗希尔之子罗伯特 · 弗希尔的重要性以及瓦尔堡的艺术心理学中“作为风格建造力量的移情”理论 (Einfuhlüng als stilbildende Macht)，参见温德为贡布里希的瓦尔堡传记写的评论。在这篇评论中，温德提到了罗伯特 · 费希尔的文章〈论视觉形式感〉（1873）的重要性。1887年，弗 · 费希尔在“论象征”中引用和发展了他儿子的观点，并骄傲地向儿子致谢。瓦尔堡对〈论象征〉这篇文章极为崇拜，视之为每日祈祷书。瓦尔堡在论文中把罗伯特 · 费希尔的著作放在他父亲著作之前。后来温德称瓦尔堡的极化理论是“对弗 · 费希尔现象的历史性运用”。

[17] 见弗 · 费希尔同上注引书，第160页。“虔诚而黑暗的混沌”[die Religiöse，dunkelverwechselnd]。

[18] 瓦尔堡，“关于蛇崇拜仪式的讲座”(A Lecture on Serpent Ritual)，1923年，由梅因兰 (W.F. Mainland) 翻译。《瓦尔堡研究院院刊》(Journal of the Warburg lnstitute)，Vol. 2, No. 4 (Apr., 1939)，第285页。

[19] 瓦尔堡在“关于蛇崇拜仪式的讲座”这篇非正式演讲中，描述了他在北美印第安人部落中的见闻。吃蛇即他的见闻之一。见《瓦尔堡研究院院刊》，Vol. 2, No. 4 (Apr., 1939)，第287页。

[20] 我们无法找到这段关于蝴蝶和再生的引文的出处。

[21] 见 F. Th. Vischer同上注引书，第160页。

[22] 〈关于迷信的现代人缺乏自由〉[Von Der Unfreiheit des abergläubigenmodernen Menschen]，见《截止路德时期文字和图像当中的异教古典迷信》[Heidnisch-antike Weissagung in wort und Bild zu Luthers Zeiten, 1920]，第4页起。《全集》[Gesammelte Schriften]，II，第490页起。

[23] 〈拉奥孔〉[Laokoon]，I，iii，以及xvi。《全集》[Sämtliche Schriften]，由拉克曼 [K. Lachmann] 和明克尔 [F. Muncker] 编辑。IX, 1893年，第19页起以及第95页。见［温德，《瓦尔堡图书馆1930―1931年度报告》(Vorträge der Bibliothek Warburg 1930-1931)，第188页。现在可参见《休谟与英雄画像》(Hume and the Heroic Portrait)，为其姊妹篇。

[24] 〈参照同样理论的艺术原理的范围〉[Ueber den Umfang des Begriffs der Kunst in Bezug auf die Theoriederselben]，载《施莱尔马赫尔全集》[Friedrich Schleiermachers sammtliche Werke]，约纳斯 [L. Jonas] 编辑，III，3（1835年），第191页起。

[25] 黑林 [E. Hering]，〈作为组织材料功能的记忆〉，[über das Gedächtnis as Funktion der organisierten Materie]，这是作者 1970年向维也纳科学院提交的论文。由塞缪尔 · 巴特勒 [Samuel Butler] 翻译成了英文，收入《无意识记忆》[Unconscious Memory, 1880]，作为他与达尔文辩论的支持证据。

[26]《动物和人的情感表现》[TheExpression of Emotions in Animals and Men]，1872年。

[27] 关于瓦尔堡对卡莱尔的思想感兴趣的问题，请参看下面这一段：“1778年4月7日，鲍斯韦尔对约翰生说：‘我认为弗兰克林博士给人下的定义——人是创造工具的动物——是个很好的定义。’约翰生反驳道：‘可是许多人从来不创造工具。比如一个没有手臂的人就无法创造工具。’”（鲍斯韦尔，《约翰生传》，第245页）。

[28] 见〈丢勒与意大利的古典艺术〉[Dürer und die italienische Antike]，载《1905年10月3―6号在汉堡举行的论八至14世纪德国语文学与教育方式研讨会论文集》[Verhandlungen derachtundvierzigsten Versammlung deutscher Philologen und Schulmänner in Hamburgvom 3. Bis 6. Oktober]（1906年），第55―60页。《全集》II，第443页起。

[29] 参见弗朗西斯科 · 萨塞蒂 [Francesco Sassetti] 的遗嘱，载《奥古斯特 · 施马尔索遗留的艺术科学文集》[KunstwissenschaftlicheBeiträge August Schmarsow gewidmet]，（1907年），第145页起。《全集》，I，第157页起。［现在可参见贡布里希《瓦尔堡思想传记》(Aby Warburg： An Intellectual Biography)（1970年），第246页起和第296页起关于瓦尔堡论灰色装饰画法 (grisaille) 的笔记。］

[30]瓦尔堡有一种习惯：他喜欢把他正在研究的材料拍成照片，放在小型镜框里反复摆弄。后来的许多年中，这些照片都是瓦尔堡研究院对外展览物的一大特色。

[31]〈费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际占星学〉 [Italienische Kunstund international Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara]，载《意大利与外国美术：第十届国际艺术史大会论文集》[L’Italia e l’artestraniera:Atti del X congress internazionale de storiadell’arte]，1922年，第179-193页，《全集》[Gesammelte Schriften]，II，第459页起，特别是第464页。

文｜埃德加·温德

译｜杨思梁

责编｜XQ

专题目录｜

历史救赎｜

周诗岩｜阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体

布克哈特｜世界历史沉思录｜导言

尼采｜历史的用途及其滥用｜节选

瓦尔堡｜论布克哈特与尼采（1927）

本雅明｜历史哲学论纲｜节选

阿甘本｜什么是当代人

古代图像的死后生命｜

布克哈特｜古代的再生｜导论

瓦尔堡｜桑德罗·波蒂切利（1898）

瓦尔堡｜丢勒与意大利古代（1905）

贡布里希｜古典传统的双重性：阿比·瓦尔堡的文化心理学

周诗岩｜讲给真正成年人的鬼故事

间隙的图像学｜

瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学（1912）｜选译

瓦尔堡｜往昔表现价值的汲取（1927-29）

阿比·瓦尔堡纪事年表

温德｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义

贡布里希｜阿比·瓦尔堡的目的与方法

阿甘本｜阿比·瓦尔堡与无名之学

乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）

乔治·迪迪-于贝尔曼｜归还感性