阿比·瓦尔堡｜他的目的与方法｜贡布里希｜下

Original 星丛共通体｜院外

专题｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象

瓦尔堡逝世以后，扎克斯尔与宾虽致力于整理出版他的文章和手稿，却无意建立一种“瓦尔堡式的方法”。但在二战后的英美艺术史圈，由瓦尔堡开创的“图像学”（Ikonologie）都不可避免地被转化为一种更具操作性的解谜之道。这类研究甚至割裂了图像的内容与形式，陷入只侧重文本内容的循环论证。早在《瓦尔堡思想传记》（1970）中，贡布里希就提醒道：瓦尔堡的“图像学”并不是研究复杂的徽志和寓意画，而是关注“不同传统的冲突中形式与内容的相互作用”[第十六章，瓦尔堡成就的恰评]。也是在这点上，贡布里希认为瓦尔堡对风格史的忽视使他避开了黑格尔主义的陷阱——将一致的风格视为一个“时代”的表现问题。但是近三十年后（1999），在纪念瓦尔堡逝世70周年的讲演中，贡布里希却对瓦尔堡分派给艺术史的任务和应当采用的方法提出了更为严厉的批评。

文章的后半部分转向了瓦尔堡在罗马讲稿中呼吁的方法——既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察。但在贡布里希看来，当瓦尔堡将东方的占星图像与文艺复兴大师的作品并列而论，并以新造的“Auseinandersetzungsenergie”词语来理解文艺复兴的成就时，也暗含了一种进步论倾向的历史观。贡氏将瓦尔堡的这种文艺复兴观追溯至布克哈特的《文艺复兴时期的意大利文化》，二者都视文艺复兴为更高一级的解放，却忽视了中世纪艺术乃至非西方文化的价值。但是，贡布里希的批评主要基于一种连贯而完备的风格史诉求，以及他所构建的瓦尔堡的历史模式。可对瓦尔堡来说，历史的再生能量恰恰是在打破线性发展的断裂处，在僵化图像的辩证逆转中。本文最早的中译稿在《美术史的形状》卷I 出版[中国美术出版社，2003]，院外此次推送的是对这篇译文的初校稿（改动较大的部分以红字标识），以贡氏针对的“目的”和“方法”二分，以两期推送。

文｜贡布里希校译｜郑小千责编｜XQ

贡布里希｜Ernst Gombrich

阿比·瓦尔堡：他的目的与方法｜下｜1999

本文4000字以内｜接上期

让我们从瓦尔堡关注的艺术史研究的目的，即尚未撰写出来的人类表达的历史心理学，转向他对方法的批评。

“由于它过于唯物主义或过于神秘的主旨”，我们读到，“我们这门年轻的学科否认了自身全景式的世界历史观。在政治史体系和关于天才的教义之间，它暗中摸索，试图发现属于自己的进化理论。”我认为瓦尔堡发现按朝代或由统治者而定的政治分期体系过于唯物主义，对天才教条式的信仰在他看来又太神秘，不会取得任何结果。接着，他用了一个长句将这些尚不充分的方法与他自己的方法进行了对比，我必须再次完整地读下这句话：

我希望，在阐释费拉拉的斯基法诺亚宫壁画时所使用的方法，能展示图像学分析并不屈从于微不足道的领域限制，它既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察——这种方法，通过让自身照亮一处独立的黑暗地带，从而阐明在他们的上下文中，伟大而普遍的演化进程。

要注意，我们又一次被告知，不去理会当下对“古代、中世纪和现代”的历史划分，无视将艺术品视为天才产物的教义，并且把最实用的人工制品看做“同等有效的表现档案”，我们就可以阐明“伟大而普遍的演化进程”。表现的什么？无疑是目前被艺术史排除出去的“普遍的演化过程”。他提醒道，自己在演说中真正想关注的是一个新的问题，他想简洁地陈述如下：“在何种程度上，我们应当把意大利艺术在表现人物形体时发生的风格转向视为一种国际性的进程？而这个过程辩证地参与了地中海东部民族异教文化的图像幸存。”“辩证地参与” （dialectical engagement）是布里特先生选择的对瓦尔堡的 “Auseinandersetzungsprozess” 的译法。这是巧妙的选择，但是不容易理解。

也许此处我可以求助于格特·希夫（Gert Schiff）在1988年出版的一本选集，彼得·沃茨曼（Peter Wortsman）翻译了更早的版本，他译为“从地中海东部民族异教文化幸存的图像观念中脱离出来的受到国际化制约的进程”。（an internationally conditioned process of disengagement from the surviving pictorial conceptions of the pagan culture of the eastern Mediterranean peoples）

如果我理解的没错，瓦尔堡希望把意大利艺术中人体再现的风格转变——像拉斐尔和其他大师们的成就，解释为对地中海东部异教文化中幸存图像作出回应的某种结果。

瓦尔堡用了所谓的“反问”句，我们看到，他通过肯定的回答得出了这样的结论：正是斯基法诺亚宫湿壁画中的占星图像印证了源自东方的被贬低的传统，这一传统冲击到了像拉斐尔或者佩鲁齐（Peruzzi）这样的文艺复兴盛期的艺术家，使他们在演绎神话时寻找古典美的真正源头。这可能是一个令人惊讶的结论，但是，下面的事实表明它对瓦尔堡很有意义，他在最后一段中重复道：“我们为至高的艺术成就那不可思议的事实发出惊叹，而当我们意识到，天才既是一种恩赐也是一种［如布里特先生所说］自觉的辩证能量，必将为此发出更为强烈的惊叹。”

布里特先生读到的原文写着 “Auseinandersetzungsenergie”，这是瓦尔堡自己造的新词，的确无法翻译。原来，这个新造词是瓦尔堡在罗马演讲的十年后，插进长条校样的事后想法。它取代了各类明显没有使他满意的临时解决方案。

他在寻找的是一个可以和天才概念相对照的术语，他对后者确实有所保留。在关于艺术家的学术专著和通俗读物中，他都会不断地遇到这个概念，并确切地认为它言之无物。在最初的笔记中，他用了三组对立的概念进行实验：才智与天才（ Intellect and Genius ）；分析与综合（ Analysis and Synthesis ）；神秘主义与勤奋（ Mysticism and Work ）。他在罗马宣读的文本选择了最后一组，并在讲稿中写道：

“ Dass Genie Gnade ist und zugleich Arbeit erfordert ”［天才是福，但是也需要勤奋］这个简洁的陈述终究没能让他满意，这不足以为奇。他在打字稿的批注以及可能在罗马宣读的是“ Ereignis im Zusammenhang”［相关联的事件］，可能意味着天才是不够的，除非情况有利；最后在长条校样中他用 “Auseinandersetzungsenergie”取代了这些词，它实际意味着“反抗的能量”。拉斐尔，又或许是佩鲁齐，有力量反抗中世纪星相学的堕落和正在堕落的形象，并从古典艺术中调取坚实优美的人体来取代它们。

而后是瓦尔堡的结论：“意大利天才们赠予我们的伟大新样式深植于一份共有的决心：无论是中世纪、东方、还是拉丁区，褪去它们附着在古希腊人文主义遗产之上的传统‘实践’。”

但是要记住，这种美术史观察只是按照尚未撰写的“人类表达的历史心理学”才获得了充分的有效性。瓦尔堡毫不怀疑那种风格的转变表达的是什么“正是怀着这种恢复古代世界的愿望，在图像的国际性迁徙时代——也被我们略带神秘地称为文艺复兴时期——‘好的欧洲人’（the “good European”）开始了他为启蒙而进行的斗争。”

Quod erat demonstrandum［如其所示］，瓦尔堡必然十分熟悉意大利文艺复兴是现代的先驱这一观念；它毕竟是雅各布·布克哈特在1860年出版的《文艺复兴时期的意大利文化》（Civilisation of the Renaissance in Italy）的要旨呀。[自瓦尔堡去世后这七十年中，我们作为欧洲人而感到的自豪遭到了毁灭性的打击。同时我们也不得不学会完全不去相信民族的、种族的或者文化的陈规。这也是我在这篇演说中冒昧地批评瓦尔堡对于"人类表达的历史心理学"的信念的原因。]正是这种信念使他把费拉拉的东方占星形象解释为文化衰退的征兆以及古典遗产的堕落，文艺复兴不得不把人类从这种堕落中拯救出来。但是当他谈到“中世纪、东方或者拉丁的惯例”，即指举行巫术仪式时，他对人类表现历史心理学的信念无疑使他误入歧途。你不能把全部文明看做一路货色。碰巧在我忙于准备这篇演说的同时，我收到了哈佛大学寄来的一篇评论文章，作者是我们先前的同事，萨卜拉教授（Professor Sabral），文章论述了阿拉伯天文学家纠正托勒密（Ptolemy）宇宙论的错误，使它在数学上与天体力学更加一致的努力。仅这一件事就使我无需进一步提醒你们注意我们认为是东方所取得的一切进步和发明。

在瓦尔堡的年代，十分流行集体精神的观念，但在他这儿却有着更深的渊源：他想要在人类历史中找到他自己更明显的个人冲突。精神疾病康复之后，他曾经草草记下这样一句话，他怀疑自己对历史的全神贯注源自他所说的“自传性投射”。

有趣的是，这个不可否认的因素并没有削弱他对湿壁画解释的主要结论：旬神的存在、马尼利乌斯与神话手册的影响。但这也影响了大量有待处理的背景，使他把心灵的黑暗力量等同于东方。简言之，他用很不可靠的证据使自己相信，他在费拉拉遇到的怪诞的东方占星形象——如白羊座的第一个旬神，一个拽着绳子的愤怒的人——实际上是曾被希腊人识别为珀尔修斯［Perseus］的这类神话人物在天文星座中堕落的变体。他在克罗伊茨林根写给妻子的一封信印证了这一点：在他看来，恢复纯朴的美就像解除了邪恶的符咒。

在意大利文艺复兴的作品中令他珍重的正是这种解放的替代经验，而他本人也十分强烈地渴望这种解放。

但是并不仅仅是这种个人因素决定了瓦尔堡对美术史的洞见。“一切历史都是当代史”，贝内代托·克罗齐（Benedetto Crocel）说道，对瓦尔堡而言，克罗齐完全可能是正确的。

瓦尔堡的妻子是艺术家，而他也经历了一场至少和意大利文艺复兴一样激进的风格革命。他的职业生涯与我们所说的现代艺术的诞生相并行。他在年轻时曾写过一出小独幕剧，我在《思想传记》中总结过，他在独幕剧中取笑了对现代艺术的憎恶，和坚持一丝不苟地演绎细节的门外汉。后来，他拥护雕塑家阿道夫·冯·希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand）和画家阿诺尔德·伯克林（Arnold Bocklin）这样的革新者，尤其赞许他们的神话幻想。

斯基法诺亚宫讲座的开场白最终使我寻找到瓦尔堡与当代艺术的这种联系，他在讲稿中声称：“对我们艺术史家来说，意大利文艺复兴盛期的罗马艺术世界代表了一段漫长进程的成功终结，在这个过程中艺术天才将自己从中世纪的图解奴役中解放了出来。” ［..den endlich-gegluckten Befreiungsversuch des kunstleris-chen Genies von mittelalterlicher illustrative Dienstbarkeit.］他本想提及中世纪神话手册的影响，但是这个从中世纪艺术与文艺复兴艺术的对立中衍生出的普遍命题，仍然让人有些费解，因为此后，我们受制于那些被误称为“瓦尔堡式”的方法，在文艺复兴绘画中细致地寻找人文主义错综复杂的纲领，并且谁也不能忽略拉斐尔在法尔内塞别墅的湿壁画中的图解元素，这些湿壁画图解了阿普列乌斯（Apuleius）所写的普绪喀（Pyche）的故事。

当然，在瓦尔堡的时代，“趣闻轶事”（anecdotal）一词已被滥用，沙龙绘画由于文学性的倾向而统统受到指责。在1908和1912年间，瓦尔堡正忙于撰写斯基法诺亚宫的论文。传统价值观正是在这几年间最终被推翻，难道是巧合吗？当我于1953年受邀向心理分析学界的听众发表欧内斯特·琼斯讲座（Ernest Jones Lecture）时，我选择了同一时段的革命作为我的论题。我将布格罗（Bouguereau）的《维纳斯的诞生》（Birth of Venus）与毕加索的《亚威农少女》（Demoiselles d'Avignon）做了对照，并且宣称离开任一方，另一件作品便无法成形。

直到几十年后我才意识到，做出这个断言时，我运用了瓦尔堡的一个观念。

我不希望别人误解我的意思。我不是断言瓦尔堡必定听说过毕加索的《亚威农少女》，而是毕加索在某种程度上拥有瓦尔堡所说的“ Auseinandersetzungsenergie”，反抗普遍倾向（prevailing trends）的能力（和意志）。在我看来，瓦尔堡对艺术史在当时强调的连续的风格演化所做的回应，是基于个人经验中同时代艺术发生的戏剧性突破。在法国或者德国，凡是经历过这个时期的人都会意识到年轻一代的艺术家们强烈反抗资产阶级趣味的低劣风格，这种风格被谴责为 “Kitsch”［媚俗］。无论瓦尔堡在1912年的目的和方法是什么，他不循规蹈矩的坚定立场和对美术史长期使用的观念进行修正的强烈愿望仍能引起我们的钦佩。