从斯图加特到包豪斯｜阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画｜大纲

编者按｜

阿道夫·赫尔策尔作为少数既遵从了十九世纪的艺术传统并推动了二十世纪现代主义艺术运动的实践者，他的艺术家和理论家的职业生涯非常漫长。他从19世纪80年代便开始进行艺术实践，直至1934年逝世。赫尔策尔同时参与了三个不同领域的活动：理论，绘画和教学。他的工作不能孤立地在单一领域内进行讨论，他的理论在他的绘画中得以实践，他的教学理念反映在他的理论和他的绘画中。BAU学社成员的《从斯图加特到包豪斯：阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画》一文尝试沿着两条交织的路径来提出问题：赫尔策尔作为艺术创作实践者面对十九世纪末至二十世纪中期急剧动荡的欧洲做出了何种反应？他的艺术理论和艺术教育实践是如何切实地影响到他的学生们，并被引入到包豪斯“初步课程”的设置当中？事实上，后者还指向一个更深刻的问题，即，在“初步课程”设置中，他们是抱着怎样的愿景来规划包豪斯的蓝图。这些想法，又是如何和赫尔策尔的教育理念和艺术实践交织在一起？本次推送的是论文的大纲与参考书目，后面将会陆续推送正文内容。

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文｜林紫鸣    指导老师｜周诗岩    责编｜XQ

从斯图加特到包豪斯：阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画｜2018

本文6000字以内

绪论

20世纪的德国艺术史并不是由某一个单元或单一群体所组成的,它所呈现的,是一番错综复杂、松散却又紧密联系的景象。一方面,德国艺术家们需要对自19世纪上半叶的工业现代化进程所带来的系列问题进行自我革新;另一方面,他们亟待建立起区别于其时的欧洲艺术首府——法国——的艺术体系,以夺回逐渐失去的话语权。

本文尝试沿着两条交织的路径推进:赫尔策尔作为艺术创作实践者面对十九世纪末至二十世纪中期急剧动荡的欧洲做出了何种反应?他的艺术理论和艺术教育实践是如何切实地影响到他的学生们,并被引入到包豪斯“初步课程”的设置当中?事实上,后者还指向一个更深刻的问题,即,在“基础课程”设置中,他们是抱着怎样的愿景来规划包豪斯的蓝图。这些想法,又是如何和赫尔策尔的教育理念和艺术实践交织在一起?赫尔策尔自1872年到维也纳美术学院学习至1934逝世,一直以艺术家、理论家和教育家的复合身份进行艺术实践。他同时参与了三个独立领域:绘画、理论和教学,他的工作不能孤立地讨论。然而,要理清他所作的努力,并不容易。一、尽管赫尔策尔留下的画作和草稿数量庞大,但他本人却从未著书立说,要全面地了解他的理论和教育理念有一定的困难;二、相对比德语国家对赫尔策尔的重视,他的英文和中文资料少之又少,目前,在中文世界对赫尔策尔的系统的研究和叙述更是一片空白。笔者认为,本文最重要的不是填补其空白,而是通过梳理赫尔策尔的资料,理清一些在20世纪的关键节点上的问题。若把20世纪看作一张网,那赫尔策尔无疑是组成这张网的麻绳上的一个纽结,只有解开了,才能更好地理解他在20世纪在诸如抽象画和艺术教育理论上做出的贡献。

最早关于赫尔策尔的专项研究是阿瑟·罗斯勒[ 阿瑟·罗斯勒(Arthur Roessler,1877-1955)是奥地利艺术史家和艺术评论家。曾在维也纳大学与弗朗茨·维克霍夫一起研究哲学,文学和艺术史,但没有获得博士学位。]所著的《新达豪社:路德维希·迪尔,阿道夫·赫尔策尔,阿瑟·朗哈默尔》(Neu-Dachau: Ludwig Dill, Adolf Hölzel, Arthur Langhammer)。1894年,路德维希·迪尔(Ludwig Dill)、阿道夫·赫尔策尔、阿瑟·朗哈默尔(Arthur Langhammer)组成了“新达豪社”[Neu-Dachau group]。这本著作是赫尔策尔在新达豪社创作时期最为有力的旁证。罗斯勒曾到达豪参观,对“新达豪社”的绘画提出疑问并撰写评论。1916年,随着名为“赫尔策尔艺术圈”[Hölze und sein Kreis]展览在弗赖堡艺术协会[Freiburg Kunstverein]的展出,出版了一本同名的小展览册《赫尔策尔艺术圈》(Hölze und sein Kreis)。册子开篇摘录了赫尔策尔一些格言式的句子[aphoristische sätze],伊顿也在册子中就自己的创作方法进行了阐述,维利·鲍迈斯特(Willi Baumeister)、约瑟夫·艾尔伯斯(Josef Albers)也作为参展艺术家在册子中发表了短文章。1919年3月,赫尔策尔被迫从斯图加特美术学院退休。他通过向Bahlsen和Pelikaner两家实业公司销售和定制作品来获得收入。这些收入,使他能够在斯图加特的Degerloch区购买他的房子,余生安稳地专注于艺术创作上。斯图加特的房子里面有他的大部分档案资料,目前由他的孙女多丽丝·迪克曼(Doris Dieckmann)照管。1997年,多丽丝·迪克曼收集了2,355页赫尔策尔的信件和速写习作。在赫尔策尔的这些纸张速写中,有一个特别的类型,那就是“抽象装饰画”。抽象装饰画的画面通常包含用黑色墨水或铅笔和一个或多个图形书写的文本块和一个抽象的图案,这些文本块通常与图案无关。在这些页面上,赫尔策尔表达了他未成型的,片段式的想法。文本区域与图案相对应形成节奏模式,通常在文本块在图案的上方或底部。它们证明了赫尔策尔有经常自发地写作的习惯。他的目的不是为了创作关于艺术的著作或宣言,他从未打算发表这些文章。这些习作只能说是他对于问题部分思考的反应,不同的“抽象装饰画”里的文段内容上可能没有直接的相关性。这些“抽象装饰画”对他来说是一个能够实现视觉想法和洗涤心灵的地方。在其中可以看到,他对诸如艺术手段的自主性和纯粹艺术的持续思考。1997年,斯图加特美术馆[Stuttgart Staatsgalerie]在德国联邦国家文化基金会[Kultur Stiftung der Länder]和一个私人捐助者的帮助下,从多丽丝·迪克曼那里购买赫尔策尔关于艺术理论的手稿。现在斯图加特美术馆除了持有赫尔策尔艺术生涯中的一系列作品之外,还收藏了图纸和手稿,档案名为“阿道夫·赫尔策尔的艺术理论着述”[Adolf Hölzel – Der kunsttheoretische Nachlass]。斯图加特现代美术馆[Kunstmuseum Stuttgart]也收藏了部分的赫尔策尔的作品,在2009年曾策划展览《万花筒:赫尔策尔的前卫》(Kaleidoshkop hoelzel In Der Avantgartde)并出版相关展览册,并收录了众多学者如亚历山大·克利(Alexander Klee)、乌尔里希·罗瑟克(Ulirich Röthke)、迈克尔·林纳(Michael Lingner)[ Michael Lingner(1950- ),德国艺术家和艺术理论家。自1984年以来,他一直致力于斯图加特美术馆“阿道夫·赫尔策尔的艺术理论着述” [Adolf Hölzel – Der kunsttheoretische Nachlass] 计划的出版,可参见他的文章 [理论的实践:阿道夫·赫尔策尔“理论著述”的艺术渊源及其作品史]对赫尔策尔重要的评论文章。

由于赫尔策尔遗下的画作(包括油画、草稿、玻璃画、粉彩画)数量庞大。近年来,通过对他的画作进行分类和整理,陆续出版了对画作进行时间线上梳理的《被误解的革命者阿道夫·赫尔策尔:工作与影响》(Der verkannte Revolutionär Adolf Hölzel : Werk und Wirkung)、以维也纳分离派时期的粉彩画创作为主题的《阿道夫·赫尔策尔与维也纳分离派》(Adolf Hölzel und die Wiener Secession)、以风景画为主题的《阿道夫·赫尔策尔与变幻的风景》 (Adolf Hölzel und die Metamorphose der Landschaft)、《写生本》 (Die Skizzenbücher)等图册。赫尔策尔基金会一直在推动许多相关的活动发生。它们对赫尔策尔的工作进行了比较完整的搜罗和梳理,可以在其网站 (http://www.adolf-hoelzel.de)上直接访问。2017年,赫尔策尔基金会开始将赫尔策尔在斯图加特的房屋兼工作室向个人游客开放。当代研究人员从数字化项目中获益良多。汉堡美术学院[Hochschule für bildende Künste Hamburg] 正在进行一个将赫尔策尔手稿电子化的项目。这个数字化项目可以在线可访问的和赫尔策尔的一些档案。有些文本虽然零碎,且大多未注明日期,它们是赫尔策尔最直接的想法。尽管他被认为是一位教师和理论家,他的理论大多从实践中出发,他本人从未写过一篇系统的文章来总结他的想法。因此这些文本提供了他宝贵的思想洞察力之实证。

相较德语国家近年来对赫尔策尔的重视,非德语国家对赫尔策尔的关注起步得较晚。20世纪末,一些德语作者开始撰写英文版本的20世纪德国艺术史,如诺曼·罗森塔尔(Norman Rosenthal)和维兰德·史密斯 (Wieland Schmied)等人合著的《20世纪的德国艺术:绘画和雕塑1905-1985》(German Art in the 20th Century: Painting and sculpture 1905-1985) [ 此书的首次出版是1986年德文版本,  1988年才出版英文版],  对赫尔策尔本人有较为详尽的介绍;罗宾·伦曼 (Robin Lenman)的《德国艺术家与社会1850-1914》 (Artists and Society in Germany 1850-1914)也关注到赫尔策尔的作品。保尔·福格特的《20世纪德国艺术》[ 90年代德国科隆的杜蒙特[DoMont]出版社发行  "Geschichte der deutschen Malerei im 20. Jahrhundert" 引进中国,是第一本介绍德国20世纪美术的中文专著。中译本《20世纪德国艺术》2001年才出版。见《20世纪德国艺术》的译者后记。](2001年)也关注到赫尔策尔,然而,他对赫尔策尔的定位仅限于“赫尔策尔艺术圈”,着重讨论他在斯图加特美术学院教学期间的活动。尽管对赫尔策尔的研究一直在推进与更新,然而中文并未译出,这可能导致了我们对于20世纪德国的艺术史为何在关键节点上的产生转变的原因仍然是模糊不清。

关于赫尔策尔和他的学生之间的交往，也可以在他的学生所写的文章中窥探一二。例如约翰内斯·伊顿的《色彩艺术》与《造型与形式构成：包豪斯的基础课程及其发展》，此外还有奥斯卡·施莱默的日记与书信集（The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer）。沃尔夫冈·温兹默（Wolfgang Venzmer）[ 事实上，Wolfgang Venzmer为和赫尔策尔的作品整理做出了巨大的贡献。曾整理出版赫尔策尔的图册 "ADOLF HÖLZEL :Sein Weg zur Abstraktion "（1972）、"Adolf Hölzel 1853 bis 1934. Gemälde, Glasbilder, Pastelle, Zeichnungen "（1978）、"Adolf Hölzel Leben und Werk : Monographie mit Verzeichnis der Ölbilder, Glasfenster und ausgewählter Pastelle "（1982）等。]于1983年对赫尔策尔的学生文森特·韦伯（Vincent Weber）的访谈记录《作为教师的赫尔策尔和康定斯基：文森特·韦伯访谈录》（Hölzel and Kandinsky as Teachers: An Interview with Vincent Weber）亦非常重要。佩格·维斯（Peg Weiss）《康定斯基在慕尼黑》（Kandinsky in Munich）中有一章节专门讨论赫尔策尔和康定斯基在抽象绘画上的贡献，同时也是英文文献中第一篇集中讨论赫尔策尔与康定斯基的关系的文章。佩格·维斯认为，尽管康定斯基是抽象艺术的集大成者，赫尔策尔毫无疑问是抽象绘画的先驱。[ 此观点与阿森·博里尼（Arsen Pohribny）在《抽象绘画》（Abstract Painting）中的观点一致。见Arsen Pohribny: Abstract Painting, London:Phaidon Press Limited,1979,p10]约翰·盖奇（John Gage）的《色彩与文化：从古代到抽象的实践和意义》（Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction）把赫尔策尔的色彩理论放在整体色彩历史的线索上进行论述。

在英语写作里，第一篇关于赫尔策尔的专项论述同时也非常重要的一篇是帕里斯·尼娜·贡佩尔特（Parris Nina Gumpert）的博士论文的《阿道夫·赫尔策尔的结构和色彩理论及其与包豪斯基础课程发展的关系》（Adolf Hoelzel’s Structural and color theory and its relationship to the development of the basic course at the Bauhaus）。此文详细地介绍了赫尔策尔的生平，对他的理论进行系统性的梳理，并试图证明赫尔策尔的理论框架为大部分的包豪斯“初步课程”奠定了基础。美国学者莎伦·瑞伯（Sharon Reeber）和日本和歌山现代艺术博物馆[The Museum of Modern Art, Wakayama]的策展人青木加苗（Aoki Kanae）是近年来对赫尔策尔关注得比较多的两位学者。自2011年开始，莎伦·瑞伯陆续发表了《艺术即信仰：阿道夫·赫尔策尔的现代主义》（Art is religion: Adolf Hoelzel's modernism）、《赫尔策尔现代艺术中的原始主义、抽象和精神性》 （Primitivism, Abstraction, and Spirituality in the Modern Art of Adolf Hoelzel）、《寻找和谐：赫尔策尔从欧洲宗教艺术中学到了什么》 （Finding Harmony: What Adolf Hoelzel Learned from European Sacred Art）。莎伦·瑞伯认为和赫尔策尔未能受到英语世界的关注有两个原因：一、以美国为例，虽然包豪斯的作品和德国现代主义的部分作品被带到美国主流的现代艺术博物馆收藏系统内——例如古根海姆博物馆和纽约现代艺术博物馆，但其中并不包括赫尔策尔的作品，收藏的空缺是导致他在美国一直默默无闻的一个原因；二、他对教学的兴趣和艺术理论的探索，都带有乌托邦色彩，他并没有把自己的教学和艺术理论高度理论化，多为持续的、片段式的思考，并长时间内只在学生和朋友之间传播，公众难以接触。青木加苗自2013年开始关注赫尔策尔，2015年发表了较为成熟的文章《赫尔策尔艺术圈作为包豪斯的基础：斯图加特美术学院的形势及概念上对包豪斯的影响》

 （Hölzel Circle as the Proto- Bauhaus: the Situation in the Stuttgart Academy and the Concept Brought to the Bauhaus）。

在日文写作方面，学者鈴木幹雄[ 鈴木幹雄为神户大学教授，一直关注包豪斯以及德国艺术教育相关议题。曾发表文章《戦後ドイツ·米国における文化創出制度≪芸術大学≫改革へのバウハウス教育学の貢献》[包豪斯教育学对战后德国和美国的文化创造体系下的“艺术大学”的改革之贡献]（2008），出版书籍《ドイツにおける芸術教育学成立過程の研究―芸術教育運動から初期G·オットーの芸術教育学へ》[德国艺术教育形成过程研究——从艺术教育运动到早期G·奥托艺术教育学]（2003）。]也发表了以日文写作的《阿道夫·赫尔策尔的私人艺术学校和斯图加特美术学院的改革》（シュトゥットガルト芸術アカデミーにおける改革的伝統と改革的精神の射程 : A99ヘルツェルの造形表現上の模索とヘルツェル学派にみる造形的思考研究を手掛かりに）。

可惜的是，中文世界没有对赫尔策尔进行系统地研究，仍然处于空白的状态。本文企图对阿道夫·赫尔策尔在德国现代艺术上的地位进行重估，并试图证明他在德国现代道路上的重要性。本文分为四个部分：第一章将对赫尔策尔的生平进行时间性上的梳理，描述赫尔策尔的艺术活动，包括艺术实践、理论构建和教学，证明他的所有活动都是钩织在一起的，在强调一个方面的同时不能忽略其他方面的影响；第二部分主要以赫尔策尔在斯图加特美术学院的教学为切入点，这段时期亦是他被后世谈论和提及得最多且是最重要的部分，主要论述他在保守的斯图加特美术学院内的教学是如何影响到他周围的学生，部分教学（如预备课程和色彩理论）还被他的学生带到包豪斯；第三章节以伊顿和施莱默在包豪斯的教学为例，他们是如何将赫尔策尔的教学理念带到包豪斯并作出了不同的改革；第四节是重申赫尔策尔对20世纪德国现代艺术的贡献，他身陷20世纪现代主义的漩涡，而非隔岸观火。

目录

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摘要 / 1
Abstract / 2
绪论 / 3

第一章 传记剪影 / 8
1.1 达豪：风景和构成（1887-1905） / 8
1.2 学院：斯图加特的岁月（1905–1919） / 11
1.3 晚期工作：粉彩、玻璃窗（1919–1934） / 12

第二章 赫尔策尔在斯图加特美术学院 / 15
2.1 十八世纪末至二十世纪初期的艺术教育概况 / 15
2.2 赫尔策尔艺术圈 / 18
2.3 预备课程 / 21

第三章赫尔策尔对包豪斯的影响：以伊顿和施莱默为例 / 27
3.1 预备课程之变体：伊顿的初步课程（1919-1923） / 27
3.2批判与继承：施莱默“人”的必修课（1928-1929） / 32

结论 / 35
附录1 《康定斯基在慕尼黑》中与赫尔策尔相关章节译稿 / 36
附录2阿道夫·赫尔策尔年表 / 44
参考文献 / 49

结语

赫尔策尔出生于十九世纪中期，于希特勒上台一年后逝世。他经历了宗教没落、新人文主义兴起、新型资产阶级兴、现代技术革新和战争。他以他极端敏感的感受力在每个节点上都做出了反应。要知道，他在个人艺术创作上，要比康定斯基还要早约五年踏上抽象绘画之路。

相较于他的学生辈——埃米尔·诺尔德、维利·鲍迈斯特、约翰内斯·伊顿、马克斯·阿克曼、奥斯卡·施莱默等，阿道夫·赫尔策尔本人的名字的确要显得不为人所熟知得多。弗兰克·惠特福德在《包豪斯：大师和学生们》中写道：“包豪斯课程最新颖的地方，即初步课程。没有任何艺术学院或工艺美术学校有类似的课程。顾名思义，初步课程是为新生设计的。课程持续半年（一个学期），学生们在选择作坊之前应该成功地完成初步课程。……它主要包括基本工艺以及更重要的同所有艺术活动相关的基础。”[ 弗兰克·惠特福德：《包豪斯：大师和学生们》，四川美术出版社，2009年，第26页]若果惠特福德得知伊顿在斯图加特美术学院所接受的课程，他断然不会这么说——“没有任何艺术学院或工艺美术学校有类似的课程”。赫尔策尔开设的“预备课程”便是“初步课程”之原型，伊顿大程度上沿用了它的架构。而在这点上，施莱默的“人”的课程规划了一个远大的乌托邦蓝图。

到了斯图加特美术学院，这种敏感引领他致力于美术学院艺术教育的改革，吸引了一些学生。赫尔策尔就像一位引导员，激发学生的创造力，从而学生以后无论面对艺术还是手工艺，都能打开其大门。赫尔策尔将他的艺术实践转化成可被教授的课程，尊重和保护每一位学生的个性。部分学生后来到了包豪斯任教，蕴发出了极大的能量。

如今，我们重新提起这位“现代艺术道路的拓宽者”阿道夫·赫尔策尔并梳理他的成就的时候，是以再一次证实这条定律的过程：

总地来讲，最足以鼓舞人们对于未来抱有无限希望的，莫过于教育史。唯一的和人类命运息息相关的思想就是人文主义思想。 [ [德]弗里德里希·鲍尔生著，滕大春、滕大生译，《德国教育史》，人民教育出版社，1986年，第199页]。

参考文献

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外文文献：

[1] Parris N.G, Adolf Hoelzel's Structural and Color Theory and its relationship to the development of the Basic Course at the Bauhaus. Ph. D. thesis, Uinversity of Pennsylvania, USA,1979.

[2] AOKI Kanae,“Hölzel Circle as the Proto-Bauhaus: the Situation in the Stuttgart Academy and the Concept Brought to the Bauhaus”, Proceedings of the 1st Asian Conference of Design History and Theory ACDHT, Osaka, Oct 2015

[3] Peg Wiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years, Princeton University Press, 1985

[4] Wolfgang Venzzmer,“Hoelzel and Kandinsky as Teachers: An Interview with Vincent Weber”, Art Journal, Vol. 43, No.1, Spring 1983

[5] John Gage,Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction,  University of California Press, August 3rd 1999 (first published October 1st 1993)

[6] Sharon Reeber, Primitivism, Abstraction, and Spirituality in the Modern Art of Aodlf Hoelzel,《艺术研究与评论》，四川大学出版社，总第3辑，2015年

[7] Johannes Itten, The Elements of Color, trans. Ernst Van Hagen, Wiley,1970

[8] Christos M Joachimides,Norman Rosenthal,Wieland Schmied, German Art in the 20th Century: Painting and sculpture 1905-1985, Te Neues Pub Group,1988

[9] Éva Forgács: The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, John Bátki (Trans.), Oxford University Press ,1995

[10] B.Bergdoll & L.Dickerman & B. Buchloh:Bauhaus: 1919–1933: Workshops for Modernity, D.A.P./The Museum of Modern Art, 2017

[11] M. Ackermann &G. Leistner & D. Spanke: KALEIDOSKOP: Hölzel in der Avantgarde, KEHRER Heidelberg; Auflage: 1 ,2009

[12] Anonymous: Holzel Und Sein Kreis, Nabu Press, 2011

[13] Arsen Pohribny: Abstract Painting, London:Phaidon Press Limited, 1979

[14] Asa Briggs & Patricia Clavin: Modern Europe 1789-1989 (History of Europe), Longman Sc & Tech (June 1, 1996)

[15] David Morgan,“ The Idea of Abstraction in German Theories of the Ornament from Kant to Kandinsky”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism.Vol. 50, No. 3 (Summer, 1992), pp. 231-242

[16] Michael Siebenbrodt & Jeff Wall & Klaus Weber, Bauhaus: A Conceptual Model, Hatje Cantz, 2009

[17] Heimo Kuchling(ed.), Oskar Schlemmer: Man, trans.J. Seligman, The M.I.T Press, Cambridge, Massachusetts, 1971

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中文文献：

[1]（德）弗里德里希·鲍尔生，《德国教育史》，滕大春、滕大生译，人民教育出版社，1986年

[2]（德（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，林鹤译，生活·读书·新知三联书店，2001年

[3]（德）弗兰克·惠特福德，《包豪斯：大师和学生们》，四川美术出版社出版，2001年

[4]（德）保尔・福格特，《20世纪德国艺术》，刘玉民译，上海人民美术出版社，2001年

[5]（英）尼古拉斯·佩夫斯纳，《美术学院的历史》，陈平译，湖南科学技术出版，2003年，第269页

[6]（瑞）约翰·伊顿，《造型与形式构成》，曾雪梅、周至禹译，天津人民出版社，1991年

[7]（瑞）约翰内斯·伊顿，《色彩艺术》，杜定宇译，世界图书出版公司，1999年

[8]（美） 彼得·盖伊，《魏玛文化》，刘森尧译，安徽教育出版社，2005年

[9]（德）汉斯·莫姆森，《希特勒与20世纪德国》，赵涟译，社会科学文献出版社，2013年

[10]（德] 奥斯卡·施莱默，《包豪斯舞台》，周诗岩译，金城出版社，2014年

[11] 周诗岩：《建筑？或舞台？——包豪斯理念的轴心之变》，载《新美术》2013年10期

[12] （德）奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默书信与日记——一九五八年选编版》，图特·施莱默选编，周诗岩译，待出版

[13]（德）格奥尔格·西美尔：《大都市和精神生活》，郭子林译，载《都市文化研究（第3辑）——阅读城市：作为一种生活方式的都市生活》，上海师范大学都市文化研究中心，2007年  

[14]（德）德沃夏克：《丢勒的<启示录>》，张少军译，载《新美术》2004年4期

[15]（俄）康定斯基，《点线面》，余敏玲、邓扬舟译，重庆大学出版社，2011年

[16]（俄）康定斯基，《艺术中的精神》，李政文译，中国人民大学出版社，2003年

[17]（德）保罗·克利，《克利与他的教学笔记》，周丹鲤译，重庆大学出版社，2011年

[18]（德）爱克曼 辑录，《歌德谈话录：1823年—1832年》，朱光潜译，人民文学出版社，1978年

[19]（德）E·H·贡布里希，《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，杨成凯、李本正、范景中译，广西美术出版社，2012年

[20]（美）道格拉斯E.米勒：《歌德色彩研究新论：英译本<色彩学>》，程远译，载《新美术》2011年03期

[21]（德） 约翰·沃尔夫冈·歌德：《色彩学》，莫光华译，载《中国书画》2004年06期 

[22]（德） 约翰·沃尔夫冈·歌德：《色彩学（二）》，莫光华译，载《中国书画》2004年07期

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜2018年硕士学位论文《从斯图加特到包豪斯：阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画》绪论和结语

未完待续｜0513｜传记剪影

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约翰﹒伊顿的《火之塔》｜以声、光、色形式呈现的雕塑观

伊顿在包豪斯期间，设计了不少建筑构筑物，其中大多数都是在动态中进行元素、几何形式的构造。火之塔就是其中之一，其功能尚不明确，一个比较合理的解释是，它是魏玛机场灯塔的提案。伊顿1919年开始着手这一项目的设计，其模型曾在伊顿的包豪斯工作室前组装，1938年，随着伊顿移民荷兰被拆除，下落不明，1995-1996年根据照片和伊顿日记中图文记录得以重建（推送开头彩图为重建后的模型）。本文作者参与了模型重建，文中不仅展示了伊顿对模型的详细构想及其对重建的指导意义，还指出对于伊顿而言，塔代表着宇宙概念。文末结合一战后出现的“光之塔”、玻璃建筑、水晶塔等建筑或构想，指出这一时期，光和玻璃的塔与社会、艺术巨变不可避免地联系在了一起。

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一个成功的设计｜施莱默的包豪斯头像｜2009

施莱默创作的更广为人知的包豪斯头像，尽管高度符合包豪斯对自己的某种不同于此前表现主义的重新定位，但是根据后续的研究，这个形象的原型是施莱默在1914年设计的，由此我们不能仅仅把它看作是一次标志竞赛的成果。从某种程度上，这个形式上的创建还凝结着施莱默对某种人的新类型的期许，受到同时代思想者的鼓舞，创造一种新型的人类，是那个时代最重要的目标，真正的影响力应当存在于他们内心的情绪之中。在惨落的世界战争之后，正是英雄的个体，与包豪斯一同扛起了建设新世界乌托邦之重任。

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