构成主义｜社会主义视觉｜莫霍利-纳吉艺术理论及实验
Yellow Circle｜Moholy-Nagy｜1921
专项｜改良人类知觉：莫霍利-纳吉的艺术理论、实验及其研究
在往期的推送中，院外已发布多篇与匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉相关的译文和研究文章，我们以专项组稿的形式对这些文章进行重组，并加入新的篇目。这系列专项包括莫霍利本人的文章、关于莫霍利1918至1928年艺术理论及实验的研究以及针对他的黑影照片、光-空间调节器和包豪斯丛书的出版行动，在此基础上引申出莫霍利的艺术理论和实践希望解决的更深层次的问题。本次推送节选自BAU学社成员本科毕业论文《新视觉：莫霍利-纳吉艺术理论及实验》第一章。1917年，22岁的拉兹洛·莫霍利-纳吉还未成为一名艺术家，甚至没有接受过任何艺术训练。两年前，他应征入伍，成为奥匈帝国的一名炮兵军官，在军中开始习画，用水彩和彩色粉笔记录战争中的经历。这位学习法律、而后从军的年轻人受何种驱动而走上艺术道路？在什么理念的影响下，他逐渐摒弃具象的表达方式、走向构成主义并选择运用技术进行创作？关于莫霍利早年如何确立个人艺术思想的问题，都能在本章寻得答案。相较国外对莫霍利-纳吉多方面的研究与解读，国内相关的中文资料仍非常有限，无论是纳吉本人的专著还是关于他的专项研究著作，还有很多没有被翻译成中文。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
论文｜王菲 指导｜周诗岩 责编｜明心
构成主义｜社会主义视觉｜2016
本文6500字以内｜接上期
1917年，烧热中的莫霍利－纳吉写下了这首诗：
学着去理解你人生中光的设计。
你将发现它与年表不同。
一个不同的宝藏，叫作永恒。
骄傲的战斗，为了秩序的秘密。
空间，时间，物质——它们是与光一起的吗？
依靠着给予你生活的光？
伟大且重要的观念产生了。
在你的灵魂内，可怜的生物，引导你的路。
就像自由伸手可得。
所以不发光的眼睛完全无从知晓。
不顾一切地寻找——什么是作为本质的光？
它的实质是什么？它的价值是什么？
我不能扼杀我的渴望甚至不能减轻它。
空间，时间和系统——本质或仅仅是混乱。
现实看起来是永恒的。
对生物来说不是永恒的，生物受死亡的束缚。
光，命令的光，你在哪？遥远处。
一束光辉，不仅仅是照亮。
到我这边来，骄傲的光，猛烈的光，燃烧的光，
凶猛的光，穿过我，净化我的眼。
一个潮湿的坟墓，地球将会崩塌。
死亡的忧虑腐烂在很快被遗忘的坟墓，
被驳倒的誓言阻碍光。
“所有事物”——你听到它振聋发聩的声音。
如果我们保持黑暗的虚无。
“虚无”——你听到它咆哮。
如果“所有事物”是我们拒绝的。
危险的平衡——时间，物质，空间——
依托虚无而意味着所有事物。
但是人的大脑，如此小的可怜，
刺入虚无的黑暗，
将物质，空间和时间系在光的轮廓上，
系在光的永恒上，跨越生命的光。
虚无，被徒劳地测量出，
在时间与空间中，改变黑暗的人——
光，所有的光，创造所有的人。[1]
“光”、“时间”、“空间”、“物质”，21岁的莫霍利在战争的前线写下这些日后驱使他要成为一名艺术家的问题。这位曾经学习法律的年轻人当时在战壕中用线条表现着所见的人物、场景，比如错综复杂的铁丝网和战场上濒死的战士。无数张创作在“明信片，发热图，笔记本，乃至后来的现场订单与档案材料上”[2]的速写与草稿，是这位艺术家“职业”生涯的起点。就如艺术家本人所言“当一位青年画家开始发现自己的问题，并试图解决这些问题时，他就不再仅仅是“下意识地涂鸦和梦游般地复制范例的业余爱好者”[3]。
通过我自己的“问题”，即表达任何事物都只用线条，尤其是当我过于强调线条时，我经历了一种令人兴奋的状态。为了试图表现三维立体，我在一些通常没有线条的地方运用了辅助线。其效果是有着独特空间特性的复杂网状结构，这也适用于新的问题。例如，我可以用这种网状物表现圆球形的天空。使其就像在一个球体内。我也可以用同样的方式描绘一个裸体，传统方式是巧妙地施以阴影，将人体转化为半色调，而我则用各种复杂的弧线组合，将其明确为有机的造型形式。我突然意识到，这种对线条的实验赋予了素描一种情感特性，这完全是无心的，也是意料之外的，而且是我在此之前从未意识到的。我尝试着用“线条”来分析人体、面部以及风景，但结果却不在我的掌控之内，且已超越了分析的本意。这些素描变成了被线条有节奏地连接起来的网状物，与其说是在表现物体，不如说在表达我对它们的兴奋之感……我明白了使线条联结的方式，并不是这些物体，而是它们承载的更为丰富的信息……自然只是一个起点，真正的重心已经转向了诠释力。[4]
“自然只是一个起点，真正的重心已经转向了诠释力”，线条画的形式让莫霍利获得了一种充满情绪质感的表达效果——他发现了抽象性的力量。在此之前，莫霍利并没有接受过系统的艺术教育。他遵循他母亲的意旨，在布达佩斯大学学习了法律。战争中的困惑与痛苦也曾让他犹豫是否应该“在社会革命的时候成为一名画家”。一场漫长的火车旅行上，他与很多人聊了天，在对话中，他不断思考着自我人生的意义。他在日记中写道“我知道现在，如果要我展开真正的才能，并且用最好的方式展开它——如果我尝试真诚的，深思熟虑的去抓住它的意义，我生命的意义——那么我应该成为一名画家。通过光，色彩，形式展现我的生命力，这是我的天赋，我的构成力量。我可以成为一名画家来成就我的人生。”[5]1918年，他离开战场。在获得了法律专业的本科学位后，他转向了正式的艺术学习。他同时向古典艺术中的老大师与现代艺术——表现主义、立体主义、至上主义以及构成主义——中杰出的艺术家学习，其中俄国的马列维奇、利西茨基在这一时期对他的艺术思考产生了重要的影响。莫霍利从这些“让普通人眼花缭乱”的现代艺术中找到了一种不同以往的新的表达语言，充满内在力量的语法进入了他自己的艺术创作，“由于对古老的主题心生厌烦，我开始寻找新的题材和主题。玻璃和水晶、盐瓶、丁字尺、散热器、酒精灯、信号灯以及铁质结构出现在我的绘画中——取代了苹果、龙虾和梨”，西比尔评价处于艺术探索初期的莫霍利“为了将他全部的反抗转化为视觉符号，莫霍利需要一个如婴孩般真空的心灵状态，一个完全洗净那些能让他想起旧的社会秩序——他拒绝的那个社会——的所有象征含义的真空状态”[6]。莫霍利作为一名坚定的社会主义者，决意用艺术表达自己的政治理想。
[1]Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950, p12.
[2]Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950, p10.
[3]László Moholy-Nagy, “Abstract of an Artist”, 1944, in The New Vision and Abstract of an Artist, New York: Wittenborn, 1947, p68.
[4]László Moholy-Nagy, “Abstract of an Artist”, 1944, in The New Vision and Abstract of an Artist, New York: Wittenborn, 1947, p68.
[5]1919年5月15日莫霍利在日记中写下的话，摘录自Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950, p12.
[6]Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950, p15.
Barbed-Wire Landscape｜1918
在他们拙劣的红色盖布下，革命者忘记了革命的真正意义。他们忘记了促成生命内部的革命。他们忘记了文化。他们的革命并不是一个“革命性的变化”。他们共产主义经济的形式并不意味着新的生产与分配形式。他们仅仅是改变了那些掌控生产与分配的当权者。这种经济上的共产主义是资本主义的另一种形式，基于信任，财团，国家信用，赞助，和一个攻不破的国家领导的统治集团。
一个真正的具有革命性的新系统，应该从各个方面与人们所熟知的旧有模式不同。它应该首先消灭：平民窟里牢笼般的房子，赞美错误世界图景的死亡的博物馆，为了利益运转、无知贪婪地杀死患者的如同太平间的医院，为那些买卖女人的高官所举办的妓院派对，散发着伦理的口蹄疫恶臭的剧院和歌剧，只奖赏种姓荣誉而打压创造力的学校。
即使疯狂和保守伴随着这场革命，我们仍期待着新的人工原材料在学校的环境中以适当的方式被研制出，用来建造和维持一个奉献于全新的文化的社会。[7]
在这段莫霍利批评以失败告终的匈牙利革命的话中，他指出了这场革命失败的内在必然性——缺乏构成生命内部实质的革命性新系统。这个新系统包括不同于旧有的“赞美错误世界图景的死亡的博物馆”。革命者不需要苹果、龙虾和梨参与他们与旧体制之间的战斗，无产阶级需要新型的工业材料对抗大理石的权威殿堂。莫霍利在1922年为“MA”杂志[8]撰写的文章《构成主义与工人阶级》中详细阐述了他所支持的那种符合“当代”语境的新艺术形态：
以及我们这个世纪的真实是技术：发明物，建造物和对机器的养护。成为一个机器的使用者，成为这个世纪的精神所在。它已经代替了过去那种超验的唯心论。
在机器面前人人平等。我可以用它，所以你也可以。它可以碾碎我；同样的事情也能发生在你身上。在技术中没有传统可言，没有阶级观念。每个人可以成为机器的主人，或是奴隶。
这是社会主义的根源所在，封建主义的最后清算。是机器唤醒了无产阶级。如果我们想消灭社会主义，我们就必须先消灭机器。但我们知道进化不可能倒退。这是我们的世纪：技术，机器，社会主义。跟上它的脚步；肩负起它的任务。
因为你的任务是用革命推进改革，是创造一种新的精神去填补丑陋的机器输出的空白形式。在它内部制造不能创造更好的生活。看看四周：尽管有机器，人们过的并不快乐。只有一个觉醒的，抓住了集体性本质的无产阶级者才能快乐。
谁会教他们？语言是沉重，晦涩的。对没有受过训练的心灵来说，它的意义是含糊其辞的。过去的传统依附于它们的意义。但是有了艺术，这种感觉的语言。
艺术使一个年代的情感得到结晶；艺术是镜子和声音。我们时代的艺术必须是根本性的、清晰的、包罗万象的。这是构成主义的艺术。
构成主义艺术既不是无产阶级者也不是资本家。构成主义艺术是原始的，没有阶级或祖先。它表达了自然纯粹的形式——直接的色彩，空间的节奏，形式的平衡。
今天大众的新世界需要构成主义艺术，因为他们需要没有欺诈的根本。只有可以被所有感觉所理解的，基础的自然元素，才是革命性的。在此前，它从来不是文明人的财产。
在构成主义中，形式与实质是同一的。不是通常被认为的实质与旨趣。实质是本质的，但旨趣是有意的。构成主义是纯粹的实质。它不被限制于图片框架与底座内。它延伸进工业与建筑内，延伸进实体与关系内。构成主义是社会主义的视觉。
根本、清晰、包罗万象、自然的形式、纯粹的实质——在莫霍利看来，构成主义这种直接的视觉语言突破了语言文字沉重晦涩的桎梏，褪去伪装与掩饰，成为所有的感官都可理解的革命性视觉语言；因而没有受到过良好教育的心灵也可以进入其中，文化中的阶级分层得到破除——构成主义属于大众的新世界，所有人成为它的受众，因而它成为了人人平等的文化基础，是“社会主义的视觉”。在《一个艺术家的抽象观》中，他再一次强调了抽象艺术是他认为最能够进入全体人之间的艺术形式“我认为，抽象艺术创造了一种新的空间关系，新的创造性形式，以及新的视觉法则——基本而简单——作为目的性与合作意识更强的人类社会的视觉对应”，抽象艺术成为了莫霍利理想中共鸣的发生场所和社会主义理想实现的助推器。
这种强烈的社会主义主张与艺术形式的结合，就可以解释为什么“效果”在莫霍利的实践中会显得如此重要——只有直观的效果将构成感官上最真实的刺激，引起最直接的反映，能够在对象群体之间内部同时引发某种共有的情感体验。他强烈的革命情绪与他在艺术实验中所获得的大量关系、效果在他个人体系的内部达成了一致，他理想中的新世界图景在他的革命理论与艺术实践中叠加重合，促使他成为一个根本、清晰、纯粹的人。
1919年莫霍利去了柏林。这一时期他的画作强烈地受到了柏林工业化“景观”的影响。机械、工具，尤其是零散的部件，以一种“新结构”而非仅仅是“摄影镜头呈现出的对现实的映射”的存在形态[9]影响了他的视觉。
[7]1920年3月21日，莫霍利在维也纳流亡中写下的文字，摘录自Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950.
[8]“MA”（意味着“今天”）是一份革命性的匈牙利杂志，1918至1925年间出版刊物。
[9]László Moholy-Nagy, “Abstract of an Artist”, 1944, in The New Vision and Abstract of an Artist, New York: Wittenborn, 1947.
左｜Composition with Railroad and Telegraph｜1920
右｜Fields with Construction｜1918
下｜Untitled｜1918
这几幅创作于1920年的作品很容易看见画家本人所说的那种影响。转轮、管道、电线、钢筋结构，构成作品中大部分的画面元素；字母的形象也屡屡出现。其中两幅分别命名为“有铁路和电报的构成”、“构成的田野”的作品都在题目中用到了“构成”的字眼，但显然，相比后期成熟的画面效果，此时的作品还拘泥于对客观物的描绘。具象的列车形象参杂在色块与线条组成的结构中，其它的零碎物件例如钢铁桥梁与一个倒置的侧脸剪影被同样生硬的加在类似色彩构成的背景上。此时的“构成主义”形式只是与画面中被描绘的客观物并列存在的画面元素之一，莫霍利并没有在处理这些对象之间找到平衡——他的手段多少看起来是缺乏考量而略显生疏的。然而这种努力之中有一种强烈的风格面貌正在展现，即二维空间形式被强烈的简化，传统绘画中制造深度错觉的手法被放弃了——他正处于具象表达与抽象表达的临界点上。在创作那些带有色彩构成形式与机械元素的作品同时，他也创作了他最后一批具象作品。在1921年为Dr.Reinhold Schairer——这位在艺术家穷困潦倒时帮助他度过难关的人——创作了肖像之后，他便永远放弃了具象的表达方式。
左｜Female nude｜1920
右｜Portrait Dr. Reinhold Schairer｜1921
莫霍利个人化的形式语言在1920年至1922年之间形成——这种形式语言或称为他自己的构成主义形式。这一时期的开端之初，莫霍利将水彩画的特性与拼贴画的形式带入了他的布面油画、版画以及排印的创作中——前者带来了“透明度”，后者带来了“分离”、“重叠”，而“透明度”又加强了“重叠”——这些要素在他个人形式的建立中起到重要作用。
1944年，他在《一个艺术家的抽象观》中回忆道“我开始对光影绘画兴趣盎然，不是在画布上，而是直接在空间里绘画。描绘透明体只是一个开始。我画出的效果就好像彩色光投射在屏幕上，其他颜色的光叠加在上面……我1921年左右透明的图画完全从任何能够使人联想起自然事物的元素中解放了出来。它们的起源决定于一种完全的解放——从那种记录的必要中解放出来。我想要消除所有可能影响它们的清晰性的因素——相比较于康定斯基那些能让我想起海底世界的绘画而言。我想要的不是别的，就是色彩奇异的特性，与它纯粹的关系。我选择了简单的几何形式作为迈向这种客观性的一步。我看到了今天的这种尝试是对立体主义绘画——我曾仰慕的学习过的绘画——的一种逻辑上的延续……我个人早期的透明绘画是这种光显示的静态阶段，为了强调那些绘画的动态特性，我经常在同一个画面区域内重复其主要题材，使其略微缩小或变形，我认为通过这样的重复，我实现了一种和谐系统的新的动态形式……过去的画家机械地构建并运用对称、黄金分割与六线性。而我则试图通过要素的重复及改变单元的大小，来获得和谐关系与关系更为微妙而敏感的解决办法。”[10]
从自然事物联想中解放出来的作品开始探索纯粹的色彩关系、张力、光值、形式、位置和方向。水彩颜料的透明特性让莫霍利找到了配合这种解放而进行的一种新的表达方式。在这种特殊材质的启示下，他将透明感应用到木刻版画与油画中——这种特殊的质感成为传统绘画中那种制造深度错觉的透视法则的替代物，在他的强调结构的作品中制造了新型的视觉深度。
这两幅分别创作于1921年与1922年的水彩画与版画可以成为一个很好的说明例子。在这两幅作品中，不同形状的几何元素将画面分割成众多区域，每个区域之内被不同颜色、厚度的颜料或不同的笔触肌理填充——不同区域的交叉处是画面内最重要的部分，它们因为透明的缘故而结合了交叉的两部分或是更多部分的全部特性，互相融合；在此处差异消失，成为整体。而随着交界面的结束差异又重新展现。这种变化使他二维的静态作品内部浮动着动态效果，而交叉区域正是这种平行运动的轴心区域。与这种差异－融合－差异所产生的画平面上的动态效果相对应，不同层面的前后关系还在画面的内外产生纵深的动态效果。每一平面的上下关系能够得到推理，当浅色的平面位于上方时，它与其它平面的交叉处便显示被冲淡的被覆盖颜色；当填充圆点的平面位于上方时，它与无填充物、线条填充以及单色填充的平面交叉处便全部显示为圆点。这样的原则被应用在类似的全部作品中。因而莫霍利描绘这些作品时又用交叉区域的形式特征准确无误的表示出画面中所有平面的上下关系——透明质感的交叉区域同时在画面中展现了平行向与纵深向中的运动趋势，成为画面秩序的缔造者。
[10]László Moholy-Nagy, “Abstract of an Artist”, 1944, in The New Vision and Abstract of an Artist, New York: Wittenborn, 1947, p75.
左｜Composition｜1921
右｜Untitled｜1922
在1922年创作的这幅无题的构成画中，交叉区域还显示了非常有趣的一个细节，即被放大或缩小的点。这让人想起光学实验中所用的凹凸透镜，光线在穿过透镜时发生的路径改变而产生的成像形变。光影的丰富变化潜藏在艺术家的纸上作业中。
“拼贴画，在几何形状与自由形状之间创造出新的节奏关系。这些形状几乎已经彻底与其自然原型及最初内涵相分离，换言之，成为了物体的一部分。”[11]库尔特·施维特斯的MERZ[12]拼贴对初到柏林的莫霍利来说，是另一种重要启示。很显然，上面转述的莫霍利关于拼贴画的观点也受到这位汉诺威的达达主义者的影响。施维特斯在他自己的杂志MERZ的第一篇期刊中写道：
在一件作品中唯一重要的是，所有的部分都与整体相关……在已知品质与未知品质的关系中，未知的改变，修改已知的。用来创作一幅作品材质是否已经拥有了被确立的价值根本不相干。通过创造性的过程，它们收获价值。
这就是为什么我运用废弃的齿轮，薄棉纸，罐子的盖子，玻璃碎片，标签和门票。通过与彼此达到平衡，这些材料失去了它们的特征——它们的人格毒药。它们被去物质化，只是一张整体自我相关（self－related entity）画的填充材料而已。一幅重要的艺术作品不再与组成它的材料元素之间有对外关系了。[13]
施维特斯所说的那种材料在被拼贴的过程中的“去物质化”，便是莫霍利所说的形状彻底“与其自然原型及最初内涵相分离”，这一过程的结果就是形状“成为了物体的一部分”，一张拼贴画成为了“整体自我相关”的、“不再与组成它的材料元素之间有对外关系”的整体物。这种“去物质化”的意识出现，对莫霍利而言，巩固了他的抽象概念：物体原本的意义已经在此处被完全剔除，艺术家没有必要再去如实的处理一件客观物，具象的形象再也不是艺术家将关心的问题；那些东西现在的全部意义，就是在作品中制造效果——此时莫霍利抓住了他的艺术中最重要的表现内容。
[11]László Moholy-Nagy, “Abstract of an Artist”, 1944, in The New Vision and Abstract of an Artist, New York: Wittenborn, 1947, p76.
[12]库尔特·施维特斯创立的个人达达主义形式，他自己称之为MERZ。这个名字偶然地来源于“kommerziell”(商业)这个词的中间几个字母——当时这个词出现在艺术家的一幅拼贴画中的一小块报纸碎片上，艺术家关注到了它，并以此命名了自己的创作形式。
[13]引文摘录自Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950, p22.
Bridges｜1922
文章来源｜2016年本科毕业论文节选
未完待续｜黑影与搪瓷｜被去除的个性
专项目录｜
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主义还是艺术
莫霍利-纳吉写于1924年，次年他的作品也被收入与本文同名的画册。纳吉在文章中明确地区分了自主设计与图解式再现，他认为前者是绘画的任务，而后者则归于摄影。“摄影的潜力超出了纯粹的再现”他的这一论点也激发了德绍包豪斯对摄影的深入研究。然而，包豪斯在莫霍利离开以后才有了摄影课。
新的技术必创造一种新的恰当形式……技术和机械手段必须也被用于非具象的视觉艺术。
剧场，马戏，杂耍
论述历史与今日之剧场的流变，在莫霍利-纳吉看来，剧场实质上是一种清晰的集中行动，从不能完全摆脱文学负担的行动，到达达主义者和未来主义者旨在淘汰符合逻辑-理智的方面的“惊奇剧场”，以及将舞台行动浓缩为最纯粹的形式的“机械怪人”。由此展望了总体剧场的未来趋势，在新的总体剧场中，人这一活生生的身心俱全的有机体，将富有生产性地运用精神上和肉体上的手段，并且让自身的主动权服从于整体行动进程，投入到那一由光、空间、平面、形式、姿态、声音以及其自身构成的各种综合体，伴随着这些元素变化和结合的各种可能性的有机体。
上｜将人整合进创造性的舞台生产的这一过程，就决不能被说教宣传、或者科学问题、或者个体难题所阻碍。
下｜从日常生活中提炼出令人惊奇之物……对作为创造性媒介而不是作为演员的“人”的探究，获得对舞台的真正理解。
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