无法传授的艺术｜对话“保罗·克利研究计划”
编者按｜
这个三年的研究项目来自保罗.克利中心，研究内容是关于克利在包豪斯学校开设的艺术课程。克利费了很多心血在两周一期的课堂教学中，学生在上课期间做了相当多克利专门设置的训练。资料显示，在魏玛时克利仍然]将重心放在对自然的阐述与灵感攫取上。而到了德绍时期，情况有所不同，随着信心增加，克利更多地走向理论方法的研究。这次由法比耶纳.艾格菲尔（Fabienne Eggelhofer） 和玛丽安.凯勒（Marianne Keller）负责的保罗.克利计划，是对克利所尝试的新创意设计课程方法的再研究。该研究不仅对克利作品内容进行深入引导，更是从教育资料的源头入手去了解当时的课程情况。三千九百份手稿被上传至线上数据库，出现在公共视野。所有的资料以克利案头的内容大纲为标准，被分门别类为二十四章节，每一章节都有简单的背景介绍。保罗.克利中心希望通过此举便利各位研究者浏览到这些手稿。2012年的夏天，马德里的胡安·马奇基金会（Fundacion Juan March）出资举办了关于保罗.克利的展览，该展览主要是把重点放在克利的教学内容上，例如说克利如何教授画稿，为什么他在课堂上很少提及“直觉”，他是怎么成为一名老师的....这些都是以下讨论的主题。这次讨论由包豪斯德绍基金会负责人（时任）Philip Oswalt ，德绍基金会档案馆主任Wolfgang Thoner 与保罗.克利中心展览与研究会主任Michael Baumgartner以及策展人Christine Hopfengart一起完成，这次讨论是克利宇宙的集中展现。
对话｜Michael Baumgartner, Christine Hopfengart, Philip Oswalt , Wolfgang Thoner
译｜梁媛 责编｜BAU
无法传授的艺术｜对话“保罗·克利研究计划”｜2011
本文4000字以内
Philip Oswalt：众所周知保罗.克利是包豪斯的主要导师之一，我认为不仅仅是因为他在1925年发表了传奇性的《教育随笔集》（Pedagogical Sketchbook），该书中详细探讨了他的教学方法。那么他到底展示了怎样的教育思路？一开始他是怎么成为一名艺术家的？
Christine Hopfengart：克利当时申请了慕尼黑大学的课程，就像当时其他艺术家，例如康定斯基一样。一开始他是被学校拒绝了，所以他去了一家私立的学校学习。经历私立学校的学习训练之后，他成功申请到了慕尼黑大学由贵族画家Franz von Stuck开设的喻像绘画课程。但是在那儿，克利并不是很开心，和康定斯基的情形差不多，两人在一学期之后都离开了。克利回到他父母在波恩的老家，并开始自学。这一段时期持续时间比较长，据他日记里的记录，是一段相当痛苦的经历。当时，克利被自我怀疑的情绪困扰，在传统的印象派、象征主义与自我理解的想象艺术之间挣扎与拉扯。他在象征主义与自我想象中辗转，从他的手稿我们可以看到不同的绘画风格，比如从自然形态中发展出的图像或者是毫无实物背景的纯想象物。这种拉扯与交替持续了十年时间，直到他找到那个他所说的“最内在”，他最终的目标当然是发觉出本真，他希望发明出一种完全个人化的形式表达。当然，我们不得不说，在这一过程中他借鉴了很多艺术家的模型，然后不断摒弃直到最终发现那个“最内在”。
Philip Oswalt：他是怎么发现的？是通过绘画还是文学？他会去博物馆或者是看什么绘画作品吗？
Christine Hopfengart：他主要是通过素描，也许是因为一直以来他对颜色都有些困惑，而且在经历过几次油画的尝试之后，他还是选择了素描作为专长。
Michael Baumgartner：对光线的理解对他也挺重要，他一直在研究从明到暗或者从暗到明等光线的渐变，然后把这种层次的微妙变化注入到水彩画中。
Wolfgang Thoner：但是他不是一个人在做这些事，当时他周围已经有一些艺术家朋友了，比如康定斯基，在师从斯塔克（Stuck）的时候，他们就已经认识，随后又有了著名的北非之旅.....
Michael Baumgartner：确实如此。1914年，他和弗朗兹.马克（Franz Marc）以及其他一些画家去了北非，当时他正在自学阶段，也就是自我启蒙时期，不断在寻找自我。
Christine Hopfengart：甚至可以说，他当时完全处于孤立自己的状态，你问到他是否去博物馆或者进行一些阅读，他确实在阅读，但大多是小说和诗歌而不是艺术书籍。回到波恩之后，他曾经写道他不喜欢住在这样的大城市，因为他会看到太多对自己作品不好的东西。
Philip Oswalt：你说到系统的启蒙很有意思。还可以说，比如举个例子，1930年柯特.柯朗兹（Kurt Kranz）和其他人一起进入包豪斯跟着克利学习，这方面的系统教学对克利的作品有影响吗？
Michael Baumgartner：有的，克利也同时探索了绘画中的不同线条。比如说这条线的浮动，或者那条线被打断，克利曾说过线条也需要被打破或者打断，他希望通过视觉冲击来影响传统的教学方式。他的探索范围非常广泛。所以同时也给了他很多难以置信的稳定性，对于克利而言，没有什么是被否决或者屏蔽的，所有的尝试都是进步的一部分。
Philip Oswalt：自学或者自我启蒙是一种很极端的方式，这对他1921年进入魏玛包豪斯教学有什么影响吗？在他的教学过程中，什么是点的分离？
Michael Baumgartner：克利从点出发，移动的点，接着从点的探索到了线条，从线条到面，最后到空间。对于克利来说，点是最有力的能量体，由此产生各种不同的变体，形成形状变迁的基础，对自然的探索由此进入视线。克利尝试在自然中去展现这种能量体。他找到例子然后设置任务，对于学生的完成作品进行点评。
Christine Hopfengart：克利把自己在自学期间的一些东西带到了包豪斯的课堂上，他绘画的方式有些笨拙，被称之为“童稚式”创作方式。他对颜色的探索也在绘画中分别逐渐形成，同时克利在包豪斯期间其水彩画中出现的分层说明他对颜色的掌控非常系统化，但其绘画的主题与内容则来自于自我刺激。一开始在包豪斯克利还是个学生，并强迫自己进行一些系统化的学习。
Wolfgang Thoner ：众所周知，克利是从自然和科学化学习中都有汲取，这是在德绍时期的主题吗？
Michael Baumgartner：先说在魏玛时期。举个例子，克利对树叶生长线条的研究，其发生发展的不同方向和线条的探索真的是非常有趣。
Christine Hopfengart：他在德绍可以说更规范化了，魏玛时候他更多的是关注一些自然现象与观察自然形式，但是德绍时期，他将注意力放在了规范化与系统化上而不是继续对自然物理现象的探索。
Philip Oswalt：能不能说在德绍时期，克利更构成主义了？
Christine Hopfengart：是的，没错。在德绍，克利受构成主义影响很深，将在魏玛时期的研究与分析和更几何与系统化的教学结合了起来，艺术系统化方式走上了前台而曾经的分析观察法则隐退了。
Philip Oswalt：这种反应在他的作品中是否也体现出来了呢？或者说教学方式与作品呈现会有关系吗？
Christine Hopfengart：我觉得人们应该控制这种想要过度结合教学方法与艺术创作并找出相关的倾向。他的作品不能拿来作为他教学方式的例子。克利也一直坚持在教学上的自由发挥，并以自己的判断在假期做了延伸：艺术创作的作品与教学思路之间的张力一直存在，谨记于心。
Wolfgang Thoner：不过，克利有意识的在跟学生呈现这个问题，并且也接受各种解决这个问题的方法。根据海伦娜.施密特（Helen nonne-Schmidt）对克利课程的收集整理，克利曾说过“我在这里给你演示的绘画方法，我自己不会用。”
Christine Hopfengart：克利和康定斯基在形状上的触觉或者元素上的运用很像，但是两人的教学方式各异。康定斯基写了关于教学的教材，克利则在帮助艺术家们发掘他们自己的设计语言。所有他的指导都或多或少的指向一点：这只是一个建议，每个人应当找到自己的呈现方式。
Michael Baumgartner：形成的过程才是克利全部作品和教学方法的重点，他不认为“我要画一个像这样的东西”，而是从一个运动的点出发，随着线条发生而全然不知最后会落到哪一个终点。设计是一个过程而不是追寻一个固定的结果，对于克利来说，过程的这种延展才是全部。
Philip Oswalt：在包豪斯的最初几年，克利并没有给艺术家上课，而是给设计师包括建筑师、编织大师或者家具设计师以及平面设计师等上课。因此他所设计的是一套完全不用的专业课程，这一点在他的概念中有所体现吗？或者答案会追溯到自然探索中去 ？
Christine Hopfengart：这个很难说，我们也不清楚这一点，实际上我们也很想知道他是怎么来教授这些不打算成为艺术家的学生艺术课程的。我个人感觉，也许他是用的基础教学方式，这些学生虽然不是创意或者纯艺但仍然需要对视觉各种形状形式的挖掘。
Wolfgang Thoner ：有一段时间，克利主要教授手工编织部的课程，其实更能从形式上证明这种教学方式。当然其他部门，我觉得也可以调和着来讲。
Christine Hopfengart：对，在手工编织这部分非常好理解，很多是平面性的布局都以平行方向来构建。
Philip Oswalt：这里有一幅素描可以清晰的展现当时克利在包豪斯教授的教学概念与思路，其舞台与建筑在圆形的中心，也就是说，克利的教学理念与包豪斯的设计概念之间的关系就是如此。
Michael Baumgartner：克利整合他的教育理念并融入包豪斯整体教学概念之中，在他的通识艺术形式与设计课程中，他着重研究一些特别的材料属性，重视建筑的基础材质并将此转化为他课堂中的静力学与平衡的创意训练。
Philip Oswalt：还有一个重要的问题是，教育与教学都会产生影响力，那么克利的学生从他的课程中学到了什么呢，克利是否有一些之后出名了的学生？我们知道的有哪些呢？
Michael Baumgartner：克利所有的学生对他的课都评价非常高，尤其是觉得他启发了他们。其中有一些之后的艺术家比如马克斯·比尔（Max Bill）或者弗兰兹·温特（Fritz Winter），但也有一部分学生缺乏创造性，他们的作品看起来非常的“克利化”，我觉得这一点其实很难规避，因为克利作为一个艺术家的作品总是在不断“干扰”他的教学思路。
Christine Hopfengart：我觉得克利作为教师的身份很难去界定，他的特质来源于创造性的思维、对艺术哲学化的理解以及冥想式的艺术思维。这一切比他的那些1950年以来的后继者或者模仿者重要太多。其中有一个神奇的悖论：他希望他的学生能够找寻到自我而害怕他们只是成为他的模仿者但是他的学生们很多却发现很难从克利的自我艺术表达以及对形式的理解中释放出来。最有成效的结果是克利凭借他独特的视角与独立意识，唤起了一种连接现实和抽象的思维模式。由此克利扮演了起了构成主义抽象艺术系统与观察模仿真实世界的中间人。从这个角度来说，克利的影响是很大的，但对克利一直以来的艺术分析中都是很少提到这一点。
Philip Oswalt：在艺术史上有没有这种情况，艺术家的学生也和艺术家一样多产呢？博伊斯（Beuys）也许是个例子。在包豪斯，也许是阿尔伯斯（Albers）。举个例子，比尔（Bill）受到阿尔伯斯的影响明显比克利或者康定斯基更多。这些是我能想到的特例。
Michael Baumgartner：是啊，艺术没有办法传授，克利也是这么说的。
Philip Oswalt：克利的教学是否可以说促进了包豪斯的平面设计课程发展呢？
Christine Hopfengart：我确实不能回答这个问题，因为我不知道当时的设计师们具体受到了哪些设计训练。比较确定的是，一些元素例如箭头出现了，但这是克利的象征吗？还是传统平面设计中本来就有的？这种相互影响正是我们感兴趣的地方。从当时的数据记录，我们知道“克利部分”是什么样的，毕竟那些数据几乎都是关于克利的，倒是最近这几年，我们开始更深入的去研究这些数据与其他艺术家的关系。
Philip Oswalt：包括音乐与剧场领域吗？
Christine Hopfengart：音乐和剧场在当时扮演了非常重要的角色，现在我们正在研究克利和毕加索之间的关系而包豪斯是其中非常重要的部分，当然还有很多未知的领域被限制住了还未仔细研究，比如说赫希菲尔德（Hirschfeld）、马克（Mack）以及克利的水彩画中光线和色彩的相互影响。回到克利的教学课程中来说，毫无疑问这并非克利艺术作品的基础。我坚信我们的项目是尝试了解克利所有艺术作品，并将其当作克利课程的一种“回音”。生成与过程是克利作品以及他教学思路的重心，他不会在一开始就给自己的作品复杂的结论而是从运动中的点和线条来感受，他不会从一开始就知道结果是什么。设计需要这种生成感而不是一个死板的结果，因此可以说，这种过程化才是克利的所有。
版权归译者所有，译者已授权发布。
文章来源｜包豪斯杂志（德绍包豪斯基金会）第1期
Michael Baumgartner：1952年生，2006年成为保罗克利中心的展览与研究负责人
Christine Hopfengart：策展人，策划、记录与管理中心图书馆，保罗·克利研究工作的权威
Philip Oswalt：1964年生，包豪斯德绍基金会负责人
Wolfgang Thoner：1957年生，基金会档案馆负责人
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探究自然的方法
保罗·克利于1920年进入魏玛包豪斯，而在此之前，克利并没有执教经验，出于教学的需要，他第一次从理论层面反思自己的创作。可以说，包豪斯时期的创作与教学一同促成了克利的“理论时刻”。本文发表于1923年，是为同年的包豪斯（Bauhaus）展览而撰写。早在1913年，克利就在一篇日记中思考着“艺术-自然-我”的关系，从而重新定义艺术和艺术的方向。十年后，克利将“与自然的对话”视为艺术家不可或缺的部分，以此跨越主观直觉和客观事实的界限。
今天的艺术家不仅仅是一台改良的相机⋯⋯他是地球上的一个生灵，被万物包围，居于群星中的一颗星球上。
精编｜对自然日益成熟的态度和观察，在形成世界哲学观时，完全自由地表达抽象的形状，这种方法获得了一个全新的自然，作品的自然性。
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