传统手艺、教育改革与自由艺术之间｜第一代教员与学生｜包豪斯女性

Lotte am Bauhaus｜剧照｜2019

编者按｜

随着20世纪70年代，性别研究在英语学界的兴起，有关包豪斯女性的英语著作和论述开始逐渐增多。然而，与直击社会场域的性别议题不同，所谓“包豪斯女性”既非一个自发性的组织，也非社会团体。这个松散又彼此相连的群体的形成，是因为这些为实现艺术理想而来到包豪斯的女性，都有着大体相同的境遇。起初，她们皆由于性别因素所带来的阻碍而需要做出与出发点不同的选择，这些选择影响着她们各自的人生，也改变着包豪斯的发展轨迹。由此，针对包豪斯女性的问题，我们无法单纯从性别角度展开分析，更无法将之与其所处的时代背景，以及包豪斯不同时期内部的调整与变革分离开来。按照惠特福德所述，格罗皮乌斯希望借助于艺术的方式，把他的学校变成社会变革的策源地，即通过在包豪斯强调合作的重要性，能把学生训练成工匠与艺术家，又能塑造他们的人格。以上这些个性鲜明又富有创造力的包豪斯女性，成功地将初步课程的理念转换到了各自的艺术与生活中。也正是在此意义上，她们的艺术生涯和创作方式在与包豪斯的多重交集中，成为了不断变动着的教学理念的最佳展现。本次推送的是《包豪斯女性》第一章的介绍。院外还将陆续推出相关文章。

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文｜英格丽·拉德瓦尔德    译｜李丁    责编｜BAU

包豪斯纺织工坊师生合影｜

传统手艺、教育改革与自由艺术之间｜第一代教员与学生｜2009

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在魏玛包豪斯时期约四十五名和德绍包豪斯时期约三十五名的教员中，各有六名女性，包括教员在内。整个包豪斯时期，这些女性中仅有三位在纺织工坊担任领导职务。魏玛的第一代作坊大师是海伦娜·波尔纳[Helene Börner]；根塔·斯图尔策则是德绍第二代教员中的青年大师；而在德绍和柏林，莉莉·瑞希被任命为纺织及项目开发的对外负责人。在柏林的十二名男性同僚中，莉莉·瑞希是唯一的女性。学校还与安妮·沃蒂茨[Anny Wottitz]、玛丽安娜·布兰特、安妮·艾尔伯斯、奥缇·贝尔格和玛格丽特·莱希纳[Margaret Leischner]等学生签订了生产合约。她们大部分拿着临时岗位的底薪，提供专业训练指导或临时担任管理职务。

包豪斯的创办人沃尔特·格罗皮乌斯将他的新型教学理念建立在中世纪手工艺规则的结构与词汇上，而这些规则又有着根深蒂固的父权制传统。遗产、教育、权威以及工作满意度，加上从自身事业中获取的财富和名望，都成为了男人的专属。女性并不在学徒工、熟练工和工坊大师的等级制度中。通常，仅用“Frau Meisterin”[大师的女人]来专指大师的妻子。女性后来在各类学院中受到的限制与手工艺领域中的限制同样大。除了少数的特例，直到二十世纪初，女性作为艺术学生都是不被接受的。实际上，从1911年起伊达·克尔科维乌斯[Ida Kerkovius]被允许在斯图加特学院任教，就是个特例。

自十九世纪末期以来，工业化促进了新的培训领域的发展，其中更多女性在艺术与手工艺领域进行学习、教授课程以及成为行业翘楚。女性能够接受到纺织、装饰、印刷、书籍装订、摄影和绘画等短期职业培训课程，也能教授这些科目。当比利时建筑师范·德·维尔德于1905年在魏玛创办工艺美术讲习班时，便包括对女性的培训。从1906年至1915年，金属珠宝设计师埃丽卡·冯·谢尔[Erica von Shceel]、多拉·威比尔[Dora Wibiral]和多萝西娅·西格穆勒[Dorothea Seeligmüller]教授金属制品与珐琅制品的制造工艺，以及关于色彩和装饰的研究；纺织工李·索恩[LiThorn]和海伦娜·波尔纳则在纺织领域教授了十多年各式各样的课程。

格鲁瑙小姐的课

早期包豪斯身体训练

鲜为人知的早期包豪斯身体训练课可以说是包豪斯派对、包豪斯乐队乃至包豪斯舞台的先声，显示出包豪斯自创建之初就为自己设定的另一个目标，一个与外界认同的官方论述保持张力的目标：造人。或许只有透过这样的总体理想重新审视包豪斯教育的具体计划，我们才能把许多无法写入设计史或艺术史的包豪斯实践理解为她不可分割的部分。

尽管包豪斯的理念是精神性的而非技术性的……所有的技术资源和知识都需要提供一个可见的形式。

那么，包豪斯女性最初是在怎样的条件下开始授课的呢？假使格罗皮乌斯对两性享有平等权利与义务这样雄心勃勃的承诺不太上心的话，那么在教学领域这仍将是空谈。现实状况是，只有男性艺术家会被任命为形式大师。多拉·威比尔在信函中接受了1919至1920年冬季学期的讲师职位，但没有再被续签。直至学校搬迁到德绍前，对外而言，专属女性的领域还是纺织工坊。海伦娜·波尔纳，是留在纺织工坊的包豪斯唯一的工坊大师。关于她后世知之甚少，这正是我们将在本章介绍她的原因。她被大多数女学生拒绝。这是因为作为一名曾经的工艺教师，海伦娜·波尔纳代表着像安妮·艾尔伯斯那样的学生们从她们母亲那一代中所拒绝的传统。她们不再想尝试十字针脚毛毯，而是渴望艺术挑战。相比之下，几乎同是五十岁的音乐和舞蹈教师格特鲁德·格鲁瑙，则很受学生们的欢迎。她提出了自己的理论，并提供了整体现代化的与专门的课程。她的教学影响了早期包豪斯课程。然而，尽管她已经履行了一位形式大师的职责，却还是将就在讲师的职位。当1923年大师的职位终于空出来时，格鲁瑙已被解雇。在德绍时期，不再有自我探索和感官探索，取而代之的是更具体的、身体的强化。为此，年轻的卡拉·格劳希[Karla Grosch]被聘请为体育教师。在德绍，魏玛包豪斯时期提供的其他一些设置已不见了，例如园艺设计。正式被聘用为园艺师的西卡拉·穆尔特[Thekla Mulert]，不仅照料着包豪斯花园的植被，还教会饥肠辘辘的学生们种植蔬菜。当许多第一代的学生来到包豪斯时，他们的年龄都与他们的老师相仿。大量生于1870年代与1880年代的女性学员，在一到两个学期之后便放弃了她们的学业。她们中的大多数人都是从撒克逊大公爵工艺美校转到包豪斯的。其中年龄最长的学员，来自埃尔富特的玛丽·乌尔里克，是1867年的。第二批学生很多来自更远的地方，她们已经完成相关课程学习且有艺术经验，并有意识地决定支持包豪斯。我们也将在此介绍这批学员中最长的伊达·克尔科维乌斯。当这位极具天赋的画家在其后半生开始在包豪斯学习时，她想尝试新的艺术路径以及习得能够以此谋生的手艺。由此，她发现了一种新的艺术激情——纺织。

最后，我们提一下包豪斯第二代学生中最年长的女学生。出生于汉堡的里奥诺·马斯，她年近五十岁，在1927年和1928年的德绍包豪斯学习了两个学期。

形式和色彩的平衡

魏玛包豪斯在1920年冬季学期招收的高龄女学生伊达·克尔科维乌斯[Ida Kerkovius]。进包豪斯之前，伊达深受赫尔策尔的艺术理论影响，并且曾经教授过伊顿。但在四十岁之际，出于对包豪斯教学方式的好奇，她来到了包豪斯，还成为了伊顿的学生。在纺织工坊中，她很快彰显了自己的才华，并在刚入学的1920年就运用复杂的形式完成了她的第一件动物壁挂作品。无论是她早期的作品还是受到包豪斯教学启发的创作，都展现出成熟的构图技巧，以及对色彩那非凡精湛的驾驭能力。

成熟的构图技巧，对色彩非凡精湛的驾驭能力……“最令我感动的是终极平衡，一种形式和色彩的平衡。”

版权归译所有，译者已授权发布。

文章来源｜BAUHAUS WOMEN

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包豪斯女性与初步课程

以多数包豪斯女性都参与其中的初步课程为切入点，结合包豪斯内部沿革的历史，以及包豪斯的教学理念与内部的矛盾，在彰显女艺术家们个体独特性的同时，展现包豪斯艺术教育进程的深刻影响力。从中，我们可以看到包豪斯内部最大限度的聚合力、动力以及不稳定性和相应的转化能力。

她们的艺术生涯和创作方式在与包豪斯的多重交集中，成为了不断变动着的教学理念的最佳展现。

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