康定斯基与赫尔策尔｜下

编者按｜

阿道夫·赫尔策尔作为少数既遵从了十九世纪的艺术传统并推动了二十世纪现代主义艺术运动的实践者，他的艺术家和理论家的职业生涯非常漫长。他从19世纪80年代便开始进行艺术实践，直至1934年逝世。赫尔策尔同时参与了三个不同领域的活动：理论，绘画和教学。他的工作不能孤立地在单一领域内进行讨论，他的理论在他的绘画中得以实践，他的教学理念反映在他的理论和他的绘画中。

相较德语国家近年来对赫尔策尔的重视,非德语国家对赫尔策尔的关注起步得较晚。佩格·维斯（Peg Weiss）《康定斯基在慕尼黑》（Kandinsky in Munich）中有一章节专门讨论赫尔策尔和康定斯基在抽象绘画上的贡献，此文也是第一篇集中讨论赫尔策尔与康定斯基的关系的英文文献。佩格·维斯认为，尽管康定斯基是抽象艺术的集大成者，赫尔策尔毫无疑问是抽象绘画的先驱。BAU学社成员节译了这篇英文文献，院外将分成两期推送。

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文｜Peg Wiss     文｜林紫鸣    责编｜XQ

康定斯基在慕尼黑｜节译｜下｜1985

本文4000字以内｜接上期

四、罗斯勒对线的心理学解读

当罗斯勒被问他是如何制作这样的图画的时候，赫尔策尔回答说，在过去的这些年间，他已经养成了一种习惯，即伴随着用纸上画线的深思和冥想下的“有节奏运动”练习在一起。始于直观和无意识的开始，最后变成有目的的创作。但根据罗斯勒的观点，结果经常会形成“灵魂或智力的内在节奏”的形象或表达。

既然图画是有意识的努力的结果，罗斯勒建议他们甚至可以称之为“科学的”，因为这些图画也不一定是幻想的产物。“无论如何，这些图画都是抽象的装饰物，这里抽象的意思是非客观的。”

他解释到正因为起初所有新艺术似乎是“象形的”和奇怪的，他认为通过研究，人们可以学会解释艺术的线条和形式要素。他进一步说明，在图形学方面新兴的科学研究的兴趣成为了解读新艺术的一个关键。艺术史学家和艺术家都应该在谢夫勒尔（Michel Eugène Chevreul），亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz）和贝措尔德（Wilhelm von Bezold）对颜色研究的引领下对线条进行系统的研究。“也许我们可以期待心理学将转向艺术线性表达运动的研究。”他写道，他指出，一些关于“具有病理意义的表达性运动”的研究已经在进行了。

认识到一种真正的对形式和线条的驱动是当时艺术的特征，他引用了艺术评论家卡尔·舍夫勒（Karl Scheffler）的观点，即这种形式，线条和装饰的驱动力是现代运动的核心。也引用了范·德·费尔德（Van de Velde）在线条上的观点，认为线条可作为一种能量形式。

他写到，线条本身不仅作为修饰而且作为必要的构成元素是非常重要的，而且作为“表现，图形符号以及思想和情感的暗示”也是非常重要的。因为思想和情感是动势[Bewegungen]和精神地或身体的每个动势，引起振动[Schtwingungen]，通过绘画反应，所以思想和情感也可以通过绘画反应。“正如情感过程可以以一定身体姿势表达，艺术情感作为内在活动也通过线条可见，”线条可以在我们心中唤起它们的创作者的心情，罗斯勒写到，与恩德尔呼应，“正如特定的色调系列，没有演奏乐曲，但可以影响到我们，颜色对我们灵魂的类似作用也已经被察觉，线条同样具有强烈作用。”罗斯勒写到，形式不仅作为美学方式是重要的，而且“作为象征性的面纱，精神或灵魂活动感官上的表达。”

因此，显而易见，罗斯勒传递了由赫尔策尔启发，并且已经被奥布里斯特、范德维尔德、舍夫勒等人所表达的思想。这些思想成为了一种以有意识的艺术手段来作为抽象艺术中的自主表达元素的跳板。这是在赫尔策尔在抽象化绘画取得个人突破之前很多年的事情，毫无疑问，他已经踏出这一步了。

五、赫尔策尔的后期发展

同时在他的画中，赫尔策尔再次直接地转向了人物，试图把它作为一个整体的节奏元素融入到他的风景画中。结果并不是特别成功。事实上，霍尔兹的整个职业生涯都是以不断的实验为特征，有时会跳跃到新的形式上，但往往是倚靠在旧有的艺术形式上。在1903年左右，赫尔策尔还创作了一些绘画，他采用了一种“马赛克”画笔技法，虽然早期典型的柔和色彩依然存在，但它可能被称为“新印象派”。

然而，在1905年，他再次在风景画和人物构图中完成了惊人的飞跃。那时他制作了一系列著名的“达豪摩尔”[Dachau Moor]系列，其中一个伟大的树形逐渐从构图研究转变为强有力的表达语句。第一次从早期达豪时期的微妙的灰蓝色 - 棕色色彩模式中脱颖而出，他给了其他元素的自主色彩，并产生了一种近乎表现主义的风景画。他作品中极富特点的强有力的宽大笔触在这个时期被强烈的，明亮的蓝调，黄色，橙色所增强。

同年，赫尔策尔创作了作品《红色构成》，当时在德国是令人惊讶的绘画。在该作品中，颜色几乎完全不受自然主义的束缚，人物具有某种风格并极其简单化。不过，就像“抽象装饰”的情况一样，它几年后才进入公众的视线——在1916年弗莱堡举办了一个名为“赫尔策尔艺术圈”的展览上。不管怎样，抽象绘画发展中绘画代表重要的但孤立的不朽作品。直到1909年，康定斯基才在人物油画中达到类似程度的平面风格化。例如，1909年的即兴作品和它作对比。在两个绘画中，脸和手简化到圆形面积，没有强烈突出的作品元素，在大的平面区陈设颜色。

在1905年秋天，当时五十三岁的赫尔策尔离开了达豪并接受了斯图加特学院的教职。在那里，他的同事之前没有意识到他作品中凸显的前卫趋势，因此对他带有惊讶和嫉妒的情绪，尽管如此，他仍继续向抽象的方向发展。他吸引了更多的学生，而且对于重要的艺术运动持续保持兴趣。

在这些年里，他致力于发展他的色彩理论，并开始着迷于创作一幅“绝对绘画”的想法。但他仍然是一个“孤独的人”，并且引领致力于此项研究的学生组成了一个紧密又孤立的小圈子。其中包括鲍迈斯特（到1910年），施莱默（到1912年）和伊顿（到1913年）。

1908年至1914年间，赫尔策尔的工作进一步向抽象化方向靠近。与构图关系一样，涉及到图案元素的部分越来越模糊。颜色扮演着越来越重要的角色，因此，到了1914年，“圣经”的主题呈现一种近乎拼贴画的样貌，围绕这个中心的丰富色彩进一步强调了这个主题。这个主题是一个“崇拜”[adoration]的主题，已经成为赫尔策尔“重要形式”的一个重要主旨，或者像Wolfgang Venzmer所说的那样，是“一种艺术最具象征意义的表现手段”。

这些作品是自由（发挥）的，赫尔策尔的第一个可以被认为完全抽象的主要作品直到1915至1917年才完成，当时他完成了为汉诺威Hermann Bahlsen公司会议厅设计彩色玻璃窗的委托。他采用透明彩色纸构成的拼贴技术来创作他的设计，赫尔策尔第一次能够完全基于颜色的“编排”来实现他的“音乐性”创作的目标。这位预言家只好推迟履行关于“抽象装饰品”的承诺，继而以一种纪念性风格实现。

六、赫尔策尔与康定斯基

赫尔策尔的晚年，转向了柔和适中的色粉笔画，设法达到了与他的彩色玻璃窗相匹配的光彩。他的装饰和与新艺术运动的起源密切相关，但他的色粉笔画没有达到彩色玻璃窗画那种历史性的高度。他的抽象性直到最后仍然是模棱两可的。然而这是一个神奇的含糊之处，形象似乎消失在自主的色彩领域中，而色彩领域又反作用于形象群体，因此似乎促成了一系列连续的变化。

这两位艺术家之间相互影响的性质还不清楚。然而，不仅在他们的事业和工作上，而且在他们对艺术的整体态度上也有相似之处。赫尔策尔许多格言和他的色彩理论，都包含了许多让人想起康定斯基的写作和理论的东西。这里主要考究的是慕尼黑环境和康定斯基的艺术成长。因为赫尔策尔是慕尼黑事件重要的刺激因素，据说他对康定斯基在抽象方面的发展做出很大贡献。赫尔策尔早期的出版物和作品的强调重点是艺术方法的重要性和影响力，康定斯基继承了慕尼黑传统的主要部分。

康定斯基有意或无意地将赫尔策尔对艺术的回应融入他自己的艺术中。在两篇代表康定斯基职业生涯开始和结束的作品中，可以发现赫尔策尔对他的影响。1901年的《阴天》[TrüberTag]与赫尔策尔绘画的冬季，1900年的《冬季·解冻的雪》[Tauchnee]有着惊人的相似之处。从康定斯基的通信中可以知道，他有时骑着自行车出去到达豪进行绘画创作。因此他可能会不小心撞到了同一个主题。另一方面，《冬季·解冻的雪》是1901年慕尼黑分离派展出的四幅赫尔策尔的画作之一，康定斯基对此留下了深刻的印象。这幅作品令人印象深刻。尽管色彩柔和并充满微妙的和谐，但它的构图和广泛的笔触非常强烈。康定斯基当时只是认真绘画了大约五年，他的绘画缺乏赫尔策尔绘画中对构图的控制和力量。

康定斯基在1937年给汉斯·希尔德布兰特的一封信中惊讶地表示，在1910年之前，赫尔策尔可能已经进行抽象绘画的工作了。然而，1942年——在他的职业生涯即将结束时，康定斯基制作了一幅木刻版画，与赫尔策尔早期“抽象装饰品”相似。该作品被收录在一张名为“10 Origin”的作品集中，与罗斯勒的著作中其中一幅赫尔策尔近乎怪诞的装饰画有相似之处。然而在这种情况下，康定斯基的作品是他完全掌握已建立系统的艺术词汇的大师成品， 而赫尔策尔的绘画宛如新手一般，仍然带有实验性和令人不满意的地方。尽管如此，从这个角度来看，康定斯基在“10 Origin”上的印刷品是新艺术运动和另一位抽象先驱——阿道夫·赫尔策尔的后继者。

版权归译者所有，译者已授权发布

文章来源｜Peg Wiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years, Princeton University Press, 1985. p40-47.

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