入门｜表现主义论争｜美学与政治｜阿多诺导读系列第二讲｜下

编者按｜

本文基于作者2015年11月于中国美院进行的“美学与政治”七讲导读课中的第二讲“入门：表现主义论争”，院外将分为四部分进行推送。本篇为第一部分。第二讲涉及到《美学与政治》中布洛赫、卢卡奇和布莱希特的三个文本，主要介绍了三人关于表现主义的论争及其历史和理论背景，并引出阿多诺与本雅明关于艺术和政治的论争。本文沿着政治经济学批判的脉络，讲到马克思与法兰克福学派之间不可忽视的中介：卢卡奇。抽象已经成为统治，资产阶级写下了一张无法兑现的支票——自由、平等、博爱。马克思说，我们要通过无产阶级的阶级斗争来兑现，但是阶级斗争的实践遭到了挫败，西方马克思主义正是起源于这一挫败。美学与政治系列讲稿以及相关原著文本已在院外平台陆续推送，

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文｜夏凡    责编｜姜山

第二讲｜入门：表现主义论争｜下｜2015

本文14000字以内

“表现主义论争”是我为这门课搭的脚手架，或者叫辅助线。因为要直接理解阿多诺的美学几乎是不可能的。我们必须要有入门的方式。《表现主义论争》就是这样一个手段。我在这里先重复一下我对《表现主义论争》的中文文本的概括。

表现主义争论发生在20世纪30年代，距今将近100年。它发生在流亡的德国文学界（当时在1933年3月5日希特勒当总理，纳粹上台之后），德国流亡知识分子在莫斯科创办的《发言（言语）》杂志（德文叫Wort）上。这是布莱希特主持的流亡文学杂志。

非常奇怪的是，表现主义论争虽然是文学领域的争论，但可以说它是西方马克思主义美学史上最重要的争论。往大了说，可以说是20世纪的艺术史和美学理论时上最重要的争论。为什么这么说？这个争论其实是在现实主义和现代主义两大阵营间进行的，虽然它局限在文学领域。现实主义代表：高尔基、托马斯·曼等；表现主义，往大了说就是现代主义。虽然阿多诺没有参与这个争论，但是他的思想是与其关联的。简单地说，阿多诺的思想是“挺”现代主义的。他在60年代初写了两篇文章，收集在《美学与政治》中：《被迫的和解》——他评论了卢卡奇的一本书；《介入》——评论萨特和布莱希特。那两篇文章和这个争论构成了一种“不在场的在场”的关系。虽然他没有参加30年代的争论，但这些文本可以放在一起作为一个争论。

在现实主义和现代主义的分野中，为什么会有这样一个美学争论呢？为什么这本书叫《美学与政治》呢？在法西斯主义上台之后，左翼作家面临一个问题：用什么样的艺术来作为左翼艺术的表现形式？延安文艺座谈会其实也是两条路线的斗争，是美学与政治的斗争。因为很多文艺青年跑到延安去了。到底是为小资产阶级还是为工农兵服务的文艺？当然到后来上升到民族的、科学的、大众的文化了。这其实都是相通的。在这样一个反法西斯主义的紧急状态下的非常时期，什么样的文艺是不能被反动派所利用的？什么样的文艺是进步的？究竟是现实主义还是现代主义？争论双方的观点其实很简单。卢卡奇显然认为“现实主义才是政治上正确的、进步的”，而现代主义（具体地说是表现主义）是反动的，是法西斯主义的。而布洛赫，包括后来的阿多诺是挺现代主义的。他们赞成的不仅是表现主义，还有超现实主义、荒诞派、先锋派等。

为什么会有这个争论？包括下次要讲的阿本之争。我们会看到，从字面上看是表现主义和现实主义的争论，但背后其实是两个哲学理念的争论。可能讲哲学概念对大家来说是很头疼的事，但是不讲哲学概念的话没有办法理解。这背后（问题的实质）其实是总体性与碎片性之争。《启蒙辩证法》一书的原名叫《哲学片段》（碎片，fragment）。用随笔作为形式——包括后来本雅明写的《单向街》、阿多诺写的《最低限度的道德》，就是从文体上开始反抗总体性。其实从晚期尼采就开始了——格言体，即用一段一段的格言警句——又如维特根斯坦的《逻辑哲学论》（当然那是另外一个语境中了），最后写出来的哲学文本或理论文本都不是康德、黑格尔式的论文。那些是总体性的东西，是有中心思想的立论。而他们都是碎片的东西。为什么一定要这样？这种文体上的考虑不仅仅是从文体上，更是政治策略性的考虑。如果不把这个争论上升到总体性和碎片性对峙的理解上，就没有办法理解为什么是现实主义与现代主义之争。

我们还是首先回到文本的表面层面，也就是在现实主义和现代主义层面，我们要搞清楚他们在争什么。这个争论在本书中文编译者的导言部分已经说得很清楚了：在1937年9月，在我们刚才提到的莫斯科的《Wort》杂志上发表了两篇文章，署名克劳斯曼和阿弗雷德·库莱拉——库莱拉是卢卡奇的学生，他的本名叫齐格勒。克劳斯曼和库莱拉的这两篇文章批判了一个表现主义诗人，叫戈特弗里德·贝恩。因为贝恩投靠了法西斯主义。那么批判这个文章最后得出的结论是什么呢？“表现主义是法西斯主义的思想根源之一”。由此引发了一场表现主义论争。先后有15个人投稿这个杂志，论争是在这个杂志上展开的。《表现主义文集》就是这15个人的文集。

插播一下：恩斯特·布洛赫，1885年生人，和卢卡奇是同年，他是我博士论文的研究对象。所以我还是这方面的权威。《表现主义论争》在我的博士论文里是有一节的。我和大家的方向是相反的。我是讨论碎片性和总体性，从碎片性和总体性的哲学争论讨论到表现主义论争。（周：那本书的书名叫什么？）我的博士论文，书名叫做《乌托邦困境中的希望》。

布洛赫干了一个坏事。大家讨论表现主义论争应该就事说事嘛。他不这样做，他射人先射马，擒贼先擒王。绕过库莱拉，单取他的老师卢卡奇。卢卡奇在1934年（刚才说的争论从1937年开始）写的一篇文章，也就是在还没有这个争论的时候，卢卡奇写的一篇文章《表现主义的兴衰》。布洛赫把那篇文章作为批判的靶子，意思就是我把你老师都批了，你算什么。这样一来事情就惹大了。布洛赫这篇文章《关于表现主义的讨论》把卢卡奇骂得狗血喷头，所以卢卡奇就来了。本来没卢卡奇什么事儿。布洛赫挑名骂阵，他总得出去应战啊。所以这就是1938年6月卢卡奇写的这篇文章。我们先给大家介绍一些来龙去脉。《问题在于现实主义》，我翻译的就是“现实主义再反击”（帝国反击战）呀。这篇文章一出来，大腕儿一出场，论争其实也就基本收场了。这时，论争就从第一阶段转为了第二阶段。从公开争论——就是在杂志上公开发表争论——变成间接争论了：当面不说，背后乱说。我们的布莱希特同志在流亡途中陆续写下了一组笔记，他也没给卢卡奇看，这就是我们的第三个文本《反卢卡奇笔记》。所以这个争论就变成了间接争论，因为他并没有当面锣、对面鼓地对质，只是构成一种论争关系。所以从这个意义上说，从广义上去讲，阿多诺六十年代写的文章也可以算是这个争论的一部分。争论的焦点从表现主义批判变成了现实主义理论的建设。

我们可以看到三个人的名字，我特意把卢卡奇写在最左边，布洛赫写在最右边，布莱希特放在中间。这个位置一定不能搞错。位置搞错，立场就错了。当然他们都是左派，这是没有问题的。但左之中也有极左、较左和中左之分。中左就算最右了。布洛赫、阿多诺是中左，甚至有人怀疑他们是右派了。卢卡奇绝对是极左，刚才说了他们这对革命夫妻是很恐怖的。而布莱希特是中派，但他不是和稀泥的折衷派，他的观点处于二者之间。在搞清他们的位置之后我们才能进入认知图绘。那么本雅明在哪儿呢？这个下次再说。

在六十年代，这个陈年旧账就被翻出来了。当时的东德——德意志民主共和国的文学理论界讨论时，表现主义论争被他们很不恰当地压缩为“卢布之争”——在中文语境中这个名字就是滑稽的——“卢布”是苏联货币单位。“卢布之争”这个名字是不恰当的。第一，它本来是15个人参与的，卢卡奇其实是在后面38年6月才出来的，37年9月等前面他一直没有出场。布莱希特更是只是私下写了一组文本，没有公开，所以简单地把这个论争称为卢布之争是一个不准确的概括。第二个问题：在这里出现了一种非常形而上学的方式（文论大家都知道，比如《红楼梦》拥林抑薛——拥护林黛玉，抑制薛宝钗。这是主流。林妹妹从来不说那些混蛋话的，她没有物化意识，而薛宝钗是很物化的，她觉得《西厢记》是不能读的。再比如《三国》拥刘抑曹。）卢布之争在六十年代是“拥布抑卢”，这就将其简单化了。但是今天主要还是先去还原这样一个真相，先搞清楚他们在争什么，然后再搞清楚他们为什么这么争。

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他们的观点还是借着文本来谈。

首先一个背景知识是表现主义（我的博士论文的注中有标注）。一般认为它的兴盛时期是1910年到1925年。它是一个广泛的文学艺术运动。在画家中就有很多表现主义者。因为我对狭义的艺术史是一窍不通的，所以我在报这些名字的时候我是没有感觉的。但有几个名字我是有感觉的，比如马尔克我不知道他是谁，但是保罗·克雷（Klee，克利）我是有感觉的（新天使那幅画），包括科科什卡、康定斯基——当然康定斯基算不算表现主义就有待讨论了。（周：因为康定斯基后面是完全抽象的。）表现主义一开始就是青骑士和桥社。（周：桥社是基希纳。）这都是布洛赫和卢卡奇文章中提到的人物。（周：诺尔迪当时还是蛮有名的。最简单的方法是大家去了解希特勒的堕落艺术展，基本上把所有的表现主义画家，当然还包括非表现主义画家，但是表现主义画家基本上全部拿下，都放到堕落艺术展。只要看堕落艺术展的材料就知道那里面有多少表现主义画家了。）

这个争论还是德语文学界的争论，所以它主要一开始还是批判本恩。如果要从诗人的角度谈，表现主义就很有名了。特拉克尔《大地上的异乡者》，还有一个威尔福尔——阿本之争的信中提到。一般人还将勋伯格列入表现主义阵营，表现主义音乐。

表现主义顾名思义，我自己看来，表现expression，就是要表现个人的主观情感，而不在乎什么客观东西。因为唯物主义反映论中，认识是对主体的反应。现实主义是要反映现实，文学现实主义就是要反映典型环境中的典型人物。现实主义绘画比如《青年女歌手》（画的是彭丽媛）、《父亲》。文学就更不要说了。猪八戒就是典型的中国农民形象（他动不动就要回高老庄），连这点都没有读到就不要说自己读过《西游记》了。

还有人把卡夫卡当作表现主义的作家。勋伯格和卡夫卡的出现，与阿多诺有很大联系。阿多诺挺现代主义的时候，他挺的是一些作家。他的《美学理论》是献给贝克特的。而音乐中他是推崇早期勋伯格和马勒的。因为在阿多诺看来，晚期勋伯格“十二音体系”已经堕落为斯特拉文斯基了。否则没办法理解为什么阿多诺认为斯特拉文斯基的《春之祭》是法西斯主义的，包括瓦格纳的“总体戏剧”也是法西斯主义的（周：总体艺术作品最早就是瓦格纳的）。阿多诺有篇文章就叫《尼采、瓦格纳、希特勒》。阿多诺认为瓦格纳是总体性艺术。而阿多诺是反总体性的，推崇勋伯格、卡夫卡这样的碎片性的艺术。如果大家读一些卡夫卡的小说，普鲁斯特的《追忆似水年华》、乔伊斯《尤利西斯》（布鲁姆）等，如果大家去接触表现主义的绘画、音乐，大家可以从艺术上获得一些体验。当然最好是小说。我不是说普鲁斯特、乔伊斯是表现主义，我只是说，当你去看像贝克特的戏剧《等待戈多》以及阿多诺更为推崇的《残局》这些作品，阅读《尤利西斯》、《追忆似水年华》，读卡夫卡《城堡》、《审判》（Prizess，英语是process，过程，有审判、诉讼之意）这些作品的时候，可以更好地理解阿多诺挺的现代主义艺术究竟是什么。

布洛赫直接攻击卢卡奇有哪几点？（文本中）1，卢卡奇1934年这篇文章仅仅提及个别表现主义诗人，而没有提及重要的诗人，更没有提画家和音乐家。2，更为重要的是，卢卡奇仅仅指责他人的政治观点——他们的抽象和平主义。

在一战爆发之后，左派分成三个阵营：左派的最左是列宁——变帝国主义战争为国内革命战争，即帝国主义、资产阶级打起来，我们无产阶级就趁机搞革命。

左派的最右的立场呢？叫做：保卫祖国。我们知道，在马克思那里有句话叫“工人是没有祖国的”，全世界无产者要联合起来。但是这个保卫祖国的口号就是说，仗一打，各国的无产阶级纷纷穿上军装，替本国的资产阶级打仗去了。也就是说各国的无产阶级（工农兵，兵就是农民穿上军装）联合不起来了。无产阶级联合不起来，这样马克思就破产了。无产阶级不革命了。这就是最右的立场：保卫祖国。现代性三大失败中的第二大失败就是1914年8月4号，在德国帝国议会投票《军事拨款法案》，所有的德国社会民主党（要注意的是：社会民主主义是和自由主义的民主主义相对而言的，我们是社会主义的民主主义，你们是资产阶级的民主主义。后来的民主社会主义则是和专制的社会主义相对而言的，我们是民主的社会主义，而苏联和东欧是不民主的。）所有社会民主党的国会议员全部投票赞成这个法案。这就是右派立场。只有一个人——卡尔·李卜克内西（他和卢森堡在1919年1月的柏林起义中被暗杀）投了反对票，其余社会民主党的议员都投了赞成票。他们丧失了马克思主义的革命立场，成了帝国主义的帮凶，成了社会主义的帝国主义。因而产生一个词叫“社会帝国主义”。

社会帝国主义、社会革命主义中间是社会和平主义：以当时的考茨基为代表的第二国际领导人要求立刻停战，参加战争的各个帝国主义国家（主要为德国、奥匈帝国、英、法、俄等）立刻停战，缔结不割地、不赔款的和平条约。这显然是不可能的。这是很抽象的幻想，很资产阶级的乌托邦。后来的凡尔赛条约将德国的脖子勒得很紧，所以德国整个民族觉得日子没法过了就爆发了二战。我们可以把一战和二战看成一场战争，像三十年战争一样，分为上半场和下半场，中间是中场休息。

所以卢卡奇指责表现主义是抽象和平主义，是中派立场。在卢卡奇老师简单的逻辑里，中派就是右派。他不知道毛主席的统一战线理论。你是中派，不是我这边的，就是敌人那边的。卢卡奇主动把中派往外推。他认为社会法西斯主义比法西斯主义还要危险。（顺便提一下，在希特勒上台之前，德国的共产党左派政党宁可与纳粹结盟都不去和社会民主党结盟，认为社会民主党是修正主义。）因此，卢卡奇指责他们的政治观点而不谈创作本身。所以卢卡奇是极左的。他一生最引以为傲的就是成为一名共产党员。

布洛赫给卢卡奇扣了两顶帽子，一个叫社会学主义，一个叫公式主义。公式主义是极左派最喜欢用的，就是动不动给给人贴上小资产阶级、唯心主义、反动、堕落、颓废等标签，然后一棍子打死。这种形而上学叫做“非黑即白”。卢卡奇的世界多么简单啊：世界上只有黑白两色——政治上是共产主义和法西斯主义；在文学领域也是两个阵营，一个是健康的，一个是颓废的、病态的。健康的是古典主义，病态的是浪漫主义。再往后的时代里，现实主义是健康的。（所以现实主义也被他称为新古典主义。）在他看来，巴尔扎克和托尔斯泰是现实主义的高峰，而表现主义显然和浪漫主义一样是病态的。

为什么希特勒和卢卡奇会有这样一种简单的公式主义（黑白二分的简单对立）？为什么卢卡奇批判表现主义内容空洞、破坏现实，是文化的堕落呢？这就是前面讲的总体性概念。卢卡奇想的是革命。帝国主义战争都打起来了，当然要想建立一个新社会，结束这些人类灾难嘛。这其实也很正常。因为卢卡奇有一个总体性的构想：我们现在要恢复无产阶级的阶级意识——他们不革命了，物化了，就是要他们认识总体性，才能渴望总体性。告诉他们，历史是怎么一回事，无产阶级是历史的主体，要认识到历史发展的规律和趋势才能渴望总体性。所以文学艺术都要反映社会发展的总体趋势。在阿多诺批卢卡奇的文章《被迫的和解》里，卢卡奇老师要的文学就两个：社会主义国家就是社会主义现实主义，社会主义的趋势是代表人类的光明未来，所以社会主义都是正能量，有缺点不能说。而资本主义不代表历史趋势，它是腐朽的、落后的、反动的，它的趋势用列宁的话说是“垂死的”，因此文学只能是批判现实主义。于是在中国，西方的文学作品里巴尔扎克受到推崇。

布洛赫和卢卡奇（现实主义和现代主义）最后的争论就是：世界的本质究竟是什么？是总体还是碎片（或者用本雅明的话说，是“废墟”）？世界究竟是什么样子？在表现主义乃至更广义的现代主义看来，是“虚无”。从尼采以来，大家都知道“虚无”的意思就是没意义。用尼采的话说就是“价值重估”，即“最高价值的自行贬值”。为什么没意义呢？韦伯说了“这是个祛魅的世界”，“这是个没有灵魂的工程师的时代。”一切价值都是非常具体的、物化的、功利的，这样一来就没人去谈意义了。那为什么还要再挣钱呢？拼命挣钱是为了过好日子，但现在钱变成你全部的意义了，最后就会发现你没有意义了。虽然当时的世界还没有那么复杂，但那时已经爆发了帝国主义战争，生存都有危险。布洛赫认为：在这样的情况下，卢卡奇还要让文学去反映“总体”，太过虚假了。这个世界就是一片废墟。我们前面讲阿多诺说文化就是“普遍性和特殊性未取得和解的情况下，特殊性对普遍性的抗议”。在这样的社会与个人的对立下，个人已经不是人了，是“非人”，如孤魂野鬼一样。为什么叫异化呢？就是你觉得这个世界不是你的家，在这个世界你觉得无家可归了。海德格尔会说“被抛”。为什么人会觉得孤独？因为人和人只谈钱，不谈感情，不谈价值理性，只谈工具理性（你有多少钱，你能干什么活）。因此个人成了非人。

表现主义这时候说，我无聊。有人在微博上晒了一首诗“美是恰好我们忍受之恐怖的开端”，我就简单地回了一下“这是里尔克的诗”，有人说我很厉害，但我其实是碰巧知道这句诗，就像我碰巧知道特拉克尔的诗——“告诉我，我们死了多久”。大家感觉一下表现主义的诗，我知道诗不多，但这一句就够了。包括先锋书店用“大地上的异乡者”来做标语，这句话其实是特拉克尔的诗里的。大家体会一下这种诗，死亡，就是情绪嘛，活着没意义啊。有人问小说里的主人公：“假如你有权利做任何事，你会做什么？”“毁灭这个世界。”为什么？因为这个世界有着太多的不幸和痛苦，没有意义。上帝怎么创造这样一个撒旦的世界。这就是人的对抗情绪。大家应该用感性去体会这场争论。美学是感性学。为什么你看到物化概念没有感觉？因为你物化得不够，不够痛苦。像我当年拼命地做课题，最后发展到只要看到word界面就恶心。就像萨特有部小说叫“恶心”嘛。就像我看到汽车觉得恶心。之前不觉得恶心是因为我还没有学驾驶。但学了驾驶还是有很多人不觉得恶心，因为他们物化、内化了，没有反抗意识了。

所以总体是虚假的。今天的社会问题大家都知道，生态问题、交通问题等，但不许大家这样描绘社会，还是要像政府工作报告那样说，这个社会虽然有些问题，但总体上还是好的。就像崔永元和白岩松之间的对立，崔永元说不好了，天要塌了，而在白岩松那里什么事都没有。有一方拼命吐槽这不好那不好，而另一方则说总体是好的，要正能量。所以世界的本质是什么？怎么去反映世界？布洛赫认为要有一个破坏的辩证法，要破坏之破坏。世界已经被你们破坏了，所以我来破坏你们的破坏。这叫负负得正。因为现实的总体就是对抗的、矛盾的、破碎的。明明大家都在撕，是个不和谐的社会，你硬说我们这个社会是和谐的。所以古典主义和社会主义现实主义在布洛赫看来反而是冰凉的文化，虚假的意识形态，而不是低劣艺术的敌人。

卢卡奇所推崇的现实主义是很假的。卢卡奇的《现实主义再反击》是答辩布洛赫对他的指责的，他表现出一种普遍性的语调。他认为，重点不是个别作家，而是表现主义这一文学思潮的原则。不是像布洛赫说的那样，没有提重点诗人、作家、画家、音乐家，只提到他们的思想倾向而没有提他们的创作。卢卡奇的方法和他们不一样。他认为要看表现主义文学思潮的原则是什么。于是他自说自话，对现代主义文学做了一个区分。文本中说得很清楚，把现代主义文学做了一个分类。他认为自然主义、印象主义、表现主义以及超现实主义这一脉并不是现代主义文学的全部。所以我们看到现代主义、表现主义在不同的人那里是有不同的含义的。在卢卡奇那里，现代主义其实是一个属概念。现实主义是种概念。现实主义和现代主义不是一个对比的关系，而是包含的关系，现实主义是现代主义中的一种。他认为现实主义文学也是现代主义文学。当然只有他才用这个概念。如此一来他就认为高尔基、托马斯·曼、罗曼·罗兰这些作家也是现代主义文学，而且是现代文学中的正根儿。

卢卡奇认为，文学要透过现象看本质。要认识现实的总体，反映现实的本质。而先锋派文学只是停留在现象层面，没有超出直接性的水平。因此他们是脱离现实的。他们没有认识到事情的本质是什么，他们只是抓住现象，肤浅而片面。所以他们是很主观的，没有表现出客观的内容。所以卢卡奇给他们扣了一顶帽子叫形式主义。卢卡奇认为现代主义的作品是形式主义。形式主义一词在布莱希特那里又有另外一层意思。总之，卢卡奇非常简单地认为先锋派就是帝国主义的意识形态，因为他们没有认识总体性，没有反映现实，因此必然是法西斯主义的。卢卡奇的观点就是文学艺术要表现社会的发展趋势——资本主义被社会主义、共产主义取代（马克思的主题）。而在阿多诺那里，历史发展的趋势是走向野蛮，走向同一性的强制，而且看不到革命的那一天。我们已经在漫漫长夜里了，只能当革命的守夜人。此乃后话。大家对社会发展趋势的看法都不太一样。简单的说，这是悲观的，那是乐观的。

卢卡奇认为，无论如何，在文学上要刻画人物，现实主义要表现“典型环境中的典型人物”，而不是表现主观的体验或者使用个别的新的技巧（比如意识流或者内心独白、拼贴等）。

这是第二个文本。

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最后一个文本《反卢卡奇笔记》。要理解布莱希特赞成卢卡奇什么，反对卢卡奇什么。总的来说他是反对卢卡奇的，但这不等于他就站在布洛赫那边。因为布莱希特虽然是反对卢卡奇的，但他又赞成现实主义。这是一种非常奇怪的立场。他赞成现实主义，又在一定程度上肯定形式主义。他的立场是复杂的，因此他是这几人中最难理解的。他认为卢卡奇把政治派别和艺术派别混为一谈是错误的，更重要的是在艺术派别中不能简单地把现实主义和表现主义对立起来。他认为现实主义和表现主义都是形式，我们不能简单地说哪个形式好，哪个形式不好。哪个是健康的，哪个是颓废的。不能简单地说现实主义揭示了社会因果关系，表现主义不能揭示社会关系（这是卢卡奇的观点）。他认为关键不是哪个形式好，而是要适合的形式。因此像现代主义或者表现主义里面所用的拼贴、内心独白等形式也是可以为现实主义所用的。

布莱希特后来的教育剧或史诗剧用了一个方法——翻译成“陌生化的”，更常见的翻译是“间离效果”。两大表演体系就是斯坦尼斯拉夫斯基斯基体系和布莱希特体系。斯坦尼斯拉夫体系就是典型的现实主义——演员演谁就要体现他。举个故事，演白毛女的时候，台下的解放军战士很激动，就掏枪把台上的黄世仁打死了。斯坦尼斯拉夫斯基就会说：“他真是个好演员啊！”布莱希特就会说：“这个演员太糟糕了！怎么能让大家入戏了呢！”间离效果就是在演戏的时候要保持“我是在演戏”的意识，而观众就会知道“我在看戏”。只有这样才能达到教育的目的。什么是介入（干预）？用左派的立场就是文艺为工农兵服务，要有一个宣传任务。今天“五个一工程”里所讲的，艺术要为政治服务，也就是艺术要为人民服务。在这样一个大的目的下，在为政治服务的立场上，布莱希特和卢卡奇是没有区别的。但在具体手法上，布莱希特认为可以吸收一些现代主义的形式——这个立场后来遭到了阿多诺的批判。要发展现实主义，不能固定化地理解现实主义，不能把现实主义固定在某个作家上，不能简单地从现有的一流作品中说现实主义就是这样的，而是要建设现实主义理论。现实主义的形式法则就在于此。

“形式法则”一词对于阿多诺来说是非常重要的。因为阿多诺强调的艺术作品，自律艺术为什么能和社会对抗，就体现在它有独特的形式法则。卢卡奇认为现实主义理论要有丰富的内心生活、缓慢的叙事，要把个人置于事件的中心。就像语文学的环境描写、人物性格等，都是资产阶级意识形态。个人主义之后才有人物这一概念，以前的小说没有这个概念，不是以人物为中心。布莱希特认为卢卡奇的这几点要求是不可能满足的。巴尔扎克和托尔斯泰的小说是历史发展到特定阶段的产物。不能把他们的形式法则简单地直接运用于新的历史阶段，所以他也给卢卡奇扣了很多帽子——左派都特别喜欢给人扣帽子，比如空想的唯心主义、投降、倒退——这都是文本里有的。更重要的是，以其人之道还治其人之身——他给卢卡奇扣了一顶形式主义的帽子。但这意思是不一样的，因为形式和内容是并举的。卢卡奇认为内容比较重要，因为要反映现实，典型环境里的典型人物。后来阿多诺就说这就是“男孩遇见拖拉机”文学。社会主义建设要描写生产。所以这就是形式主义的，不讲内容只讲形式。布莱希特的形式主义是什么意思呢？你把托尔斯泰包括托马斯·曼、巴尔扎克小说的形式法则当成刻舟求剑的意思，说这就是现实主义。他认为不是的，我们应该发展。布莱希特在批判卢卡奇的时候也特别强调一个题材的问题——不能局限于文学。布洛赫提到了音乐和绘画，而布莱希特会提到戏剧。他认为现实主义不仅是小说，也包括诗歌和戏剧。布莱希特不喜欢托马斯·曼，而推崇乔伊斯——这是非常奇怪的事情。因此在布莱希特那里，形式主义这个词就有了他的含义。在他那里，形式主义不是卢卡奇所说的文学形式和社会内容的关系，不是文学有没有反映社会现实。布莱希特所批判的形式主义在于文学有没有符合现实。布莱希特也有批判的作家，比如陀思妥耶夫斯基、卡夫卡。

如果我们搞不清楚他们的观点，那就看他赞成哪个作家，反对哪个作家就可以了。阿多诺赞成卡夫卡，陀思妥耶夫斯基就更不用说了。布莱希特不喜欢托马斯·曼，这点和卢卡奇不一样。但他又推崇乔伊斯，这又和阿多诺一样。但他却不喜欢卡夫卡。布莱希特他老人家真是难以捉摸。他认为不能只描写颓废的心理，这样的文学是不符合现实的。所以在大方向上，他和卢卡奇是站在同一边的，就是要反映现实。但是具体的手法上，我们可以借鉴一些现代主义的手法，比如内心独白、间离效果等。所以先锋派在布莱希特看来是一个伟大的失败。为什么失败？因为它尽是描写个人的主观体验，这样的文艺是不能为现实政治服务的，是“易被反动派利用”的。因此形式主义主要是看是否符合现实。而现实主义也不是一个文学形式的问题，不是说用不用巴尔扎克、托尔斯泰那样的形式写作的问题，而是艺术的社会功能问题——介入问题。这还是与卢卡奇一样。无产阶级已经丧失了阶级意识了，不革命了，要去过小日子了，怎么办？就要让他产生阶级意识，让他意识到不革命就会永远受苦。所以文艺要消灭物化意识，认识到社会的总体性，让他们认识到自己是历史的主体，要介入。只要能够为功能服务，都是现实主义的。这里有一段文字：“现实主义要发现社会的因果关系”，“揭示占统治地位的观念”，“从代表人类前进方向的阶级立场出发”。这些话卢卡奇都是会点赞的。那么要强调发展的因素，即社会历史发展总体趋势，使具体成为可能，也使抽象成为可能。

因此关于文本并没有什么太多要谈的，就是这三个人的立场。但是这是一个很好的进入，就是现实主义和现代主义之争。关键还是美学和政治的落脚，在法西斯主义的语境中。 

【下集预告：阿本之争】

本雅明说法西斯把政治艺术化，所以我们要把艺术政治化。这个话听起来就很布莱希特了。所以阿多诺写给本雅明的信，意思就是：朋友啊，你交友不慎啊。我要把你从水里捞出来。本雅明又是从我们这里没有讨论的角度谈的——技术和媒介，他谈的不是绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧——而是电影。他认为电影代表了人类先进文化的发展方向，电影会让广大观众革命。但是在阿多诺看来，电影是最物化的。当然在今天我们都知道电影是怎么回事了，也有可能大家还不知道，所以就更有必要去讲。

我们的课讲的其实就是一件事：如果一定要放在现代主义的语境中讨论，就是艺术终结了。艺术达不到当初所许下的诺言。艺术家只是为了把自己搞成明星，卖自己的作品，炒作自己，搞一些谁也看不懂的东西。

周：你刚刚那句话阿多诺肯定反对。艺术干嘛要让人看得懂呢？谁也看不懂恰恰可能是好事情。

夏：你说的对。所以艺术终结了嘛。阿多诺认为艺术没有终结啊，我们还有自律艺术啊。但是等抽象表现主义、后现代主义、装置艺术出来，什么各种乱七八糟的比如行为艺术出来……恐怕阿多诺也不会赞成这种“自律艺术”的吧。要批判阿多诺只有这么批，不是说自律艺术吗？沿着你的逻辑往下走就走到了后现代。要批判就要内在批判，以子之矛攻子之盾。（要是骂现代主义是狗屎，这种就是超越批判，外在批判。）而内在批判是沿着你的逻辑往下走。比如要自律艺术，但自律艺术谁都看不懂。谁都看不懂当然就不存在物化了，但这样的艺术有什么社会功能呢？都没人看。乔伊斯的作品有什么功能呢？就是装嘛。宣称我读过乔伊斯，读过拉康，这不就是物化嘛。一个人最悲惨的就是变成自己要反对的东西。你要反对物化，最后发现自己就物化了。如果我们要反阿多诺只能从这个层面反。这是后话。但现在我们不反阿多诺。在本课堂上，我们只是从话语层面讨论阿多诺，即要去弄清楚他说了什么，不要一上来就批判，连他说了什么都没弄清楚就开始批判。卢卡奇是个很好的反面教材。管你说什么，反正你是反动派。

周：这三个文本我读下来觉得其实涉及的是我们平时会讨论的一个事——艺术介入社会。刚刚已经讲过“介入”这个词了，其实它们的共通之处在于它们都肯定了艺术要介入社会，只不过是在什么层面介入社会（布莱希特、卢卡奇、布洛赫）。介入就是干预嘛，不是说参与到社会正常的建设当中就叫介入，而是说我要让你中断一下，转变方向。

夏：和平共处五项原则的第一条——不干涉别国内政的“干涉”（intervene）。就是说你们都很物化了，我们要去干涉。艺术家在那里搞艺术，我要冒犯一下你。

周：所以夏老师有时候也翻译成“冒犯”。

夏：对，因为有人翻译成“侵犯”。

周：这个词要与另外一个词区分一下。我们谈“参与艺术”，参与好像也是一种艺术介入社会，那个是participating。参与和intervene实际上是非常不同的取向。但如果从中文的语境讨论，这两者似乎是差不多的。反正艺术要和社会发生关系，艺术家也要进来做点雕塑，画画墙面，那个可以说是参与性艺术。但intervene一定要有某种改变、干涉甚至是中断。在这一点上，今天提到的那三个文本，总体上是在这个基本面上在谈“在什么程度是介入的，在什么层面介入是有效的”。我是这么理解的。布莱希特认为不改变形式才是形式主义。沿用以前老套的形式，你以为是巴尔扎克的现实主义，你用他的那套形式就够了。他认为这个才是形式主义。

夏：所以它是反动的嘛。

周：他说卢卡奇是倒退的。布莱希特就觉得现实变了，形式也在变。我们有新的剪辑。剪辑有什么不好？我们可以把剪辑拿进来。反正只要用于能够介入社会，我们不排斥新的形式。不过从艺术或者美学贡献的角度，布莱希特的间离确实在艺术的形式法则方面给出了一个贡献。

夏：从艺术发展的角度讲，卢卡奇是没什么贡献的。

周：从艺术与社会这个话题的交织来说，他至少还宣称艺术要介入社会。

夏：但话说回来，在《美学与政治》这本书的最后有一个尚未翻译的詹姆逊的文章。詹姆逊的结论是挺卢卡奇的，这是非常奇怪的。这叫“这时对，那时错。”为什么呢？因为后现代主义这些东西都出来了。所以在那个时候你再去坚持现代主义就没什么意思了。为什么中国正在发生伟大的变化，却找不到现实主义作品呢？因为我们都去玩先锋派了，比如马原、苏童、余华等等。那我们为什么玩先锋派去了？因为我们没有现实主义。虽然时代发生变化，但是文学是缺位的。电影也是一样。有人把它归咎于中国电影有审查。但是伊朗电影呢？看过《一次别离》吗？人家的审查更为严重啊，伊朗电影不也拍出来了吗？其实很多问题是和当下有关的。大家不要在文本就文本的理论上讨论，他讨论的是艺术和美学非常当下的问题，就是艺术怎么办？

王：提到当下我想可以联系到参与性艺术的问题，这里有必要搞清楚某种差异，历史条件变了。当年无论是卢卡奇还是阿多诺，布莱希特也好，布洛赫也好，他们还是认为艺术是要去干预社会、救社会的。那么现在的参与性艺术，我的个人观点是大多数情况下变成了怎么救艺术自己。这点是蛮本质的区别，就是不要留给自己幻象，认为艺术还注定有这样一个位置去救社会。

夏：自救。

王：如果只不过是在艺术体系中的自救问题，那么满篇的社会思想、社会理念，所指向的到底是为了救社会还是救艺术，这就是必须去分清的历史条件的前提。而詹姆逊这样的哲学家提出的总体性，绝不是为了救艺术的。

夏：詹姆逊的口号叫“始终总体化。”

王：从六七十年代到七八十年代，詹姆逊做那么多的文化研究，并不是为了拯救任何一个学科的。他讨论空间、建筑、城市、电影等等，绝不是为了救建筑师，也不是为了救艺术家。他是在考虑这个时代还能不能提出一种总体化思想。当然很多后殖民、后现代的人都会争辩说，詹姆逊是西方中心主义的，是西方式的现代性总体概念。

夏：他们那时候想的都是救大众。还有插播一下：周宪老师对中国当代文化有一个总体性的判断，这部分出现在党的报告里面——四个“全面”的第一个——“小康”总体性。

王：所以在看詹姆逊的文本和艺术圈内部讨论参与性艺术的文本时，一定要绷着这根弦，指向的对象是不一样的。我们也不说软话吧，说是没革命了之后，参与性（可以）代替了……

夏：他就是一种失败主义嘛，共产主义失败了，他承认了，认输了。有三种，一种就是彻底投降，历史终结了，反正就自由民主了，和平主义了，市场经济了，大家就happy了。一种就是不认输，还要继续干，还要再来一盘，激进左派。像阿多诺这样的就比较难理解——我输了，但我不认输，也不再来一盘。

王：尤其是参与性艺术、关系美学到现在更弱化的互动的艺术，这些所谓谈到的社会关系，都不在阿多诺那个时代的议题中。

夏：他们不是一个范式。因为你没有救赎的概念。救赎的概念，说人话，其实就是实现共产主义了。

王：虽然现在用二三十年代的争论，似乎可以直接联系到现在的参与性艺术、美学甚至是网络社会等等，但是要知道整个的大背景已经撤换了。

夏：现实主义在今天社会已经死掉了。现在语境又完全相反了，当时可能现实主义会压着现代主义，而现在还有现实主义的存在空间吗？全是碎片。

周：法国哲学特别时尚的时候就已经碎到底了。

王：我们在维权的时候不只是维黑人的，还要有比如墨西哥裔的劳工的女人等等。但是每个人其实都会有自己与众不同的身份。

夏：同一性和身份是一个词。

周：identity。

王：所以每个人都能从现在的框架中辨认到自己。

夏：认同、同一性、身份，这三个是同一个词。认同其实就是同一性的强制。认同你女权的身份，然后就有一大堆女权主义的表述。

王：仅仅说女人变得根本不够用了，还要继续碎下去。要越来越细，细到无法联合。

夏：在卢卡奇语境中就是阶级话语压抑了。

周：就像身份证上写着阶级、种族、性别、年龄。

夏：原来是汉朝的天下，现在是魏蜀吴了。

周：而且身份政治的问题在美国学界是最占据主流的，最正确的。如果你在美国遇到一个学者恰好是亚洲人，正好要讲亚洲文化的反西方中心。而她又恰好是一个亚洲的女学者，又恰好这个女学者是个双性恋。你就会觉得她简直是站稳了脚跟，怎么说都是对的。就有一个天然合法性。而且一般在美国学界，她这样的身份所钻研的方向是很确定的——亚文化的后殖民再加上女权主义。然后再有酷儿理论。这个在西方尤其是美国的学界主流是这样来切分，但是到阿多诺这条线上恰恰是相反的。因为identity就是同一性嘛，求身份认同其实就在求某种强制性的同一性。

王：不能搞错了特殊性和identity之间的不同。

周：我们以为特殊性就是已经区分出来，女性和男性不同。

夏：总体性和同一性不是一回事。你可以不是总体性，是特殊性，但你还是有同一性的强制。我的一个哥们儿在微博上说“歧视本来就是人应该拥有的自由，只是它有没有超出一个限度。”所以在他的政治歧视链中，政治正确是绑架自由。

周：在我们第一次上课的时候有一位女士提了很多完全跑题的问题，当时我作为主持就以主持的身份打断了她。事后我的一个学生在微博上说，我们平时总在讲强制性的权力结构，但一落到实处，主持人就会以主持人的权力命令暂且搁下问题。就像我们一般会说“我不同意你的看法，但我誓死捍卫你说话的权利。”这是很政治正确的话，我再加一句“在我没死之前，我誓死捍卫我说话的权利。”其实我们反对某个观点的时候，反对的立场是要表达出来的。

夏：阿多诺认为，反对一切权威其实就是一种同一性的暴力。反一切权威其实就是无政府主义，无政府主义还是一种暴力。

周：彻底平等，大家都要允许他人说出反对的声音。这种声音本身就是一种强迫。

夏：人人平等是不可能的，因为这是一种乌托邦。

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜“美学与政治”七讲导读课中的第二讲

自从2012年回声[ECHOGRAPHIA]导读计划启动，已经走过了4年。我们的理论推进也从媒介批判导读系列进展到美学与政治（阿多诺导读系列），又再前进到美学与生命政治（福柯与阿甘本导读系列）。现在，是时候开始一个崭新的阶段，即空间生命政治的导读了。

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一种不能被反动派利用的艺术理论｜本雅明《技术可复制时代的艺术作品》导读｜赵千帆

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引子：什么是垃圾？什么是文化？｜阿多诺《批判》《文化批评与社会》导读｜夏凡

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登堂：阿多诺本雅明论争｜阿多诺与本雅明书信（1935、1936、1938）｜夏凡

入室：启蒙辩证法和文化工业批判｜阿多诺《启蒙辩证法》“文化工业”章、《文化工业概要》｜夏凡

欢迎来到现代主义的荒漠！｜阿多诺《强制下的和解》、《介入》｜夏凡

云上的琴：阿多诺的美学理论｜阿多诺《美学理论》节选｜夏凡

日常生活与空间生产｜列斐弗尔《空间生产》导读｜刘怀玉

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尼采与瓦格纳：狄奥尼索斯的浪漫主义｜尼采《悲剧的诞生》导读｜夏凡

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