最初也是最后的纺织设计｜莉莉·瑞希｜包豪斯女性

编者按｜

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本期推送的译文介绍了莉莉·瑞希进入包豪斯前后的职业生涯与她接管包豪斯纺织工坊所引发的诸种矛盾。莉莉与包豪斯的结缘，自然得于密斯的助力，在密斯1938年移居美国以前，二人有着十余年亲密的合作关系。但在密斯任职德绍包豪斯的校长期间，莉莉与其他包豪斯人的不兼容往往被解读为密斯的政治手腕，很少有人关注到在理念层面，莉莉试图探索的方向和失败的原因。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

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文｜Ulrik Müller    译｜李丁    责编｜XQ

Lilly REICH｜1885年6月16日-1947年12月14日

莉莉·瑞希｜包豪斯女性

本文4000字以内

“谁知道怎样从新的形式中找到方法呢？不要在今天所框定的圈子中原地踏步。欲速则不达，如何展现女性的才智，要让它成为其所是，而不是显现其所不是，这才是根本之所在。”
——莉莉·瑞希于《造型》杂志，1922

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1932年，四十七岁的莉莉·瑞希在德绍包豪斯担任了领导职务。那时候，她早已是一位有着长期经历、自成体系，并且在职业生涯上相当成功的独立女性，室内、展览与家具的设计师，放到今天我们会说，她是时尚设计师，而这就是自她之后才出现的。莉莉·瑞希，出生于1885年6月16日，在柏林一个备受呵护的家庭中长大。她的母亲奥蒂莉，姓迪克斯，来自图林根州。她的父亲，埃尔文·瑞希，曾在西门子公司工作，后来又拥有了一家小型电子产品工厂。父母富足生活的一部分是让他们的孩子接受良好的教育。长莉莉两岁的姐姐埃米后来获得了博士学位，对那个时代的年轻女性来说，这是不同寻常的事。与她的姐姐相比，莉莉毕业考试之后的职业之路就显得比较传统。起初，她在柏林接受了曲柄刺绣工的训练。她当时的老师Else Oppler-Legeband（范德维尔德的学生）后来在柏林创办了一家装饰艺术技术学院[Höhere Fachschule für Dekorationskunst]。1904年，维也纳工场[Wiener Werkstätte]在柏林举办的展览中，包括了一系列新的直线条的家具。这类设计的想法来自苏格兰。莉莉·瑞希之后始终如一、不加修饰的设计显然从中得到过的重要启发。1908年，她前往维也纳，为约瑟夫·霍夫曼（维也纳工场的一位艺术家）工作。对莉莉·瑞希来说，第二个重要的发展方向是占主导趋势的纺织物，无论是服装、地毯还是窗帘材料等等，都将是家居环境中的基本组成部分。1911年，她从维也纳回来之后，在柏林开了一间室内设计、装饰艺术与时尚设计工作室，并接到了她的第一份橱窗装饰合同。莉莉·瑞希与安娜和赫尔曼·穆特休斯[Hermann Muthesius]夫妇成为了朋友，正是他们将英国工艺美术运动中与建筑、室内设计以及服装等等相关的重要理念带回了德国。当安娜·穆特休斯身为先驱者在服装设计改革（健康、舒适、功能与个性）的运动中扬名时；莉莉·瑞希则在1912年，为柏林夏洛滕堡区的青年中心兼“家庭与事业中的女性”展览所在地的工人公寓设计会客厅。展览目录中写到：“工人公寓的内部由简单、节约和功能为主导。”同年，莉莉加入制造联盟[Werkbund]。1914年科隆制造联盟[Cologne Werkbund]的展览会上，她在“女性之屋”[Women’s house]中展出了店铺橱窗和客厅。一战期间，莉莉将她的工作室临时改成裁缝店，巧妙地得以幸存下来，并在战后专心重启她的职业生涯。1920年，她成为德意志制造联盟理事会的首位女性成员。在《造型:设计工作月刊》[Die Form：Monatsschrift für gestaltende Arbeit]杂志的文章中，莉莉这样批评她所处的时代追逐时尚成瘾：“昔日的时尚之所以拥有自身的风格，是因为它们源于稳定的生活方式和社会需求。…它们的发展是缓慢且有机的过程。今天的时尚没有风格，它总是只剩下时尚而已。”她本身对其所处的时代有着明确的感受，并且凭借其混合了功能性的、魅力十足的、典雅大方的以及整体外观的特点，发展出了自己的现代风格。

1924年，莉莉遇到了新客观主义的倡导者费迪南德·克莱默[Ferdinand Kramer]。她与他一同前往英格兰和荷兰考察那里住房建设的发展情况。同年，莉莉搬到了法兰克福，在那里她开了间工作室，并担任贸易展销会组织办公室的展览设计师。两年后，她遇到了密斯·凡·德·罗。随后，在密斯的指导下，制造联盟与彼得·贝伦斯、沃尔特·格罗皮乌斯和布鲁诺·陶特这样的建筑师，共同于1927年在斯图加特举办了首次新建筑国际展。此次展览中，莉莉为密斯在白院聚落[Weissenhof]开发的高层公寓住房设计了室内空间“住屋”[Die Wohnung]。正如瑞希的传记作者索尼娅·金特所说，在那里莉莉“初试啼声”。不管怎样，她因设计六个展厅而闻名。，随后就接到了一些合同，并回到柏林。尽管莉莉总是将自己的工作室与她和密斯同住的公寓分开，但他们的关系无论在个人层面还是艺术上都有所加深。1929年，她在巴塞罗那国际展览会上全面接任德国建筑部的艺术指导工作，由此她的表现在德国获得了高度的认可。

莉莉·瑞希职业生涯中的关键点正是她作为1931年在柏林举办的德国建筑展一部分的“我们时代的公寓”[Die Wohnung unserer Zeit]展，这个展览由密斯组织举办，包豪斯也参与其中。此时，她已跻身于国际顶尖室内设计师的行列之中。展览计划写到：“我们看来需要自由的、明亮的外观，来投射我们更加丰富的生活态度。”的确如此，莉莉为Boardinghaus设计的两间小型公寓正表达了这种态度。在单人53平方米的生活空间中，莉莉·瑞希设法用最经济实用的家具创造优雅、宽敞和舒适的环境。索尼娅·金特写道：“这两栋公寓都有简洁的白色墙壁，窗上挂着柔软及地的平纹细布窗帘，还有稻草垫子作为地板覆盖物。”一些特殊的组成部分包括“可移动的厨柜”，无扶手的长沙发和一张小圆桌，以及来自其“地下房屋”[Groundfloor House]的明亮的“女士卧室”。后者作为罕见的个人标志紧邻密斯的展馆，并通过走道明显与其相连。

从今天的角度来看，莉莉所取得的丰硕成果似乎足以领导建筑系和纺织工坊。

密斯·凡·德·罗在1930年担任德绍包豪斯校长后，便提议把莉莉加入大师董事会[Master’s Council]。正像艺术史学者西格丽德·沃特曼·韦尔特在1993年阐述的那样，莉莉·瑞希为包豪斯带来了新的观念变革，凭借的正是“将时尚理解为设计不可或缺的组成部分，并以此扩展了‘总体艺术作品’[Gesamtkunstwerk]这一术语的含义”。然而，当1932年1月5日莉莉在包豪斯任职时，一上来就遭到了批评。诚然，她是一位非常够格的设计师，可是并不会纺织。莉莉的教学也是密斯·凡·德·罗在包豪斯围绕着纯粹建筑训练为目标，着手展开急剧重建的一部分。但是并不是所有人都乐于接受这一全新的观念。最终便给人们留下这样一种印象，基于密斯和莉莉之间私交这一事实，再结合上密斯的独裁领导风格，就成了莉莉只是由于密斯的支持，才获得了这个职位。在许多人眼中，莉莉被看作是密斯的助手，而不是一位毋庸置疑的、独立且成功的设计师。家具工坊现在只设计工业样品。学院不再有属于自己的工坊。在莉莉的领导下，纺织工坊不再进行系统的材料研究，转而开发印刷图案材料。纺织系的时间表被由莉莉教授的“纺织品设计……关于新室内设计的需求”所填充。在1931年夏季学期来到包豪斯的纺织学员卡嘉·萝丝回忆起当时的困境说道：“她的课程让我们通过手头的纺线创造出更好的结合，想得倒是不错，但却几乎与纺织无关。因为纺织的色彩调和，是从单纯并置在一起且完全不同的色调中获得的。她还喜欢向我们展示织物样品，这些样品偶尔会出现在纺织工坊，来显示她的新系列之一。我发现这是对我们工作的一种干扰，让人厌烦。所以有时密斯·凡·德·罗出现在教室门口，说着‘你现在要过来吗？’，将她叫走，我就很开心。”（1984）

莉莉·瑞希作为学校教员中唯一的女性，必定不符合人们对艺术家的常规想象。她既非奇葩出众，又非谦逊羞怯，而是一个态度积极、充满活力的，有些犀利的人。身为一名设计师，她不仅有魅力，极具革新意识，并且坚定自信。此外，对于厌恶组织和官僚作风的密斯·凡·德·罗来说，令人高兴的是，莉莉是一位值得信赖且足智多谋的管理者。

随着壁画工坊与家具工坊和金工坊一同归属到建筑工坊之后，壁画工坊的主管欣纳克·谢帕[Hinnerk Scheper]当时也被分派到莉莉·瑞希的手下。谢帕在给妻子露的信中写道：“瑞希夫人从我的工作上感受到了威胁，羡慕又嫉妒。…她是一个冷酷而有事业心的女人，其他人如何熬过这段时期对她来说毫无意义。但我不会因为这个女人而考虑离开包豪斯。”这不仅是因为瑞希想要想人们证明她作为新主管的能力，而且她的工作领域，印刷织物样品和室内设计，都与谢帕有着直接的竞争。作为包豪斯的壁纸负责人，谢帕担心其位置会被瑞希取代，并不是毫无根据的。在1932年包豪斯搬到柏林后，被迫离开是反倒不是谢帕，而是阿尔弗雷德·阿恩特。显然，对于明确表示不关心政治的密斯来说，阿恩特的政治立场太左了。

在纺织工坊这边，不时有学生联合抵制莉莉的课程。在安妮·阿尔伯斯离职后，作为才华超群的织工和备受喜爱的教师，奥缇·贝尔格于1931年秋临时掌管纺织工坊。而此举实际上是在莉莉·瑞希到来之前为其保留的位置。一方面，自主的进行实验，机敏的自我认知，以及自由的尝试任何事物是贝尔格教学的基本组成部分。这便是她让学生们在设计中自由支配的原因。另一方面，莉莉·瑞希并不了解纺织工坊中的实验。或许她觉得这种手艺在现代工业设计的背景下早已经过时了。她最首要的兴趣还是在于对服饰、窗帘和家具的织物图样设计。据卡嘉·萝丝所述：“当莉莉·瑞希来到包豪斯时，纺织工坊的每个人都在做他们想做的事。这也就是为什么在短短的一年时间里，她不可能实现她所选择的方向的原因。该方向的失败也是由于纺织图样的创作不可能像绘画一样的快。发展出特殊的织物需要的是在织布机上的丰富经验。然而，为了积攒经验，我们必须不断进行实验。而这正是被莉莉·瑞希当作‘闹着玩儿’的部分。可这也是最初在包豪斯纺织的女工们所选择的方式，我对此毫无疑义”。奥缇·贝尔格于1933年秋离开了包豪斯，此后从事自由职业。尽管如此，她仍与莉莉·瑞希合作，为伦根费尔德的C. E. Baumgärtel & Sohn公司设计了一系列窗帘面料。与此同时，格罗瑙的van Delden公司也向包豪斯订购了窗帘面料图案。这些都可以在1933年的莱比锡春季展会上看到。在莉莉·瑞希名下出版了一套由三本纺织图册组成的系列，它成了包豪斯最初也是最后的纺织设计。

1933年，纳粹关闭了包豪斯，纺织系的所有进一步发展都受到了限制。1932年12月31日，莉莉·瑞希被柏林地方官员开除。随后，她与康定斯基一起做出了一个暧昧不明的决定，他们试图让包豪斯作为“德国的包豪斯”融入Kampfbund（为德国文化而战的团体组织）。这种挽救措施被证明是无效的。纳粹视包豪斯为敌的想法早已根深蒂固，学校仍在不久后被关闭。据目前所知，莉莉·瑞希与纳粹主义没有关联，但为了保持其专业地位，她参与了许多纳粹的大型宣传项目。1934年，她组织了名为“玻璃、瓷器、陶器”的特殊展览在“德意志人与德国手工艺”的展览会上展出。1937年，她与密斯·凡·德·罗一起参加在柏林举办的“德意志帝国的纺织品与服装展”。他们还共同参加了在巴黎举办的“国际艺术博览会”中的纺织板块。密斯在其创作中明显从莉莉那里获得了很多灵感，并在1938年带着良好职业生涯的前景移居美国。莉莉·瑞希1939年在芝加哥拜访了他，但由于毛瑟[Mauser]公司涉及她与密斯合作开发的钢管家具的版权案件，又重返德国。战争期间，她在齐陶（德国、波兰、捷克交界处，译注）停留了一段时间，随后被征召加入纳粹民间工程组织“托特”[Todt]。莉莉在柏林的工作室于1943年被炸弹袭击摧毁。战争结束后，她又凭一己之力在柏林新开了一间建筑、设计与时尚的工作室。同时，她也在柏林美术学院[Hochschule für Bildende Künste]开设室内设计的课程。然而，一次重病终结了她的职业生涯。1947年12月14日，莉莉·瑞希在柏林逝世。

版权归译所有，译者已授权发布。

文章来源｜BAUHAUS WOMEN

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在包豪斯的初创时期，许多学员进入包豪斯以前就已经接受过一定的艺术教育，并立志成为一名艺术家。当他们回顾自己的包豪斯岁月时，常常有种脱胎换骨之感，这恰好回应了包豪斯“造新人”的教育理念。本文中的奥缇·贝尔格也有着类似的转变，在包豪斯，她的创作主要受益于莫霍利-纳吉的材料训练和克利的色彩训练；灵敏的感知又使她在二者中生出了多声部的听觉想象。

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