色彩理论课程的练习｜包豪斯人
Untitled picture series｜Kurt Kranz｜1930
编者按｜
院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。在包豪斯的教学设置中，所有学员刚入校时都要进行为期半年的初步课程学习，之后再根据情况分流到各工作坊。一般来看，初步课程由伊顿开创，从属于由格罗皮乌斯主导的包豪斯整体教学体系和发展方向。初步课程的第一阶段（1919-1923）由约翰·伊顿主导，而莫霍利-纳吉和艾尔伯斯相继主持了第二阶段（1923-1933）。但在初步课程的主导人物背后，仍有持不同观点的大师聚集于初步课程，彼此制衡，其中就包括了保罗·克利和瓦西里·康定斯基。他们分别于1920和1922年加入包豪斯，开设色彩与图形课，对色彩以及图形的特性进行探究，克利的课开到1931年，康定斯基的课持续到包豪斯关闭为止。基于那段教学经验，康定斯基出版了《点、线、面》，克利出版了《教学笔记》，这两本书都收录于包豪斯丛书系列。本次推送介绍的正是保罗·克利和瓦西里·康定斯基色彩理论课程中的习作。BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
包豪斯对颜色的研究并未解决客观原则和主观经验，自然规律和任意惯例之间的紧张关系，但至少可以理解是研究它们关系的一个工作过程。
文｜Hal Foster 试译｜陈南汐 校｜abao 责编｜明心
Wassily KANDINSKY｜1866年12月16日-1944年12月13日
Paul KLEE｜1879年12月18日-1940年6月29日
色彩理论课程的练习｜2009
本文3500字以内
当包豪斯试图定义构成与建造的基本原理时，色彩研究就成了这个课题的基础。色彩分析在由保罗·克利和瓦西里·康定斯基教授的一门初步课程中占重要地位，两人分别于1920年和1922年来到包豪斯任教。色彩分析在康定斯基的一个进阶研讨课中得到了阐释，如康定斯基在他的《点、线、面》（1926）中提到了它，克利也在他的《教学笔记》（1925）中有所提及。之前，初步课程的教师约翰·伊顿，已经将色彩课题作为包豪斯的主旨并对其进行过研究，克利和康定斯基在伊顿以原色和间色为中心的研究基础上，结合进了色彩对比、色彩组合以及各种色彩音阶的训练（包括圆形，棋盘方块形，带状三角形，垂直线和阶梯状矩形）。这三位大师都同时对互补色效果有着特殊的兴趣，尤其是对著名的“色彩同时对比”法则（即使在互补色没有呈现的情况下我们也能通过原色看到他。）
这些调查研究大多并非原创——像伊顿一样，克利和康定斯基吸收的色彩理论源头还是要回溯到阿道夫·霍尔泽尔、威廉·奥斯特瓦尔德、罗伯特·德劳内和新印象派到尤金·德拉克洛瓦、米歇尔·尤金·切夫勒、菲利普·奥托·龙格和约翰·沃尔夫冈·冯·歌德——但是他们确实为这个传统做出了独特贡献。例如，乔治·修拉把色彩看作是情感的，而克利和康定斯基则认为它们几乎是有生命的：颜色不仅仅是温度不同，从黄色的温暖到蓝色的凉爽，颜色也是具有独立个性的，它们常常被形容为积极主动的、消极的或是中立的（线条也是被这样“表达”的）。这种自主的归属归因于一种认识，即现代主义绘画发展到抽象主义的过程中是有意识的，甚至是有生命的; 然而克利和康定斯基并没有把色彩纯粹视为绘画乃至视觉。他们首先会关注构成的和谐，他们经常使用音乐类比。克利是一个小提琴师，康定斯基拥有对通感的敏感 ——当他看到一种颜色时，就像听到一种声音——他有时会给学生演奏一些音乐作品，通过不同的颜色形状对这些音乐作品进行分析。
一段音乐的视觉解析-康定斯基色彩理论课｜Heinrich-Siegfried Bormann｜1930
当到达包豪斯时，康定斯基已经是一位理论家和教育家（他已经于1911年底出版了著名文本《论艺术的精神（Concerning the Spiritual in Art）》，并于1920年设立了在Inkhuk－莫斯科艺术和文化学院的学术课程），他的方法接近教条。特别是他试图通过一个客观的系统来调整色彩和线条的主观效果，首先是基于黄色和蓝色以及垂直和水平的对立，这是他构图理论的基础；这也是康定斯基在1922 至1923年在包豪斯流传的调查问卷的来源，他要求所有包豪斯学生为空白的圆形、三角形和正方形填上每个形状本身似乎可以引出的颜色。大多数反馈都符合他自己的答案 ：三角形为黄色，正方形为红色，圆形为蓝色，但这答案是出于这些色彩形状的内在需求（康定斯基的口头禅）还是康定斯基本身艺术上的说服力就不清楚了。
这些颜色形状与本次展览中与康定斯基相关的几件作品，尤其与欧根·巴茨（Eugen Batz）在1929至30年精致的蛋彩画和素描（tempera and pencil on paper）研究不谋而合。巴茨两次在垂直黑色的背景上呈现三个相交的颜色形状，一次是以实心形式置于右上，一次是以轮廓形式呈现在左下。在实心的形状群中，原色形状相互重叠产生间色形状：黄色三角形与红色的正方形产生一个橙色的形状，与蓝色的圆形产生一个绿色的形状，而红色的正方形与蓝色的圆形创建出了一个紫色的形状（巴茨也很好地使用纸的网络来区分不同区域的实体感觉），轮廓组为这些重叠提供了一个关键点：黄色的三角形显示在蓝色的圆上面，蓝色的圆形显现在红色的方形上面（康定斯基感觉红色能够比易扩散的黄色和隐性的蓝色更有效地拥有显像面）即使这项研究它本身是一项独立工作——它不仅在相交的颜色形状之间实现动态的平衡，而且在相对的颜色形状组之间实现动态的平衡——它也起到色彩理论的示范作用。
然而，在这样做的过程中，巴茨的研究指出了这一理论中的紧张关系。即使康定斯基研究了色彩和感知的自然规律，他也经常采用文化上所定义的（颜色）含义（例如，他认为黄色是泥土般的，蓝色是天堂般的）。此外，即使康定斯基坚持他的调查的客观性（《点、线、面》到处是“有机的”，“科学的”和“元素的”等修饰语），他也不能完全中止它的主观维度。尽管对系统性如此的渴望，康定斯基经常被主观性和随意性所困扰，有人可能会认为他的绘画也是如此，所以他又依赖于像“内在的必然性”这样含糊不清的决定性的方式。然后有了关于色彩语言的问题，实际上是视觉的语言：对于一种语言来说，矛盾的是（色彩语言）旨在成为不言而喻的，自然的，直接的（颜色对灵魂起作用，康定斯基在《论艺术的精神》中写道）也许最后，包豪斯对颜色的研究并未解决客观原则和主观经验，自然规律和任意惯例之间的紧张关系，但至少可以理解是研究它们关系的一个工作过程。
康定斯基色彩理论课程的练习｜Eugen Batz｜1929
克利对颜色的分析不太系统， “用直觉进行研究”是他教学的信条，在他的学生们在展览中的例子中，格特鲁德·阿恩特（Gertrud Arndt）1923至1924年的研究最能传达这种实验的精神。阿恩特呈现了同一个主题的四个变体，在垂直的白色底面上两个重叠圆圈内的两个相交的三角形。在每种情况下有不同的颜色和阴影的形式，与我们的预想稍有出入。底部几乎无色的一对是对比的研究：在左边的不接触的部分形状是明亮的，所以最暗的那部分是他们重合的中间部分，这个原理在右侧是相反的，在那里中间的菱形反而是最亮的形状。奇怪的是向我们后退的黑色菱形看起来却在向我们靠近，而原应向我们靠近的亮色菱形看起来却像一个遥远的光圈。上面的一对也给我们带来了感观上的惊喜。左边的黄色部分：上面的圆形和下面的三角形，远离的比前进的多，而蓝色的部分，上面的三角形和下面的圆形，则占据了主导位置。与此同时，在右边的黄色三角形使用红色三角形图案装饰的，而正是这个部分是最明显的。在所有四项研究中，基本形式几乎不相似，更不用说相同了；这里的颜色和对比实验提供了新颖的见解却不是最终的定论。
在阿恩特的研究中：“颜色胜过线条”，最终在《教学笔记》中确实是这样写的。为了与学院的传统保持一致，克利给了线条或设计很高的地位，但那只是在一开始，在他短文本的结尾，他暗示了色彩才是更动态的元素（他用箭头来分析在一个既定组合中不同的色彩如何示意不同的运动）。由此出现了一种最终目的，颜色引导“元素向一个独立，平静动态和动态平静的实体去协调。” 克利总结说：“我们已经到达了所有箭头都是多余的的光谱色圈。因为问题不再是’运动到这处’而是运动到’任何一处’，或许是那处！”这种完美呈现的感觉是由路德维希·赫希菲尔德-麦克（Ludwighirschfeld-Mack）在1922－1923年创作的水粉和拼贴的精美色轮中引起的。这些颜色从红色和紫色开始顺时针旋转，经过蓝色和绿色到黄色和橙色，每种颜色从外围的黑色到中心的白色分十二阶。在这个过程中，这个轮子确实呈现出一种到处运动的状态旋转，向里和向外，但它也投射出一个图像的即时性“在那里”。
然而在这里也显而易见的是，拼贴的明确的事实性和色彩作为光暗含的透明性之间的对立，是在整个包豪斯中，对物质性的承诺和对非物质性的渴望之间的一种矛盾。对于一些包豪斯人来说，当然，这不是一个棘手的矛盾，而是从一个状态到另一个状态的必经之路。例如，拉兹洛·莫霍利-纳吉来到包豪斯（在赫希菲尔德·麦克制作拼贴不久之后），来讨论从绘画到摄影和电影，再到虚拟光显示之中的黑格尔辩证法，即现代主义艺术的终极意义可以从“材料”（传统艺术的物质性）到“建构”（无实体的光的建构）转变。也许这种向“新视野”的转变在赫希菲尔德 - 麦克的研究中有所预示。当然，赫希菲尔德·麦克也开始尝试用自己的“反射光组合”，他在1924年描述为：“黄色、红色、绿色、蓝色、发光的强度、在透明亚麻布的黑暗背景上移动——向下、斜向一边——以不同的速度运动。它们现在看起来像有角图形——三角形、方形、多边形——再次呈弧形、圆形、圆弧和波浪形状。它们连结，并呈现颜色共混的结果。”受到他第一次与电影接触的启发，就是“光线运动，是以时间序列为基础的节奏排列”。赫希菲尔德·麦克将这些反射光的构图呈现为超越绘画的“绘画再现的新表达手段”。这是他在小小的色彩研究中所激起的伟大雄心。
关于颜色亮度的研究：由分为12组的120种颜色构成的色环｜Ludwig Hirschfeld-Mack｜1922-23
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保罗·克利
探究自然的方法
这篇短文发表于1923年，是为同年的包豪斯展览而撰写。早在1913年，克利就在一篇日记中思考着“艺术－自然－我”的关系，从而重新定义艺术和艺术的方向。十年后，克利将“与自然的对话”视为艺术家不可或缺的部分，以此跨越主观直觉和客观事实的界限。
对自然日益成熟的态度和观察，在形成世界哲学观时，完全自由地表达抽象的形状，这种方法获得了一个全新的自然，作品的自然性。
制衡的力量
包豪斯初步课程研究
1922年，随着格罗皮乌斯思想的转变，包豪斯也开始进入第二阶段：探索“艺术与手工艺、工业的统一”。教师的任命问题也体现出格罗皮乌斯对于包豪斯的设想：包容多种不同的观点，从多样性中创造出和谐。在1923年至1927年期间，持各种不同观点的老师聚集于包豪斯，聚集于初步课程，他们彼此之间的制衡关系也使得这五年成为初步课程，乃至整个包豪斯最有活力的时期。
我们有理由相信克利和康定斯基想通过发挥自己的“艺术”力量，与包豪斯越来越注重的“技术”相抗衡。
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