包豪斯初步课程研究｜中｜艺术与手工艺、工业的统一

Original BAU学社｜院外

编者按｜

在包豪斯的教学设置中，所有学员刚入校时都要进行为期半年的初步课程学习，之后再根据情况分流到各工作坊。一般来看，初步课程由伊顿开创，从属于由格罗皮乌斯主导的包豪斯整体教学体系和发展方向。但必须注意的是，在具体教学中不同教师的授课情况对于初步课程的影响，包豪斯教学体系和发展方向，以及格罗皮乌斯本人的思想变化，几者是相互交织、共同发展的。院外将分三期推送BAU学社成员关于包豪斯初步课程的论文节选，这篇论文不希望仅仅把初步课程当做一种成型的遗产来接受，而是尝试以影响初步课程发展的多重因素为线索，梳理其发展历程，通过对这一历程中复杂动因的研究，论证其作为一种持续的活动所蕴含的积极能量。

解放学生的创造力，从而解放并发展他们的艺术才能。

工业界一直试图吸引创造性的人才来改进他们的产品外观……年轻的艺术家也开始关注工业机械现象。

论文｜石慧指导｜周诗岩责编｜XQ

包豪斯初步课程研究｜中｜2012

本文9000以内｜接上期

第二章｜伊顿主持时期（1919-1923）｜联合所有的艺术

2.1 格罗皮乌斯的表现主义倾向 2.2 表现主义与初步课程 2.3 伊顿主持的初步课程 2.3.1 课前准备 2.3.2 课程内容 2.3.3 伊顿课程的局限和成就

接下来，让我们看一下伊顿究竟是如何具体实施他的初步课程，如何施展教学中的优势，又是如何使得格罗皮乌斯在后来不得不重新安排课程内容的。

早在伊顿被格罗皮乌斯聘请到包豪斯任教前，他就已经在维也纳开办了自己的美术教育学校。因此，根据自己在维也纳执教时的经验，伊顿建议格罗皮乌斯设立了初步课程。

作为初步课程的第一任负责人，伊顿将初步课程塑造得令人印象深刻。除了向进入作坊训练新生提供应有的技术准备和消除他们在已有教育中受到的思想束缚，伊顿的目标是引导学生形成完整的个性，提高他们的独创力。正如上文中格罗皮乌斯在反思中所说的，“初步课程的目标是训练个人进行创造性工作”。

在教学方法上，传统的当代艺术学校基本保留了在技术能力方面的专业训练，其中首要的就是写生裸体石膏像和临摹大师的作品。而与此强调技术能力的传统教学法相反，伊顿想要的是首先激发学生的创造性才能：

课程中最根本的就是在性情各异、才华不同的学生中激起不同的反响，使得他们的技术活动于个人才华与志趣结合在一起，这是有益于新颖作品产生的唯一方法。【注12】

首先解放和加强学生的想象力与创造力，注重技术的自由发挥。由此，才能进一步考虑技术配合实际社会的要求，最后还可能考虑商业需求。

格罗皮乌斯慷慨地允许伊顿自己决定初步课程内的一切教学内容与科目选择。通常在上午授课时，以放松、呼吸和集中精力的训练开始，如在课前说祈祷词或让学生唱歌，为的是调节呼吸、放松肌体、使身心状态达到安定、集中、平衡而又兴奋的最佳创作状态。对于这种课前准备，伊顿保持着乐观的态度，他说新生最初参加这种锻炼时总是心存疑虑，无形中产生内部抗力。但过不了几天，很多人就能兴致勃勃地主动练习了。

在这些放松、发声和呼吸练习之间，伊顿还会插入一些有关日常生活问题的简短述评，他认为这创造了课堂所需的必要的易于接受知识的环境。在学生已体会到艺术表现的方法后，他便开始正式讲课。

在从事每天的主要研究课题前，先进行集体线画的基本练习，然后伊顿再引导学生对研究课题作理性分析和讲解。在研讨问题的过程中，他遵循着“经验——理解——实际技能”的原则，目的是让学生通过个人直观观察，唤起对研究课题必不可少的感情。他还出过《郊游》、《台风》、《博览会》、《送葬》等题目，让学生从生活经验中激起想象和寻找画意。

包豪斯杰出的青年师傅根塔·斯托尔策（Gunta Stolzl）【注13】在当时的日记（1919-1920）中记载着伊顿课前安排的细节。她说伊顿首先通过手指连续画圈的训练让同学们感受到节奏和韵律，“通过手腕、肘和肩膀传递到心脏”，外部刺激以及内部刺激将贯穿整个身体，由此得到完全个人化的东西。虽然我们不能以偏概全说伊顿的授课方法影响了所有的学生，但至少可以从这位在包豪斯如鱼得水的斯托尔策身上看到，伊顿的这种身体训练对于艺术创作还是有着积极的影响。

注12：（瑞士）约翰·伊顿：《造型与形式构成——包豪斯的基础课程及其发展》。

注13：斯托尔策日后作为包豪斯的优秀毕业生，留校担任青年大师，于1927年接管纺织作坊。

伊顿对弗兰克大师的作品分析｜1921

如我们所知，初步课程是从1919年秋开始，所以在1919年4月的《宣言与大纲》中并没有提到它。以下是在现有资料中搜集到的课程安排情况。

伊顿的课程：

1）自然物体练习

2）不同材料的质感练习

3）古代名画分析

康定斯基的课程：

1）自然的分析与研究

2）分析性绘画

克利的课程：

1）自然现象的分析

2）造型、空间、运动和透视的研究【注14】

康定斯基和克利的课程会在之后介绍，我们先来看一下伊顿的课程安排。关于自然物体练习，伊顿在教学中引导学生发展对客观事物的观察力，从观察中把自然形态还原为抽象形式，小至一花一叶，大至一个城市的透视。

伊顿要求学生做的两个特别重要的练习作业之一是针对不同材料的质感练习，要求学生把玩各类质感、图形、颜色与色调，既做平面练习，也做立体练习。在把作业变成游戏的同时，他也强调以几何学为基础对形进行研究，教学生或分门别类地，或综合地研究形——点、线、面、体（放、三角、圆）——色、明暗、质材等各种因素的关系，寻出其中的秩序而巧妙运用。他特别关注“重点”，“对比”与“韵律”，以及它们形成的画面的和谐，并认为发现对比中的美与生命是启发学生创造的关键。

另一项练习是分析古代名画，让学生研究古代大师的作品，从中找出黑白、线、色块、笔法上经营的匠心，在练习中，要求学生用韵律线来分析作品，目的是为了让学生们把那些隐藏在具象描绘之下的抽象形式韵律揭示出来，把握原作品的内在精神与表现内容。

对于有关材料的训练，伊顿说道：

……学生们必须在闭上眼睛的情况下用手指来感觉各种材质。在短时间内他们的触觉被提高到了一个惊人的地步。在那之后，我让他们用相反的材质制作混合物，其效果是惊人的，在当时可以说是独树一帜的。通过这一系列联系，学生们的创作热情空前高涨。……他们重新认识了周围的环境：粗糙的木块和木屑，钢丝绒、电线和电缆、羊毛、羽毛、玻璃、锡箔、各种网状编织物、皮革、毛皮、罐头。……【注15】

之所以在这里特别强调材料训练，是因为有关材料的训练在伊顿其后的两位初步课程负责人手中发生了巨大的变化，而这种变化也标志着包豪斯发展方向的转变以及格罗皮乌斯的思想变化。

如上文提到的，这一阶段的初步课程，对于材料的训练只停留在“感觉”上，并没有达到在《包豪斯宣言》中提到的“回归手工艺”的层面，甚至只有很少的学生参加过材料性质方面的作坊培训。伊顿教学中具有的不确定性和大量学术内容，使学生在完成初步课程后充满了过多的不安的观念和想法，难以进入作坊从事一种截然不同的，艰苦的手工劳动。

在这里，格罗皮乌斯设想中的“艺术与手工艺的统一”，在伊顿的初步课程中并没有得到很好的实现基础。就像格罗皮乌斯说的那样：“锤子的每一次敲击都变成一种哲学，语言的空中楼阁被建造了起来，而工作本身永远都停滞在初级阶段。”【注16】

此时的初步课程教学并没有为之后的作坊式生产性工作做好准备，“训练个人进行创造性工作”的课程目标，也只停留在“创造性”，而没能进入“工作”。既然初步课程在“艺术”的道路上已经走的太远，适时的回归“技术”也就成为不得不做的事了。

造成这种状况的原因，在主观上，如惠特福德所说，“他的信仰与他的教学方法，这两者是不能割裂开来讲的”。伊顿信仰拜火教。拜火教徒注重呼吸训练、素食饮食和净化身体系统，旨在接受“真正的真实”。伊顿的这种信仰，过于强调个人修养，自然便将初步课程可以达到的效果限制在解放学生的艺术才华上，没有之突破应用在技术训练中。

这里需要特别强调的是，伊顿的初步课程没能发展到技术层面也是有客观原因的。初期的包豪斯严重缺乏资金和相应的教学设施，甚至在建校一年后，即伊顿设立初步课程半年后，格罗皮乌斯还在向当局恳求立即向包豪斯提供材料、工具等资助。教学设备的极度匮乏直接制约了伊顿的材料训练课程向技术层面发展。

但是，我们无论如何都要注意到的是，这里所说的伊顿的局限，是在格罗皮乌斯强调的“艺术与手工艺的统一”这一语境下而言的。同时，伊顿的教学对于“解放学生的创造力，从而解放并发展他们的艺术才能”这一课程目标，起到了相当大的积极作用。而这一由伊顿提出的目标，更是作为包豪斯乃至所有的设计教育的原则，影响久远。

注14：王启瑞：《包豪斯基础教育解析》，天津大学建筑学院，2007年，第39页。

注15：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第53页。

注16：《给形式大师的备忘录》，格罗皮乌斯，1923年3月10日。（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第121页。

Contrast Study with various Materials from Johannes Itten's Preliminary Course, ｜Moses Mirkin ｜1922｜复原：Alfred Arndt ｜1967

第三章｜莫霍利-纳吉、艾尔伯斯主持时期（1923-1933）——艺术与手工艺、工业的统—
3.1 杜斯堡与元素主义对包豪斯的影响 3.2 艺术与手工艺、工业的统一 3.3 工作室教学 3.4 莫霍利-纳吉主持的初步课程 3.4.1 莫霍利-纳吉的艺术观点 3.4.2 课程内容 3.5 艾尔伯斯主持的初步课程

如果说伊顿教学的目的在于释放个人充沛的激情，刺激个人和材料之间的移情作用，格罗皮乌斯则更看重艺术与技术之间进行的调停关系。于是，当伊顿只想引导学生进行自我发掘从而获得完全的解放，并强调艺术中的愉悦感时，冲突在所难免。

不但如此，格罗皮乌斯自己的思想也在发生转变。格罗皮乌的教学理念已从伊顿那带有中世纪特点的非理性转向更为理性的国际化，甚至更加学院化。自1922年，即建校三年后，他所关注的重点由“艺术与手工艺的统一”过渡到了“艺术与手工艺、工业的统一”。从表面上看，这或多或少都与西奥·凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）有关。杜斯堡于1921年1月来到魏玛，1922年底离开，虽然他没有直接任教于包豪斯，但他在魏玛所进行的一系列活动，包括发行《风格》杂志和做演讲，都影响着包豪斯的在校生。

杜斯堡的个人探索在1922年达到顶峰的，出版了题为《风格的意志》的个人目标说明，复述了风格派的主题，反对个人主义和表现主义、自然与精神的对立等。并且在《风格的意志》中引述了两个新的重要的主题，一个是机器美学，一个是元素主义(Elementarism）。适用于机器时代的艺术一般被称为构成主义，但构成主义在当时是一个很含混的概念，这里使用元素主义会更为准确。元素主义此后对包豪斯产生了巨大影响，班纳姆在《第一机械时代的理论与设计》【注1】中就表明，自莫霍利-纳吉任教以来，元素主义便成为包豪斯的美学风格。

莫霍利-纳吉曾于1921在年杜斯堡的《风格》杂志上，与另外三位艺术家一起发表过准未来主义诗歌《元素主义艺术宣言》。这篇宣言中包含了元素主义的定义：“元素主义就是非哲学化的艺术，它只是由自身的合理元素构成的。”【注2】

班纳姆将这句话转述为：艺术元素等于是由马列维奇的元素组成的艺术减去马列维奇的审美哲学，因为元素主义的元素不是像至上主义那样带有移情的负担，而是一些简单的结构单位和空间划分。这里没有象征或神秘的言外之意。班纳姆说元素主义艺术作品是“一种通过将形体诉诸于框架线条、平面和它们之间的空间而表明其矩形特征的结构。”【注3】

虽然此后这样的概念在包豪斯中得到了非常有效的应用，但杜斯堡第一次接触包豪斯的时候，这些概念似乎在那里还不为人所知。他于1922年5月号的《风格》上表明，一种可靠的反表现主义的艺术风格已经出现，却没有被包豪斯的管理者注意到，即没有被伊顿那带有神秘主义倾向的教学法所正视。班纳姆对于伊顿教学法有着精辟的总结：

适应于材料或技术的思想，而不是适应于社会功能的思想；是释放创造力，而不是获得方法；是培养直觉能力，而不是获得知识；还有，最重要的，是对既有技能的瓦解，而不是对它的拓展；是为了使学生回到童年的原始状态中。【注4】

杜斯堡的出现，恰好点明了当时包豪斯存在的问题——过于浪漫主义、无实际的生产成果，他还把元素主义这一表现风格带到了魏玛，并且影响了包豪斯的在校生。这些都坚定了格罗皮乌斯酝酿多时的改革想法。

这种思想上和风格上的变化自然也反应在了学校中，如前文提到的1919年的具有表现主义风格的学校图章，在1922年，被换成了由包豪斯的形式大师施莱默（Oskar Schlemmer）设计的具有元素主义风格的图章。这种变化尤其反应在初步课程中，接替伊顿的负责人，是与杜斯堡十分接近的元素主义艺术家莫霍利-纳吉。

注1：（英）雷纳·班纳姆：《第一机械时代的理论与设计》，第363页。

注2：同注1，第236页。

注3：同注1，第239页。

注4：同注1，第357页。

诚如班纳姆所言，伊顿的教学法虽然表现了反对惯例的力量，但却并没有适时地向前发展到机器文化中，甚至连作坊式生产的程度都达不到。而1922年2月3日，在《关于包豪斯观点分歧的声明》【注5】中，格罗皮乌斯的思想已经开始转变，除了上文中提到的杜斯堡和元素主义的影响，此时更重要的是，德意志制造联盟的精神又回来了，格罗皮乌斯重新表现出了对于工业和机器的兴趣。他在这篇声明中首先说道，包豪斯教师们的观点分歧促使他重新审视学校的理论和实际原则，目前的问题是工作的基础太狭窄。然后他说伊顿最近要他们决定，是要制作独立于外面的经济世界的作品，还是寻求与工业界进行接触。对此，他的答案是对工业的肯定：

一段时间以来，工业界一直试图吸引创造性的人才来改进他们的产品外观。同时，年轻的艺术家也开始关注工业机械现象。……因此，两种创造性的工作已经开始结合了！【注6】

同时他说为了达到“建立独立统一的协力创造过程”，必须重新认识手工技艺与设计之间的相互关系。我们可以发现，这时，格罗皮乌斯已将“艺术”的概念过渡到了“设计”。

如果年轻人要理解设计活动的全过程，就必须首先复兴真正的手工技艺。但这并不意味着必须把机器和工业拒之门外。【注7】

包豪斯的设计必须适应时代和社会的需要，使个人创作活动和外界实践工作结合。这自然意味着设计要融入机器生产当中。格罗皮乌斯预想，在包豪斯完成学业的学生将会用他们在这里掌握到的技术对现存的工业和手工业生产产生决定性的影响。

如以上引言所说，在寻求统一的过程中，手工艺、工业和机器需要团结在一起，并且首先要复兴真正的手工技艺。我们注意到，纵使格罗皮乌斯的思想重新回归到了工业与机器上，他也并没有忽略手工艺，甚至把复兴手工艺提到首要位置。就像拉斯金说的那样，创造的真实性就是用手制作，而用手制作则意味着用喜悦的心情去做。虽然拉斯金反对机器生产，但是包豪斯的手工艺与他所强调的手工艺有着异曲同工之妙。个人通过对手工技艺的掌握，以“人”的精神创造出完整的艺术作品，同时获得一种完整的个人感受。通过亲手劳作，与材料发生直接的联系，并进一步掌握综合而不是分析式的制作过程。通过强调手工艺制作，包豪斯进一步将这种经验带入工业生产中，使设计师在机器生产也能保持完整性和充满创造力。

对于这一点在实际教学计划中的应用，格罗皮乌斯在之后的1923年《魏玛国立包豪斯的理念与组织》（Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar）中表达得更加明确。他把教学分为工作室（Werklehre）和理论教学(Formlehre）两个平行部分。这里的工作室半是作坊，半是实验室。

包豪斯相信，机器将会是我们现代的设计手段，并且包豪斯寻求与此协调的方式。

……技能的教学是为批量生产做的设计准备。一开始是简单的工具和不太复杂的工作，他会逐渐掌握处理更为复杂问题的能力，会掌握和机器一起工作的能力，与此同时，他就和从开始到结束的整个生产流程发生了联系。【注8】

对工作室的理解使格罗皮乌斯把手工艺当做一项教学科目进行了明确的定位。工作室不仅是手工艺生产的作坊，它还是为供机器生产而以手工进行实验的实验室。设计师只有从工作室中做出完整的手工作品出发，才可能发展出一种令人满意的模型以供机器生产。需要指出的是，格罗皮乌斯希望通过任命对两边都很精通的工作室导师，而接近理想的工作室与理论教学的中间地带，这才是他的教学目标。【注9】

诚如班纳姆认为的那样，当格罗皮乌斯和包豪斯正在进入把握和理解它们在时代生活和思想中的定位的重要阶段时，这则文献的重要价值在于它为他当时的观点提供了一个延伸的视角。【注10】1923年的《理念与组织》为“艺术与手工艺、工业的统一”在包豪斯的教学体系中确定了形式，并一直延续到格罗皮乌斯离开。

同年8月，在包豪斯周的展览上，格罗皮乌斯发表了具有清晰主题的“艺术与技术：新的统一”的演讲。就像惠特福德说的那样：

如果说包豪斯的早期重点是要探索所有艺术门类共通的特性，并且努力复兴工艺技巧，那么现在，它不可逆转地转向了，它要教育出一代新型的设计师，让他们有能力为机器制造的方式构思出产品来。【注11】

至此，从最初的“作坊教学”过渡到“工作室教学”，从“艺术与手工艺的统一”过渡到“艺术与手工艺、工业的统一”，包豪斯的教学计划和学校发展方向业已明确，教育改革阶段基本算告一段落。此时，初步课程作为实际教学的准备阶段，自然也在这一转变过程中做出了一些改革和发展。

如前文提到那样，包豪斯的学校发展方向过渡到了“艺术与手工艺、工业的统一”，伊顿离开后，格罗皮乌斯任命莫霍利-纳吉负责初步课程并进行改革，以为“工作室教学”做好准备。

注5：《关于包豪斯观点分歧的声明》，格罗皮乌斯，1922。（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第118页。

注6：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第119页。

注7：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第119页。

注8：（英）雷纳·班纳姆：《第一机械时代的理论与设计》，第359-360页。

注9：工作室和理论教学之间的分别逐渐被新教员的任用而取消，尤其是青年大师的任用，即达到了所谓的理想的中间地带。到了1926年，包豪斯在校名里增加了一个称呼，Hochschule für Gestaltung，即“设计学院”。设计学院的教师们改称“教授”，不再被称作“大师”。废除了形式大师与作坊大师双轨并行的体系。

注10：（英）雷纳·班纳姆：《第一机械时代的理论与设计》，第357页。

注11：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，第137页。

格罗皮乌斯任命莫霍利-纳吉教学，表明他肯定莫霍利-纳吉的艺术观点。格罗皮乌斯于1922年在风暴（Sturm）美术馆第一次见到莫霍利-纳吉的作品《镍与塑料螺旋》。这个雕塑作品好似一个机器，它所使用的现代工业材料预示着一种艺术实践的革命。对此，在一篇格罗皮乌斯谈论莫霍利-纳吉的文章中，他说：

我在1922年第一次遇见他，他的艺术给我留下极深的印象，于是我聘请他在包豪斯担任教职。他没有让我失望。在学校的发展中，莫霍利-纳吉成为最积极的协作者之一，并在包豪斯的创新工作中发挥了令人难忘的作用。【注12】

莫霍利-纳吉在他的作品中对于工业材料的选用，给格罗皮乌斯留下了深刻的印象。因此，当他1923年加入包豪斯的时候，首先分配给他的任务是负责改革金属材料工作室。这表明他是专门为这类材料和技术而聘用的。在1923年的后期，他才和艾尔伯斯合作接手了初步课程，而艾尔伯斯承担初步课程的工作的时间还要稍早一些。

在针对初步课程的改革中，莫霍利-纳吉个人的艺术观点发挥了积极的影响，除了上文提到的他的元素主义主张外，他还认为在个人创造力的培养和机器生产之间不存在根本性问题，艺术应与社会结合。

他曾在1922年，通过电话口述指导，在一家标牌厂成功地预定了五张陶瓷画。工业机构和电话服务完整地介入公认的艺术创作行为，颇具达达主义的意味，同时他的行为和主张也都表现了对机器方法地位的肯定。对于机器的肯定，莫霍利-纳吉曾明确表示过：

成为机器的使用者就是成为这个世纪的精神。它已代替了旧时代的先验唯心论。机器面前人人平等。我能使用它，你也能。它可以压碎我，也可以压碎你。在技术中没有传统，没有阶级观念。每个人都可以成为机器的主人，或是奴隶。……【注13】

这段话中不但肯定了机器的作用，还把包含着政治意味。

莫霍利-纳吉作为一个艺术家，对于自己的社会责任意识早在1919年的日记中就已经明确表示过了。同格罗皮乌斯一样，是战争促使他反思艺术与现实的关系，并强烈的意识到自己的社会责任，促使他积极发挥艺术家的能力。

由此我们可以看到，不论是元素主义，对于艺术与社会的理解，还是对于机器的态度，莫霍利-纳吉的艺术观点都与伊顿的有着很大的不同，却与当时格罗皮乌斯的观点极其相似。这都有助于他协助格罗皮乌斯在初步课程上进行改革。就像惠特福德所说：

所有形而上学的、冥思静想的东西，那些呼吸训练和直觉，那些对图形与色彩的感性理解，都从窗口被一风吹尽了。莫霍利在课堂上教学生们了解基本的技术与材料，还教学生们理性地运用它们。伊顿的教学很少超出架上绘画或者单件雕塑的范围，而莫霍利则试图打开学生的思想，让他们去接受新技术与新手段。【注14】

如格罗皮乌斯设想的那样，莫霍利-纳吉以自己的艺术观点出发，为初步课程带来了新的风气。根据工作室教学的需要，鼓励学生接受新的技术和手段。

自1923年秋起，初步课程的学时由一学期扩展到两学期，艾尔伯斯每周教授18小时的课程，莫霍利-纳吉每周教授8小时。

课程表｜莫霍利-纳吉和艾尔伯斯领导下的初步课程｜1924年夏

这个学徒时间表可以和一个学生的回忆对照起来看。这位学生说：“初步课程包括理论、基础设计和实践工作。教授理论的是康定斯基先生和克利先生，基础设计是莫霍利先生，实践工作由艾尔伯斯先生监督负责。”【注15】理论课程对照课程表来看，指的是周二克利的图形设计理论课和周五康定斯基的色彩设计理论课，时间分别为一小时。基础设计研究课则在周一和周六由莫霍利-纳吉负责。艾尔伯斯负责的实践课程所占用的时间最多，每周占用了周二至周五的四个上午。除此之外，周一下午还设有数学、物理等课。周三和周四下午有格罗皮乌斯等人教授技术绘图课。周二和周五下午分别设有克利的绘图课和康定斯基的分析课，而且当天晚上的晚间活动也作为初步课程的一部分必须参加。

由这张时间表我们可以发现，实践课程所占时间最多，表明初步课程此时重在实际操作。就像前文中提到的，格罗皮乌斯认为学生“应该在课程初期得到更扎实的专门引导”，从一开始就让所有参加初步课程的学生在作坊里进行生产性的手工劳动。除此之外，我们还可以看到课程安排中包括了数学课和物理课，说明包豪斯的教学体系越来越理性化、科学化。

这位学生还谈到了他在莫霍利-纳吉的基础设计课的经历。一开始他认为基础设计课的进程很不理想，木头、玻璃或金属的雕塑训练只是毫无意义的游戏。但渐渐地，当他在第二件作品中结合了平衡练习，在第三件作品中意识到了地球重力时，第四件雕塑品就不再是没有意义的材料游戏了。对此，他认为自己抓住了包豪斯的要义。

由此可见，莫霍利-纳吉的教育方法对学生的创造工作产生了积极的作用。同时我们也应该注意到，他的教育方法很大程度上归功于伊顿。伊顿注重在实践中学习和对材料特性的强调。而莫霍利-纳吉在这里首创的贡献是从直觉上理解材料“内在本质”的思想转到了对它们的激励、强度、延展度、透明性、工况等客观地、物理性的特定分析的思想上。对于工业材料进行的练习，有助于学生在进入到工作室实践时，发挥材料的物理特性和潜力从何进行合理的工业设计。

以下是莫霍利-纳吉任教时的一份课程安排【注16】，我们可以从中看到这种在材料训练上的发展：与伊顿时期的课程表相比，康定斯基与克利的课程名称没有改变。而莫霍利-纳吉和艾尔伯斯在课程中加入了基本的工业材料的训练，这正是格罗皮乌斯强调的，也是顺应包豪斯发展需要的。

注12：Laszlo Moholy-Nagy, Par Krisztina Passuth, Pari: Flammarion, 1984. 418.

注13：《构成主义与无产阶级》，莫霍利-纳吉，1922年5月。（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第141页。

注14：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，第136页。

注15：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第148页。

注16：王启瑞：《包豪斯基础教育解析》，天津大学建筑学院，2007年，第62页。文中没有标注表格的出处。

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜石慧同学2012年本科毕业论文节选

未完待续｜

相关推送｜

构成主义

社会主义视觉

1917年，22岁的拉兹洛·莫霍利-纳吉还未成为一名艺术家，甚至没有接受过任何艺术训练。两年前，他应征入伍，成为奥匈帝国的一名炮兵军官，在军中开始习画，用水彩和彩色粉笔记录战争中的经历。这位学习法律、而后从军的年轻人受何种驱动而走上艺术道路？在什么理念的影响下，他逐渐摒弃具象的表达方式、走向构成主义并选择运用技术进行创作？关于莫霍利早年如何确立个人艺术思想的问题，都能在本章寻得答案。

具象的形象再也不是艺术家将关心的问题；现在，物体的全部意义，就是在作品中制造效果。

黑影与搪瓷

被去除的个性

上一章主要介绍了莫霍利早期个人艺术思想的确立过程，以及艺术家选择运用技术进行创作的原因；而本章则重点分析莫霍利的黑影照片与电话搪瓷画，涉及他对新技术、新材料、新媒介在艺术创作过程中的综合运用，以及他企图通过技术所解决的问题。他的黑影照片和电话绘画实验，祛除了艺术家的个人色彩，甚至借助喷枪、电话等机器，力图探索出“可以被所有感觉理解”、能进入大众心灵的艺术形式。莫霍利的机械手段企图在全体人与自然之间，搭建起一种平衡关系，最终都要回归到“使人成为更好的人”这一终极目标。

以一种包含机器化大生产背景下的时代感情的艺术形式，来制造属于全体人的幸福。

回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。