“结晶体·有人在后院排演”与“无法展示的剩余”｜2015

Original 批评·家｜院外

有人在后院排演｜2015

编者按｜

本次推送的是2015年艺术家汪建伟在北京举办的个展“脏物”的开幕现场的一部分，由他发起的“结晶体”十人组合，在长征空间的后院进行的剧场实践。这十个人都来自不同的领域和学科，就各自感兴趣的话题以讨论、朗诵、谈话、表演等方式展开工作。表面上看，这仿佛是一个实验戏剧的演出现场，每组最多三人进行表演，演出间歇有其他小组成员对其表演／发言进行追问。但事实上他们的剧场实践在此之前并没有经过排演，因此更像是艺术家所说的呈现于展览现场的“排演”状态。这一状态也扣和于展厅中“展现成为作品的过程”的作品。除了展出当时对艺术家的专访之外，院外还附录了选自“有人在后院排演”的底稿之一。

艺术的剩余，它是内在于自身并对自身进行否定的断裂点。

访谈｜汪建伟文｜王家浩责编｜批评·家

从“时间寺”到“脏物”｜专访节选｜2015

时间｜2015年9月22日
来源｜《艺术新闻》中文版
Q：周雪松 A：汪建伟

Q：
这次您发起的“结晶体”小组剧场实践，如果只看一些片段，实在无法为你们的实践下一个定义。你们之前对这次的剧场实践有什么预设吗？

A：

没有，每个人自由地讨论自己感兴趣的话题。但我提出了三个我们不使用的方法，第一，我们不谈理论。如果要谈，必须要用我自己的语言和真实的体会来谈论，而不是去解释；第二，不汇报工作。就是不谈我们在做什么，我们不汇报工作也不向潜在的观众负责；第三，不教育别人。不谈工作便丧失了优越感，所以你没有权利教育别人。这三点平时恰好是产生腐败的原因。所以我把一些有可能产生陈词滥调的东西扔掉，再来谈。我们每个人都要面对一个不熟悉的谈话方式，也面对十个不同的场景和形式。

Q：

为什么把这种方式叫做排演？

A：

我们之前说起排演的时候，通常认为排演是为了展示。我以前也是这样。这是一种传统的理解，所谓排演就是为了精益求精，艺术家要对作品负责。但现在我的理解不是这样了，我认为排演很重要的是“再来一次”，这意味着过去没有意义，未来还没开始，没有目标，没有路线图，就呈现你当下的一种状态。不是用过去的经验来为未来规划。但是如何脱离我们现有的规范？能不能产生一个新媒介？戏剧、电影、装置都面临这个问题。我认为一个新的东西只能产生在不清楚当中，一切都清楚了就不是新的。“结晶体”进行的就是这样一种工作。

Q：

你觉得今天的“排演”和你预想的一样吗？原来你提出的三个不使用的方法，是否在今天的排演中真正实现了呢？

A：

从四点钟开始到我离开，整个过程就像空中抛出的色子，我从来不知道会滑到哪个数字。这些人从来没在一起谈过，他们都有自己的话语语境，那么他们在一起还能不能一起谈他们各自领域的事情？而且又没有一个之前确定的主题。直到今天下午两点，我才告诉他们可以带着稿子上台。因为如果他们站在台上是在背稿的话，就不如带着稿子念出来更自然，至少内容都是他们自己写的已有的文字。而对话的过程一直是充满挑战的。至于那三个不可被使用的方法，应该说今天实现得不能算非常彻底，但是我认为他们已经尽了最大的努力了。我觉得总得来说还可以。

Q：

为什么把你们的小组叫“结晶体”？

A：

没有具体原因，是我们对世界的看法。我觉得结晶体是一个没有权力的状态，没有导演，也没有演出和公众的状态。它和传统意义上有舞台和坐在地下听的观众组成的表演的概念不一样，没有这样的一个界限在。所以观众无论是一百个人还是一个人，都是一样的。这就是抵制预设观众的腐败，一切都不是为预先想象而设计的。

Q：

这和通常意义上的偶发艺术、行为艺术或即兴表演有什么区别呢？

A：

其实这是在生成一个以谈话为媒介的展览，行为艺术是有指向性的结果，但我们的实践是一个生成的过程，它在之前和之后都无法用一个已有的规则来评估它，和我的装置和绘画是一样的。

Q：

你们突然间开始和最后沉默地依次离场的结束环节，是预先设计好的吗？

A：

是说好的。因为我们的实践不是表演，不为观众负责，既然如此，我们就不需要用景观化的开头和结尾。没有掌声的话，观众和我们都没有负担。我们的设计就是让观众没有机会鼓掌，或者我们没有机会听到观众的掌声。

无法展示的剩余｜2015

文｜王家浩

底稿2500字以内

[作为命名的艺术，是最需要被命名，也是最容易被命名的。] 艺术，作为命名。以艺术之名，是最需要被命名，也是最容易的命名。艺术，不因命名而影响对它的用，因为它并非功用性的，比如房子，是用，是无须命名的。[物化，人格化，空间化，媒介化……] 艺术命名的历史四化：物化，人格化，空间化，媒介化……在那些被命名为艺术的事物面前，我们还能做什么？批评，是否还有一种更为普遍性的能力？除了维持或取消这种，艺术体制的命名之外？[历史，不是内容的总和；展示，不是作品的总和；批评，不是意见的总和。] 批评，不是意见的总和，就象策展，不是作品的总和，历史，不是内容的总和。批评，并非某种历史的职业训练，而是试图摆脱已经混合着各种过量的意见而构成的秩序，以及历史的时间刻度的能力。[遭遇，并被触动，普遍性成为共通焦虑。不想，或无力，却身处被动的分析者位置。] 批评，是分析者的危机。遭遇，并被触动，不想或无法分析。批评，是作为分析者的危机。当人们，每个人遭遇到各种现象，被蕴含于现象之下的焦虑触动到，并且这种焦虑是与身处这一时空点上的你共通之时，你就陷入到了分析者的危机。涌现，被动的分析位置。现象，让你被动的成为了分析者，或者你原本并不想去分析，或者你试图去分析却深感无力时，危机就发生了。[高度警觉，置于险地，危机公关的智性活动。] 危机公关式的智性活动。所以批评，并不是为了拒绝，为了反对，为了抵抗，而是应对这一危机的智性活动的开始。高度警觉地将自己抛置于危险境地。换言之，批评正是理论化的时刻，在理论无法指导实践的位置。[让日常生命化，并公开展示。] 批评中的生命政治，让日常生命化，并公开展示。理论，只是光与热对现实的投射，是对某种想象形式的肯定，稳定。而批评是沉浸于日常经历之中的自我理论化的时刻，并由个体投入到公共交往之后，才得以共同完成的。[太见外了，连接意味着吸收与抵消。] 太见外了，连接意味着吸收进来。理论化的时刻形成内在性的方法，透过连接，它超越了眼前的对象，也就超越了通常被秩序规定的现实政治。[历史太重要了，所以不能只是尊重它。]历史太重要了，所以我们不能只是尊重它。批评的发生，总是可以被归结为不满吗？不满，换言之，不完满，非神话，难道不正是历史得以发生的常态吗？不完满，意味着无法停止，所以批评也无法停止。当人们将批评简单地归结到现实的政治秩序中的坏处时，那么它永远是对的，在未批评之前就已经是对的。这种总是对的批评只是在找寻坏在哪儿，以现实中的坏，来确保批评的对，但没有坏就不构成现实。如果批评试图指出的是秩序的匮乏与过量，那么这种批评同样永不停歇。只要不完满，批评就不知足，正因为不完满，批评无法达成后果，因此，批评更为根本，同时也更为激进。[批评成为算法，并非行动，却先于行动。] 批评成为了算法。这时候，批评不再是意见，而成为了算法。它在不断遭遇的各种危机中，增减条件、改变参数，以便修正的自己算法。它并非行动，却先于行动。作为算法的批评，所能形成的效果是对现实的监控与威慑。[作为命名的艺术，不是对与错、是与否，而是三条路。] 艺术的三条路，不是对错与是否。维持或取消这种命名？批评并不是去判定什么才是艺术？或者什么还不是艺术？而是当下，在艺术的事物大体的三个生成与转换方向中的决断。其一，成为大众文化工业的产物，被消费，而未被耗尽，其实是交换；其二，介入到或成为社会的运动，被生产，而未被和解，配额上的量的差别，其实是分配；[艺术的第三条路是死路，如何通过剩余弄死自己。] 艺术的第三路，死路，把自己弄死。其三，艺术的剩余，它是内在于自身并对自身进行否定的断裂点。[历史是孤独的吗？事无巨细的历史让现实崩塌。] 历史是孤独的吗？历史的详尽文献是让现实崩塌的方案。历史本身只有透过历史的文本才能重新回到我们面前，而没有一个历史的文本会是自言自语的，它至少处于一种特定的对抗性结构之中，可能我们仍无法在文本的表面上识读出这一结构及其中的对抗性，但我们可以相信的是，一个自言自语的文本不可能成为历史性的文本。[历史在发生中就是当代的，历史没有了自身，只有当下的复数剩余。] 历史只有当下，历史是由剩余组成的，剩余是复数的。历史只是当代，历史对于当下而言失去了自身，而只有各种仍无法被识读的剩余。如果我们不能依据自身的条件，就不知道如何通过连接，去抵消时间铭刻于历史中的刻度，以便维持其剩余。[批评无果] 批评无果。一切为了有结果的批评，是耍流氓，但必须耍流氓。所以，批评所具有的普遍性的能力，就是去突破对当前的后果有所期待的限制，在不断重置的各种对抗性结构的选择中，去展示那些无法展示的复数的剩余。

版权归作者所有，作者已授权发布。

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绽

以展示开启社会工程

如果艺术的展示与我们的生活相关，那么并不在于我们对艺术是否介入社会的判定，而是以美学实践揭示出日常生活中那些被压抑的权力关系，那些不可见的剩余……所谓的任何社会实践都涉及展示，意味着以具体的实践去打破通常的展示形式，让更多人参与到展示行动中，并由此开启社会工程。原题“艺术展示如何成为一种社会介入方式？”。
对展示的策划必然会更多地去考虑如何搭建一个尽可能开放的框架，让更多的人卷入，不断沉淀。
精编｜针对展示、建造、知识生产展开一系列的活动，试图将研究、策展、社会运动转化为互相触动的进程。

状态的现场

此中的“展览”不再是一个区分作品发生的时刻和地点的记号，而是一次反向的进入。我们可以将此次的“状态的现场”称之为“元展览”，根据这种方法，人们展出的对象与其说是作品本身，还不如说是关于作品与观众之间如何构成展览的方式，而人们正是试图借助这种展览的机制，来面对和利用作品的。那么“不同的话语与经验，在一个进行式的空间里边……有没有可能产生个案？”。无论观者怎样在这些物件或场景的记录中产生内部的对话，推进其与外界的关联，艺术家的所为事实上都是在直击“现场”的构成性核心，汇聚交织着创作者、组织者、注释者这三重角色。
“现场”……意味着一次——与“事件”的中文读音基本相同的两个词组——“实践”与“时间”的总合。

精编｜我们可以将此次的“状态的现场”称之为“元展览”……关于作品与观众之间如何构成展览的方式。

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