对于手工艺人、建筑师和造型艺术家的教学计划建议｜节译

编者按｜

谈及现代主义艺术的教育转型，我们的关注点往往会聚焦于包豪斯学院，容易忽略包豪斯建校前后的其他教育实验，事实上那些实验同样也是包豪斯历史语境的重要一环。由于参与人员的重合以及后期的不同选择，这些院校所秉承的教育理念也呈现出格罗皮乌斯与其同代人在面对历史危机时的不同策略。本次推送的是建筑师和建筑教育家奥托·巴特宁（Otto Bartning）在第一次世界大战之后为艺术职业协会所编撰了一份《对于手工艺人、建筑师和造型艺术家的教学计划建议》。在现代建筑史上，巴特宁是一个几乎不会被谈及的人物；事实上，这份“教学计划建议”成为了包豪斯建校初期课程教学方案的雏形，巴特宁本人也在同时期负责包豪斯的教学工作。在上世纪二十年代中期，当包豪斯转型并迁址德绍之后，巴特宁继续留在魏玛，根据包豪斯早期的教学方针开办了魏玛建筑学院，并继续推行他一贯坚持的建筑教育理念。

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文｜奥托·巴特宁    译｜陈迪佳    责编｜BAU学社

对于手工艺人、建筑师和造型艺术家的教学计划建议｜1918

本文2500字以内

今天，以下机构作为艺术和职业培训的场所：高级培训学校，专业职业学校，建筑学校，技术学校建设部门，技术学院建筑和艺术学院。每个研究所都深陷于一种彻底的隔离之中。每个野心勃勃的年轻人来到其中一个学院之中，然后被贴上工匠、建筑师、工程师、画家、老师或者自由艺术家的标签——这些标签都不曾考虑到他对于不可分割的总体艺术作品（Gesamtkunstwerk）的真正想象力和能力。

这种割裂化的分隔（带着画家在面对手工艺人时的傲慢和手工艺人对于精巧装饰的草率野心）将整个教学系统分成一个个部分，因而我们的艺术生命也变得病态而匮乏。只有一小部分自然的艺术冲动突破了这些人为设置的壁垒，并努力挣扎着完成一个总体的艺术。这个总体必须重新介入艺术教育中，因而一切相关的改革和改进措施也都是必然的结果。

然而，一切艺术行为的粘合剂正是手工艺（Handwerk）。其首要意义在于个体性，而最终意义则是总体性，或者我们可以这样称呼它：结构（Struktur）。从手工艺到建造，工匠、建筑师和视觉艺术家成为了领导者。在这一趋向于联合的意志面前，不同工种必须服从于秩序，只有这样它们才能成为一个职业中相互关联的不同部分，而每个人都应该在能力所及的范围内尽力做到自己的最好。

因此，我们要做的不是要破坏或者重组学院系统，而是将所有已经存在的学院放置在新的关联之下，让一切课程结构和成绩系统都为总体艺术作品的产生而服务。从现实意义上看，这个秩序也必将极大程度上节省教学资源。现有的各个学科的分层将会一定程度上被改变。由于这些学院仍然隶属于不同的机构，因此首先要将不同的课程联系起来，并构成一个连贯的课程安排。我们必须从一些强大的方向性意见出发，将每个分支都在新的系统里重组，而支持这些原则的人们则能够对此加以理解和实践。

根据以上原则，我设置了与现有体制不同的工匠、建筑师和视觉艺术家培训课程，以便在理论和实践层面上适应于这种教学方式。显然这种课程设置也有赖于小学课程的基础，尤其是写作、绘画和手工艺知识。这种理想化的课程一定不能由体制化的老师来授课，也不能简单地由工匠来传授，而是必须灵活地由做实践的大师来教授。因此，课程的指导、监督和审核都应该由一个“大师委员会”来承担……

教学草案｜巴特宁

在这些条件下，我提出以下大纲作为课程框架。我们必须强调，这样一个课程大纲的应用应当根据具体情况来调整，通过谨慎的咨询和试验来决定。而具体情况越复杂和多变，方向的明确化也就越有必要。

“教学工作坊（Lehrwerkstätten）”将建立在专业学院，建筑和艺术工艺学院（Fachschulen，Baugewerbe und Kunstgewerbeschulen）的现有资源之上，并将原有的分工机制统一。私人增值业务也将被纳入“教学合同”，特别是那些需要昂贵设施的行业。公共教师必须在公共合同中富有成效地工作，以便教师不断完善自我，并让学徒们了解工作时间的经济价值。

“工艺学校（Handwerkschule）”将联合来自高级培训和专业技校的各种课题，尤其是绘画、写作、算术、材料知识、传统手工艺，但不会有风格史的知识。像“绘画”这样的关键词必须通过进一步的定义来确定具体涵义，但是受篇幅所限不在此展开。

“学校（Schule）”将取材于建造技术学校（Baugewerbeschule）、应用艺术学校（Kunstgewerbeschule）、专业技校、理工大学的工科专业或以上这些学校的结合。只有决定了具体的教学材料并根据具体导则来安排课程，才能决定怎样设立学校是最为经济的。从课程安排上来看，“建筑学校（Bauschule）”的首要问题在这里又一次呈现出来，从纯粹的学院派课程到混合实践和理论的课程再到彻底的在建筑工地上的课程，其中包括：

1.静力学：简单计算的数学基础;介绍更复杂的方法和结构的性质，形成对建筑材料中的静态过程的概念；

2.艺术史的学习仅作为所有艺术和手工艺的伟大联系的中介，作为手工艺的延续课程，不按照风格历史安排课程；

3.国民经济：经济住区的基本概念和建筑规范；

4.可靠的计算和规范；

5.徒手透视作图;有必要的话，建筑透视也作为后期学习的内容；

6.从直觉，记忆和创作中描绘出清晰呈现的物体；

7.同样意义上的建模；

8.城市建设基本技能；

9.对以下方面的性质和基本细节进行深入的实际研究：

（A）加热（炉子和中央）

（B）通风，包括建筑材料和建筑构件的空调，建筑卫生 

（C）水的安装（从制造到组装）

（D）家庭用电。

10.在脑内清晰地呈现简单的施工任务，然后将物体同时投影到地面平面图和立面图中；空间设计的教学仅要求完成大体的结构组成和基础的训练；

11.设计和细化简单的建筑任务（例如小房子）到较高的完成度；不接触大型建筑任务；

12.建造活动，可能是根据11设计的目标，在工作坊里检验建造的各个方面。

最后是“高等学校（hohe Schule）”。所有工作坊分支的、为更高水平的知识和方法论而不断努力的年轻大师们，都要在哲学与伦理学、象征学与装饰、系统理论和高等数学、视觉与听觉、古代艺术史、经济学、城市发展和卫生等领域开展讲座、研讨会和实验。尽管理工和艺术学院迄今为止都致力于开展这些领域的一部分课程，然而他们更多是在灌输知识而非激发思考，因此也就扭曲了这些研究领域的本质。所以，这个“高等艺术学校”最好能从大学的专业人士里组织起来，而综合意义上的“高等建筑”也因而指日可待。

……

教学的原则越有益于艺术人格和价值的形成，其表达出的形式也就越自由，而更多的选择和更个体化的表达（而非学院体制）也会出现。如果在传统的情况下，教师本身对教学的内容有着决定性作用，那么在新的情况下，他不仅是教学的内容，而且也同时代表了一种教学的形式。

柏林，1918年12月，奥托·巴特宁

魏玛建筑学院校徽

附｜包豪斯建校之初的课程教学方案｜2017

文｜陈迪佳

今天，当人们谈论起包豪斯的时候，几乎只会谈及以格罗皮乌斯为中心的一系列典型的包豪斯现代主义风格的开创者。然而，无论从包豪斯的初创、方针规划、二十年代的转型还是迁址等方面来看，格罗皮乌斯都不是唯一起决定性推动作用的人。我们至少可以断定两个关键性的人物在包豪斯的发展中功不可没：建筑理论家阿道夫·贝恩（Adolf Behne）和建筑师及教育家奥托·巴特宁（Otto Bartning）。即便他们做出的贡献未必大于格罗皮乌斯，至少也应当平分秋色。然而无论是出于今天历史资料的不完备，还是当时叙述者有意无意的漏缺，在历史的天平上，在相对简略化的历史叙述中这两位人物已经不大与包豪斯相关了。其中，奥托·巴特宁尤其如此。

如果说阿道夫·贝恩在二十年代初一系列前瞻性的努力——摈弃表现主义、回归“即物主义”的理论导向、将风格派和结构主义引入包豪斯，以及于1923年完成的《现代功能性建筑（Der Moderne Zweckbau）》——对包豪斯向“国际风格”的转向起到了决定性作用的话，那么巴特宁提出的教育方案则可以说是早期包豪斯的建校之本。在当时，包豪斯的建立与艺术劳工委员会（Arbeitsrat für Kunst）的需求紧密相连。后者在一战结束之际迅速成立，除却许多共产式的、无产阶级艺术大联合、做人民的艺术家之类的宣言之外，艺术劳工委员会的一个主要目标在于重新发展建筑与艺术的教育行业，摆脱现有官方的教条式学院派教育体制，以手工艺为基础，让不同种类的艺术相互结合，让学生回归对艺术的感知，对材料的理解，对具体建造的熟悉。简而言之，在对一战后的现代工业社会的高度质疑之下，反对陌生化，反对分裂化，让行业回归一统，试图以此探索现代社会中建筑和艺术的新形式。

在巴特宁于1918年提出的教育改革建议和教学草案中，我们可以清楚地看到这种倾向的呈现。强调手工艺的训练、艺术理念的培养、高级技工在教育中的介入以及具体的施工实践。这些观念在格罗皮乌斯于1919年完成的包豪斯培养计划中也有着类似的呈现，并且在大部分重要教学理念以及课程分割上与巴特宁提出的方案也基本一致。同时，他们也一致强调了对于艺术史教育的改革：不作为教条化的风格和知识教育，而是作为艺术创作和手工艺的来源。某种程度上讲，巴特宁曾把包豪斯看做自己教育理念的试验田。当时包豪斯的校徽还仍然与艺术劳工委员会风格一致，是一个双手高举粽子、欢快飞奔的手绘风格小人，而艺术劳工委员会的标志则类似于旧版人民币的构图，农工大联合，五星当空照，非常具有无产阶级大团结的喜庆氛围。自1918年艺术劳工委员会的三次教育委员会会议以来，巴特宁就最早提出了课程草案，并且当选教育委员会会长，负责完善并发布艺术劳工委员会的教育方针。在其第二个宣传册中，巴特宁担任主编，详细介绍了这些内容。

然而好景不长，包豪斯在抽象艺术、功能性建筑的新风潮以及（或许最重要的是）德国整体经济困境的多重围剿下，于二十年代初开始了大量讨论，并最终转向了新风格。1923年，当瑞士艺术家伊顿（Itten）所负责的初步课程（Preliminary Course）被莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）取代的时候，新的转向便开始了。向工业化和抽象性不断靠拢的包豪斯不再能适应魏玛政府的需求，最终因为得不到足够的资金支持而被迫迁址。显然，魏玛对包豪斯的撤资主要是出于后者对手工艺的日渐悖离。作为一座主要靠传统手工艺支持经济的城市，魏玛自1906年就曾率先聘请亨利·凡·德·维尔德（Henry Van de Velde)建立魏玛工艺与实用美术学院（Kunstgewerbeschule），它不再需要转型之后的包豪斯。然而巴特宁并没有离开魏玛，而是带领同样留在魏玛的一部分建筑师和艺术家，重新建立起魏玛建筑学院（Staatliche Bauhochschule Weimar）。此举得到了凡·德·维尔德的倾力支持，很大程度上这个学院本身也可以看做应用艺术学院的延续。事实上，当凡·德·维尔德于1915年关闭工艺与实用美术学院的时候，即有呼声希望能将其建筑学院的部分继续开办下来，因此便有了魏玛工艺美术学校（Grand Ducal Saxon College of Fine Arts），而1919年格罗皮乌斯接管这一学院的时候，便将其更名为包豪斯。这便是包豪斯的来历。

包豪斯显然没有一直延续其建校之初的教育方针。或许从某种程度来看，它本身对于校长格罗皮乌斯并没有那么固执的必要。事实上，尽管包豪斯的教学宣言由格罗皮乌斯撰写，但当时格罗皮乌斯主要负责学校的行政工作，而巴特宁则负责教育工作。1926年魏玛建筑学院成立之后，巴特宁继续在魏玛施行自己的教育理念。这一学院直到战前一直每年获得政府150000马克的支持，而包豪斯原本享有的100000马克则在迁址之前被政府终止了。包豪斯在拥抱了现代主义之后知名度一路飙升，而魏玛建筑学院则几乎没有什么人知道了。后者所代表的是一个迅速萌生、而又迅速终结的时代，一个昙花一现的、脱胎于复杂历史政治背景的时代，一个充满了幻想、野心以及受伤的民族自信的时代，然而并不是人改变历史，被人改变的历史都是被历史选择的历史，剩下的也许只留有一个挥剑的背影，以及跟在身旁的桑丘和他的小毛驴。

或许，巴特宁正是所谓“时代的落选者”。尽管他一生从一而终地坚持着非常一贯的教育、理论、设计、建造、评论观念，但是最终被历史铭记得最为深刻的总是在时代的弄潮儿；尽管他对早期现代建筑的理论发展、建造技术、以及教育理念的系统化和传播做出了不可磨灭的贡献，但是今天人们却很难从那个众说纷纭的混乱年代中找到客观的历史定位；更遗憾的是，尽管他曾建成了大量非常具有创造性和想象力的教堂建筑，但是基本都被炸没了，现在我们只能看到照片和重建版。然而总会有人识时务、做俊杰，也总会有人从心所欲、不问对错。今天我们仍然能从他的文字和他的建筑中感受到某种不求留名青史、但求不负自我的朴素、单纯而坚定的信念。这也是为什么他的教堂仍然能如此打动我们，哪怕它们是用破破烂烂的残垣断瓦、不加修饰的铜板木片盖成。

版权归译作者所有，译作者已授权发布。

文献来源｜Nicolasien D. Das andere Bauhaus: Otto Bartning und die Staatliche Bauhochschule Weimar, 1926–1930[M]. 1996.

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一所没有格罗皮乌斯的格罗皮乌斯包豪斯
魏玛国立建造学院尽管巴特宁自己与这所学院所秉持的设计哲学主要是小心谨慎地在审美极端路线之间调解，创新但并不完全背离传统，但是这种已经相当节制的现代主张，仍未逃过中产阶级说客，文化上的保守分子，潜在的或公然的反民主信徒等等的猛烈攻击，更不用说新上台的政权企图推行的新的德国精神，以致于在包豪斯之前就被图林根内务与公共教育部的纳粹部长关闭了。更具启示的并不止于找寻那段历史的真实情况，而是当前的我们能否不限于那些明显的直接传承关系，也就是说跳出既定的嫡传框架，去重新审视之后的新包豪斯们，去探究包豪斯的精神所在，以及不同时代中的同道者，乃至其对立面。

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