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本次推送的长文将通过比较分析包豪斯在它的历史关键时期带有纲领性和总体规划意义的几个图式，直接切入包豪斯理念的核心处，一切创造活动所面向的总体目标，剖析这一目标的内在意义如何在面对总体危机和内外部复杂矛盾的过程中经历讨论、争议、决断和变异；通过深入“建筑”这一曾被认为是包豪斯绝对的轴心概念，发掘在它内部其实从未真正统一过的争议空间；将包豪斯理念生成过程的复杂性和矛盾性，而不是它凝固在宣言中的清晰一致，作为进一步理解包豪斯深层的社会动员能量的基础。院外将分三期推送。
文｜周诗岩 责编｜BAU学社
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Fig.01｜教学结构草图｜克利｜1922
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建筑？或舞台？｜包豪斯理念的轴心之变｜上｜2013
本文6500字以内
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虽然中国建筑界、设计界乃至艺术教育界的历史书写早已将“包豪斯”放入殿堂，将它开创的设计方法和教学方法奉为典范，但出于各种原因，很少有人在设计史之外追问：它何以能够以一所由美术学院和工艺美术学校组成的教育机构，成为两战之间的动荡年代里“欧洲发挥创造才能的最高中心”[1]？推动她在视觉生产的全部领域进行变革的是怎样的社会理想和政治抱负，以至于它可以作为“整个现代主义运动的意识形态的象征”[2]？对我们当代人而言，它又如何可能成为艺术更新社会——而不仅是艺术和设计的自我更新——的具有远见的思想宝库？只要不涉及这些问题，1919年4月成立的魏玛国立包豪斯学院对于今天的我们而言就仍旧是一个陌生的圣地。
一战后的欧洲，尤其是德国，与我们今日所面临的情势的共通之处在于：一方面是新技术和新的资本运作所刺激的物与像的繁殖，另一方面则是设计师和艺术家在一个新技术复制的时代中需要不断处理的身份危机；知识分子普遍感到应该为之负有责任的是，都市视觉环境的表面繁荣背后的意义之贫瘠，空前的信仰危机以及随之而来的“对完整性的渴望”[3]。在日常生活领域，个体所体验的震惊，近百年前对应的是大工业社会商品拜物教下的种种异化和分裂，今天则在商品拜物之上又覆盖了一层媒介奇观的消费。社会生活各个层面发生着的分离使得古老的价值观经历数次冲击后加速解体。可以说历史情境的某些相似处，使得在当代语境中去重新认识包豪斯针对社会问题和身份危机抛出的行动计划，更有了特殊的意义。
本文将通过比较分析包豪斯在它的历史关键时期带有纲领性和总体规划意义的几个图式，直接切入包豪斯理念的核心处，即一切创造活动所面向的总体目标，剖析这一目标的内在意义如何在面对总体危机和内外部复杂矛盾的过程中经历讨论、争议、决断和变异；通过深入“建筑”这一曾被认为是包豪斯绝对的轴心概念，发掘在它内部其实从未真正统一过的争议空间；将包豪斯理念生成过程的复杂性和矛盾性，而不是它凝固在宣言中的清晰一致，作为进一步理解包豪斯深层的社会动员能量的基础。
一｜图式1922_克利：建筑与舞台
就目前资料所见，包豪斯教学结构图最早成型的一个版本是保罗∙克利在1922年手绘的一张草图【Fig.01】。在它的向心结构中最外面的一环是初步课程（Vorlehre），然后通过七个版块的实践和理论训练，以及关于七种素材的研究，通向最中心的“建筑和舞台”（Bau und Bühne）。
这个看上去非常务实的教学图表，很大程度上呼应了包豪斯的创办者和第一任校长格罗皮乌斯在办校之初确立的包豪斯理想。草图所透露的信息，事实上远超出一个教学操作计划的范围，它至少通过三层结构性要素暗示了早期包豪斯理念的指向。
一、图式的外环以通贯的形式标示出入学必修的“初步课程”，它指向：破除既有的艺术创作的区隔和界限，取消因袭的创作语言所必然携带的权力关系和等级差异，解放创造力。
二、中间地带以咬合的形式标示出各类材料研究与理论教学之间的交融关系，它指向：将绘画、雕塑、手工艺和应用艺术联合起来，将业已被割裂而互不相干的学科和方法重新整合。
三、整体结构以同心圆的形式标示出包豪斯理念和结构的向心性，它指向：面向共同目标整合一切创造活动，同时面向共同目标建设持续行动着和劳作着的共同体。
上述三点再次具体化了格罗皮乌斯在包豪斯早期反复强调的理想。这一理想，事实上还没有被明确表述为后人所熟知的以“新建筑”为标志的“艺术与技术的新统一”，却也并非仅仅停留在一种多数学者因其言论与实践中的模棱两可和自相矛盾而倾向于一笔带过的“神秘的唯心主义阶段”[4]。我们的问题是，如果这理想并非一个清晰的客体化目标，而是一种关于目标及其实现者的生成法则，那会怎样？我们将在原来模棱两可的地方看到一个由“总体艺术作品”和“新型共同体”在互为前提、互为目标的运转下生成的一体两面[5]，并且由于它内在不可化约的矛盾和差异，反复经历着联合与解体。
[1]【英】尼古拉斯∙佩夫斯纳 著（1936）；王申祜 译. 现代设计的先驱：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯. 中国建筑工业出版社，1987，第18页。
[2]【意】曼弗雷多·塔夫里 / 弗朗切斯科·达尔科（1976）; 刘先觉 译. 现代建筑. 中国建筑工业出版社，2000，第118页[3]魏玛共和国时期的文化语境和社会心理，可参见【美】彼得∙盖伊著（1968）；刘森尧译. 魏玛文化：一则短暂而璀璨的文化传奇. 安徽教育出版社，2005，以及【德】克拉考尔著（1947）；黎静译.从卡里加里博士到希特勒：德国电影心理史. 上海：世纪出版集团，2008.[4]在这方面，N.佩夫斯纳的写作具有相当的代表性，他在重点涉及包豪斯的《现代设计的先驱者》和《美术学院的历史》两本书中将包豪斯1919-1922这段早期实践要么完全略过，要么策略性地将其直接纳入1923年后的更为“进步的”理念结构中；比佩夫斯纳更为深刻洞察“第一机械时代”的雷纳∙班纳姆，出于对“技术精神”的强调也做了同样程度的省略；惠特福德在《包豪斯》中很难得地为描述其早期阶段留下了相当大的篇幅，尽管多次表示对格罗皮乌斯矛盾的言语和实践感到困惑；倒是对现代主义运动进行总体批判的曼弗雷多∙塔夫里，没有过多受到格罗皮乌斯公开表述的影响，敏感地勾勒出这段思想含混的时期所包含的清晰的乌托邦想象，尽管仍然把它理解为一种浪漫主义式的神秘联合。[5]这种理想比较明显地被格罗皮乌斯在1919年4月《包豪斯宣言》中表达出来：“建筑师们、画家们、雕塑家们，我们必须回归手工艺！因为艺术不是一种“职业”。在艺术家与工匠之间没有根本的差异……让我们来创办一个新型的手工艺人行会，在那里，不再有工匠与艺术家之间的等级差异，不再有工匠与艺术家之间傲慢的藩篱！让我们一同期待、构思并且创造出未来的结构，用它把一切——建筑与雕塑与绘画——都组合在一个单一的形式里，有朝一日，它将结晶出新信念的象征，从百万劳作者的手中冉冉地升上天空。”以及3个月后由于对首届学生作品展的极大失望，在开幕式演说中他更加清楚地表明：“我们身处在世界历史上一段可怕的灾变当中，身处在生活以及整个内心世界的全面转型过程当中……我们将不再发展大型的精神组织，而要发展小型的、秘密的、自给自足的社群和集会，它们将会一直是……某种信仰的秘密核心，直到有一天，从这些个别的团体中，出现一个带有普遍性的、伟大的、永久的、思想的和宗教的理念，最终，这个理念要想结晶出自己的形象，就必须借助于一个伟大的总体艺术作品。”以上两段都是根据Wingle所编《包豪斯》中的档案重新译出，参见Hans M. Wingler (auther/ed.1962); Wolfgang Jabs & Basil Gilbert(trans.). The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago. The MIT Press(1969), 1976(2nd.) P.31，36对总体艺术作品的追求，透露出格罗皮乌斯及其同仁们作为艺术家、设计师和知识分子，在不可避免地到来的大工业社会中集体产生的身份焦虑。“可怕的灾变”不仅仅在于作为现代技术文明的极端恶果的第一次世界大战的阴影，也在于现代技术对日常生活的全面渗透，“技术通过无限复制的能力控制了都市，这种复制就如尼采以其明晰的洞察力所看到的，已经消灭并将永远消灭一切神圣的与令人崇敬的事物”[6]。知识分子和艺术家发现在这样混乱的社会中他已失去了自己的独特地位和作用，如果不对艺术和知识的初始设置进行更新甚至翻转，他就只能放弃对眼前的社会病症负起责任的任何机会。于是，瓦格纳在1848年革命失败后不久所提出的“总体艺术作品”重新成为至关重要的策略，这一策略要求艺术家从两个方面打破与社会的隔绝：首先，打破不同门类不同职业者之间的界线，结成联盟；然后，面对共同的事业——民众的因而也必然是社会的、政治的事业——综合所有艺术类型来创作“总体艺术作品”[7]。这自然连接到包豪斯早期所强调的另一种更具有社会参与意识的理想：建设新型共同体。一战后民族认同和极权威胁的矛盾，以及个体身份和共同信仰的矛盾，使得格罗皮乌斯将建设共同体的理想首先落实为发展小型社团的计划，以此“解脱单个人的孤立状况”，并期待通过一个总体艺术作品的诞生实现更普遍和更内在的联合。甚至可以说，“包豪斯”（BAUHAUS）这个被格罗皮乌斯以隐含着中世纪行会和共济会意味的“建造者之家”命名的组织，在其内在使命中是作为一种新型社会的策源地存在的[8]。在格罗皮乌斯的早期包豪斯理念核心处，与同时代其他一些深受瓦格纳思想感召的艺术理想一样，总体艺术作品和新型共同体这两个面向是互为表里、互为动因的。正如格罗伊斯（Boris Groys）在后来指出的，瓦格纳意义上的总体艺术作品本来就不是一种客体化的东西，而是通向新型共同体的策略，“对瓦格纳来说，艺术媒介的统合更多是一种手段，其目的是要实现单个个体的联合，艺术家自身内部的联合，艺术家和人民的联合”[9]。然而，瓦格纳的“总体艺术作品”因其自身的辩证关系而蕴含了潜在的自我否定性，或者说，在建设共同体的同时，艺术家个体身份消亡的不可能性所导致的解体恰好又构成了对共同体主义意识形态的一次否定。这种辩证运动在格罗皮乌斯的早期理念模型中还没有实践的空间。就整体构造而言，我们把总体艺术作品和新型共同体视作包豪斯理念在它的早期已经开始形成的一体两面结构。可以看到，克利草图清晰地呼应了这一结构：轴心对位于总体艺术作品；面向这一轴心组织和运转的整个结构对位于（或隐喻）不同尺度下新型共同体的建设。而接下来的问题是，在实际的操作中究竟用怎样的具体目标代入“总体艺术作品”这一轴心？
[7] Richard Wagner (Author); William Ashton Ellis (Translator). The Art-Work of the Future and Other Works. University of Nebraska Press, 1993. P65-78。
[8]今天我们回望包豪斯理念与实践复杂动荡的历史，发现她在早期宣言和后来的诸多表述中渗透着的两个意向，总体艺术作品与新型共同体，事实上构成包豪斯整个政治计划的一体两面。很多艺术史与设计史的研究者由于学科意识形态的局限都不愿意追究或者承认包豪斯理想的政治性，多数非马克思主义的学者为保持学科和艺术的纯洁性，本能地倾向于去政治化，因而不会进一步区分讨论“服务于政治的艺术”与“作为政治的艺术”之间的差异。其实这种差异在本雅明《作为生产者的作者》中已经有很清晰的论述，并在几年后的《技术可复制时代的艺术作品》中明确为“艺术政治化”的主张，以对抗极权主义者将政治美学化的企图。像惠特福德这样对包豪斯有着很细腻的理解的学者，也对格罗皮乌斯的政治倾向感到疑惑，比如他们发现他一方面满怀社会抱负并始终推动包豪斯的社会参与，而另一方面又坚持与任何现有政党派别以及现实政治保持距离。将这种表面上的矛盾性放置在本雅明式的“艺术政治化”主张下，或可对之有更深刻理解了。[9]可参见由杜可柯翻译的格罗伊斯“参与性艺术的谱系”一文中有关总体艺术的章节。事实上如果不以从尼采、瓦格纳到本雅明、布莱希特等人所更新了的艺术观念和政治观念，来理解包豪斯宣言中隐射了社会变革之计划的政治理想，就很容易把宣言中的壮丽文字读成惠特福德在《包豪斯》一书所做出的评价：“语焉不详、半痴半喜，并且充满了乌托邦的幻想”。![]()
格罗皮乌斯的态度很明确：“一切视觉艺术的终极目标就是完整的建筑！”[10]自包豪斯创始时起，“建筑”被作为代入“总体艺术作品”这一轴心的具体目标发挥作用[11]。对于早期包豪斯而言，最能够象征这一终极目标的结晶形象出现在1919年包豪斯宣言的封面上，这是由费宁格（Lyonel Feininger）创作的木刻画。画中对哥特式教堂形象的拆解与重组，将“哥特式教堂”这一曾经由无数人经过几个世纪慢慢建造而成的信仰之所，作为民族认同的符号注入新的象征：回归建造与劳作，回归对就手之物的操劳，通过“共同建造”而集结起来的劳作者，将是未来社会的主人。然而，不仅包豪斯内部的教师们各自对“建筑”的理解有差异，外部的条件也大大制约着格罗皮乌斯“建筑”理想的实现。由于资金和设备的短缺，以及师资和协调工作的艰难，包豪斯很长时间并没有合适的建筑系以及相关的切实可行的计划。这种尴尬局面在施莱默的通信与日记中有最详尽的描述[12]。而且，尽管号称以“建筑”为总体目标，1920年到1921年格罗皮乌斯新聘请来担任形式大师的仍然是画家：施莱默，穆希和克利。矛盾的复杂性还在于，与精英艺术的取向看上去相反，却同样有悖于包豪斯宣言中的目标的是将“建筑”项目化的倾向。施莱默在格罗皮乌斯与伊顿的矛盾已经公开激化后的1922年3月底，给友人去信描述了建筑作为总体目标的理想与建筑作为工程项目的现实之间的巨大裂隙[13]。包豪斯早期的重重问题，通常被史家描述为外部持续恶化的经济困境以及学校内部矛盾的复杂性。事实上，内部矛盾中很大部分来自于解答最核心问题时的分歧：那个用以建设理想社团的轴心概念，即“总体艺术作品”，如何落地生根？如果将它落实为“建筑”，那么这个“建筑”成为一切视觉创造活动所面向的顶点，在现实条件下的包豪斯实践中如何是可能的？更具体地讲，如何处理现代艺术的理想，“建筑”做为项目工程，与“建筑”做为总体目标这三种倾向之间的矛盾？面对这些问题，几乎每位教师都有一个自己的对包豪斯理念结构的具体演算版本。克利1922年的结构草图，正是在如此矛盾重重的背景下提供的一次精密演算。在核心处，众所周知的“建筑”的下方加上了“和舞台”（und Bühne），以一个连词将“舞台”与“建筑”——这个包豪斯所宣称的唯一的总体目标——并置。舞台，不仅作为重要补充，而且作为同样不可或缺的一个顶级概念。克利在这张很可能与部分同仁讨论过后画成的草图中，很清晰地表达出希望用两个核心词来取代“建筑”在包豪斯理想中的唯一性，通过“舞台”与“建筑”之间的张力，在核心理念的内部打开一个供讨论和理解的空间[14]，避免“建筑”被简单地物化为实体性的项目成果。然而，从不久后问世的与这张草图有着惊人相似性的包豪斯教学结构图中，草图所暗示的变革方案并没有纳入官方叙述中。
[10] 1919年包豪斯宣言的开篇第一句有很多个中译的版本。 Hans M. Wingler (auther/ed.1962); Wolfgang Jabs & Basil Gilbert(trans.). The Bauhaus: Weimar DessauBerlin Chicago. The MIT Press(1969), 1976 (2nd.) P.31
[11]但值得注意的是，当建筑师格罗皮乌斯提到“Bau”这个经常被译为“建筑”的词时，他并非特指职业建筑师通常意义上所说的实体化的建筑物，而是指一种超越性的具有理念意义的“单一形式”，一种新的能够联合一切劳作个体的组织形式，或者说“即将到来的新建筑”。它不存在于任何现成的实体中，它作为新信仰的象征通过保持“即将到来”的生成性而持续激发共同体中每一位成员的创造力。[12]比如施莱默在1921年6月给奥托∙梅耶∙安顿的信中写道：“在包豪斯没有建筑课，因此学徒们没有人想当建筑师，至少想当也当不成。同时，包豪斯却还在捍卫着所谓建筑高于一切的想法。这自然归咎于格罗皮乌斯，他是包豪斯唯一的建筑师，但却没有时间上课。启动一个计划容易（理论上讲），但是完成它则很艰辛。所以，最初的计划已经很久处于僵死状态，取而代之的是一系列同任何艺术与工艺学校没有太大区别的条例。” Oskar Schlemmer(Author);Tut Schlemmer (Editor); Krishna Winston(Translator). The Letters and Diaries ofOskar Schlemmer. Middletown: Wesleyan University Press, 1972. P108.[13]施莱默在给奥托∙梅耶的这封信中第一段就写道：“建造和建筑课程或作坊，这些应该成为包豪斯核心的部分，却没有正式的建立起来，仅仅存在于格罗皮乌斯私人的办公室里。他接受的工厂和住宅的委托都比较成功地完成了，委托任务成了中心，其他工作都围绕它进行。包豪斯成了一个建筑公司，它的目标直接有悖于作坊的教学功能。作坊较好的作品被建筑办公室用于实际，获得了或多或少的成功。包豪斯的这种错乱是我最大的苦恼。” Oskar Schlemmer：The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer. Middletown: Wesleyan University Press, 1972. P117[14]克利这种观念，在他1921年12月对格罗皮乌斯发给大师们的质询作回应时表达得很明确:”……包豪斯各种力量就应该这样的相互作用，我们的工作正是通过同各种反对力量持续作用而保持活力与发展的。” Hans M. Wingler . The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago.The MIT Press, 1976 (2nd.) P50.文献来源｜《新美术》｜艺术生产专辑｜2013年10期
▼ The Paradox of Bauhaus: Critical Point of the Avantgarde
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本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在的动荡让矛盾得以自行暴露：私我与大公、进取与回转、斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”、“现代性之争、”包豪斯的双重政治“，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他先锋派的数次遭遇。▼ The Theater of the Bauhaus
著｜[德]奥斯卡·施莱默，[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉，[匈]法卡斯·莫尔纳这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡•施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡•施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯•莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。
设计史？艺术史？走向思想史！
历史的包豪斯不能仅仅作为设计史、艺术史的对象，而是要走出这类同义反复，走向思想史，才能将它看作是一场以崇高的感性能量为支撑的促进社会更新的激进演练，一种闪现着全人类光芒的面向新的共同体信仰的喻示，并作为人类现代性的发生以及对社会更新具有远见的总体历史中不可或缺的条件，给当代的社会更新注入更为紧迫的问题意识。从全球资本与媒介时代的共通焦虑中，寻找到从特殊性通往新的普遍性的更为敏感的出发点。
1928年3月，在格罗皮乌斯即将离开德绍包豪斯的前夕，奥斯卡·施莱默带领部分舞台工坊成员为这位创始人的告别晚会创作了《包豪斯九年》，一出以实验诙谐剧的形式展开的包豪斯编年史。这部编年小史应许多人要求很快刊印了单行本，在包豪斯朋友圈流传。为了纪念，我们在此也制作了一份编年史图解，《包豪斯十四年》，将本书《包豪斯悖论：先锋派的临界点》论及的各种力量及其对抗性的关系构建为底图，并以图解的方式勾勒出包豪斯14年的内在对抗和外部脉络，两者共同构成了整个时代的合力，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。而诸多重要事件或相互唱和，或相互抵牾，悉数在底图所展开的张力结构中上演。这份图解的大部分文字取自本书相关段落，附有页码，也可用于索引。
施莱默将“舞台”发展为一个高度理念化的顶级概念，并将他对“建筑／建造”的理解吸纳其中，表现出让“建造”摆脱那种最终将固化为建筑物的倾向。而格罗皮乌斯一贯的主张则是，以“建筑／建造”作为顶级概念统摄包括“舞台”在内的一切创造活动，甚至由于“舞台”与“建筑”理念过于同构，反而常常处于后者的影子中，不能正面登场。1961年，身在美国的格罗皮乌斯在施莱默逝世十八年后对原书进行了重新编排，出了英译本，不仅在序中用较多篇幅介绍了自己1927年的“总体剧场”方案，而且将包括书名、文章标题和文章内容中相当部分的“舞台”（德文bühne／英文stage）更改为“剧场”（德文theater／英文theater）。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。