费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学｜节选译订｜阿比·瓦尔堡

在1912年的国际艺术史大会上，瓦尔堡宣读了他的论文《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》。此前几年，他研究了弗兰茨·博尔关于古典时代和阿拉伯的占星学著作《星相》，并从书中发现了解释费拉拉斯基法诺亚宫中壁画组图的钥匙。在这篇论文中，瓦尔堡首次提出了一个不同于“图像志”（iconography）的概念：“图像学”（Iconology）。然而学界对此文的关注，往往停留于方法论的构建，却忽视了另一个问题：为什么瓦尔堡要选择以斯基法诺亚宫中的占星图来呼吁一门尚未成形之学？在这篇文章的尾声，瓦尔堡还提到了文艺复兴时期的另一处星座宫——法尔内塞别墅，但他只是将其中的维纳斯形象作为文艺复兴盛期的成熟案例一带而过。在斯基法诺亚宫的壁画中，吸引瓦尔堡的并非是那些容易和知识拜物相对应的冗余图像（这恰恰是今日误用“图像学”最常见的炫技之举），而是流窜于不同来源的艺术风格之间尚未缝合的历史空隙。正如阿甘本所提醒的，图像学本身绝不是瓦尔堡的目的。从他“对西方人的诊断”的角度来看，“他的目的是使一个既是历史的又是伦理的难题成形”。本次推送的校订版，是在2018年12月11日“院外”发布的选译基础上，重译了文章最后著名的四段结语，主要根据David Britt的英译版 Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia in Ferrara（收录于1999年出版的 The Renewal of pagan antiquity），以及贡布里希在瓦尔堡逝世七十周年所做的纪念演讲“Aby Warburg: His Aims and Methods”，同时参考了阿甘本《瓦尔堡与无名之学》（Aby Warburg and the Nameless Science）中的相关摘引。

选译｜它既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察。

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文｜阿比·瓦尔堡    试译｜郑小千    校订｜周诗岩    责编｜XQ

费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学｜1912｜选译

本文2500字内

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令人遗憾的是，我们只有通过文字记述才了解到卡西莫·图拉（Cosimo Tura）为皮克·德拉·米兰德拉（Pico della Mirandola）的图书馆而画的作品。他们很可能揭示了同时期费拉拉壁画中的早期迹象，即区分文艺复兴早期与盛期的首要风格事件：在描绘古代神话和历史中的宏伟形象时，恢复了更高阶、更理想化的准古代。

然而，一道不可逾越的鸿沟似乎横亘于这种人文主义理想与斯基亚诺亚宫之间。正如我们所看到的，在1470年，塞比勒神话（the Cybele myth）伪装成平淡无奇的中世纪街头队列履行其说明性的功能——而曼塔尼亚（Mantegna）尚未表现出诸神之母 [译注：即希腊女神Rhea，等同于Cybele] 应如何在罗马凯旋门上的队列中以庄严的步伐被高高举起。事实上，从单调的法国式（alla franzese）现实主义服饰到法尔内塞别墅（the Villa Farnesina）中维纳斯（Venere aviatica）所居住的空灵之地，科萨（Cossa）的维纳斯（Venus）也没有表现出任何准备跃升的迹象。

然而，在科萨和拉斐尔（Raphael）之间确实存在着一个中间地带：桑德罗·波蒂切利（Sandro Botticelli）。但是，波蒂切利也不得不首先将他的女神从单调的类型艺术 [法国式的]，说明性的束缚和占星术实践等中世纪的写实主义中解放出来。

多年前，我试图证明归入巴尔迪尼（Baldini）名下的日历版画其实是波蒂切利的早期作品。尽管如此，这些作品无疑反映了后者视觉化的古代观念。从这份日历的文本和表现手法来看，它在我们的上下文中显得很有趣。它的文本是占星术信奉者的实践手册；但是，通过阿布-马萨（Abῡ Ma‘šar）进一步的研究，它也间接地证明了自己作为一份可信的希腊化时期应用宇宙学概要。它的表现手法一方面表明这份日历还有一个稍晚的版本——虽然是个看似次要的原因，另一方面也揭示出个别服饰的差异，这使我们能观察到一种新的风格准则的诞生，一种理想化的，近似古代的运动传递。

这份日历的首版大约在1465年出版，准确地遵循着欧洲北部常用的行星书系（planetary series）类型。一个小小的女性舞者略带僵硬地站在维纳斯的孩子（the Children of Venus）中：这个女子身着勃艮第服饰，一顶法式圆锥尖帽（Hennin）将她的头围了起来。她的整体外观证实了巴尔迪尼或是波蒂切利一定参考了一份源自北欧的勃艮第版本。

稍晚几年再版的同类版画揭示了佛罗伦萨文艺复兴初期，风格转变的趋势和天性。“宁芙”（nymph），这只佛罗伦萨的蝴蝶，头戴飘逸的饰物，身穿希腊酒神女祭司（Maenad）或罗马胜利女神（Roman Victoria）摇曳的裙摆，从严实的勃艮第风格中破茧而出。

我们当下的语境已清晰地说明，在《维纳斯的诞生》和所谓的《春》这两件波蒂切利的作品中，维纳斯都试图将诸神从中世纪神话和占星学的双重奴役中解放出来，并恢复自己奥林匹亚山的自由。爱与美的女神维纳斯在玫瑰的环绕下，赤裸着，将贝壳上的水花掠去。她的同伴美惠三女神，在另一件维纳斯绘画中仍相伴左右，数年前，我将那件作品取名为《维纳斯的王国》（the Realm of Venus）；今天我想提出稍稍不同的解释，它或许还向精通占星术的文艺复兴早期观者传递美丽之神的实质：维纳斯行星（Venere Pianeta），这位将自然再度唤醒的女主人出现在了由她掌管的四月份。

我认为，这两件作品都表达了对西莫内塔·韦斯普奇（Simonetta Vespucci）的怀念与崇拜，她在1476年的4月26日逝去。

波蒂切利从已有的传统中取材，却将其运用于一种全然理想化和独立的人的创造。他从希腊和罗马古代的再生中获得新风格——荷马的赞歌、卢克莱修还有奥维德（通过波利齐亚诺而非一些禁欲主义卫道士的解说）——最重要的是，古代雕塑自身向他显示了在更高的领域，希腊诸神如何跟着柏拉图的语调翩然起舞。

学者们：我不得不说，这次演讲的目的并不在于解开一个图画自身之谜——尤其因为在这里我没有时间从容地阐释，只能以一种电影术般的聚焦方式来捕捉它。 

我在这里进行的孤独而极其短暂的实验实为一种呼吁：恳请既从材料上也从空间上扩展我们艺术研究的方法论边界。 

目前为止，由于缺乏恰当的普遍演化范畴，艺术史无法将它的材料运用于有待撰写的“人类表现的历史心理学” （ historical psychology of human expression ）。我们这门年轻的学科所采取的立场，要么过度物质主义，要么过度神秘主义，蒙蔽了自身全景式的历史视野。它在政治史的图解式说明和关于天才的教条信念之间，试图摸索出一个专属于自己的演化理论。我希望，在阐释费拉拉的斯基法诺亚宫壁画时，能展示一种图像学分析的做法，这种分析，不屈从于微不足道的领域限制，既敢于将古代、中世纪和现代世界当做互相关联的历史统一体，也敢于把最纯粹的艺术和最实用的技艺当做关于表现的同等重要的档案来检视——这种方法，殚精竭虑地阐明单一的一处晦暗，却能以其全部的相互关联性照亮伟大而普遍的演化进程。与其说我试图灵巧地解决问题，不如说我在努力提出一个新问题。我愿将这个问题明确表述如下：“意大利艺术在表现人类时所发生的风格转向，在何种程度上成为辩证利用东部地中海异教文化之幸存图像的这一国际性进程的一部分？”

我们为至高的艺术成就那不可思议的事实发出惊叹，而当我们意识到，天才既是一种恩赐也是一种自觉的辩证能量，必将为此发出更为强烈的惊叹。意大利天才们赠予我们的新艺术之壮阔，植根于一个共有的决断：要将古希腊的人文主义遗产，从所有积淀于其上的传统“做法”之壳中解放出来，无论这外壳是来自中世纪、东方、还是拉丁世界。正是怀着这种重建古代世界的愿望，“好的欧洲人”在图像的国际性迁徙时代———在被我们过于神秘地称为文艺复兴的时代———开始了他争取启蒙的斗争。

版权归译校者所有，译校者已授权发布。

专题目录｜

历史救赎｜

周诗岩｜阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体

布克哈特｜世界历史沉思录｜导言

尼采｜历史的用途及其滥用｜节选

瓦尔堡｜论布克哈特与尼采（1927）

本雅明｜历史哲学论纲｜节选

阿甘本｜什么是当代人
古代图像的死后生命｜

布克哈特｜古代的再生｜导论

瓦尔堡｜桑德罗·波蒂切利（1898）

瓦尔堡｜丢勒与意大利古代（1905）

贡布里希｜古典传统的双重性：阿比·瓦尔堡的文化心理学

周诗岩｜讲给真正成年人的鬼故事

间隙的图像学｜

瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学（1912）

瓦尔堡｜往昔表现价值的汲取（1927-29）

温德｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义

贡布里希｜阿比·瓦尔堡的目的与方法

阿甘本｜阿比·瓦尔堡与无名之学

乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）

乔治·迪迪-于贝尔曼｜归还感性

相关推送｜

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历史的用途与滥用｜节选

尼采非常尊敬地称布克哈特是“我们伟大、最伟大的导师”，并在著作中不厌其烦地引用布克哈特的观点或话语。他在1868年至1873年旁听了布克哈特所开的课程《关于历史学习》（相关讲义在布克哈特去世后以《世界历史沉思录》的书名出版），他写于1874年的《历史的用途与滥用》正是受到这段经历的启发。他们都看到了文化和教育现状：精神生活的普遍浅薄化，市民-基督教世界的解体；但他们对历史任务的认识却迥然不同：布克哈特看到了历史的利端，他强调对往昔知识“无目的”的占用，而尼采则看到了历史的弊端，因为毫无节制的历史感也催生强烈的漠然感，他强势地引用（甚至是误用）歌德的话：“我痛恨所有仅仅在教育我，却不能扩大或者不能直接振奋我的行为的东西”。

毫无节制的历史感，如果被推到它的逻辑顶点，就会彻底毁掉未来，因为它摧毁了幻想，并夺走了现存事物所赖以生活其中的仅有的空气。

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历史哲学论纲

我们习惯于在一段想象的顺序进程中编排“开创者”与“追随者”的关系，但所谓的“开端”往往出现在历史的承接与断裂并置的时刻：汲取到前人的能量并以一己之力将其逆转/变形。就本雅明和瓦尔堡的学术脉络而言，很难辨明究竟是谁直接影响了谁，无论是本雅明的笔记或是本期推送的《历史哲学纲论》一文，它们和瓦尔堡的思想更像是一种星丛关系，互为注脚。在这组结构中，自然也包括前几期推送过的布克哈特和尼采。

历史主义给予过去一个“永恒”的意象；而历史唯物主义则为这个过去提供了独特的体验……保持足够的精力去摧毁历史的连续统一体。

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