建筑？或舞台？｜包豪斯理念的轴心之变｜下
本次推送的长文将通过比较分析包豪斯在它的历史关键时期带有纲领性和总体规划意义的几个图式，直接切入包豪斯理念的核心处，一切创造活动所面向的总体目标，剖析这一目标的内在意义如何在面对总体危机和内外部复杂矛盾的过程中经历讨论、争议、决断和变异；通过深入“建筑”这一曾被认为是包豪斯绝对的轴心概念，发掘在它内部其实从未真正统一过的争议空间；将包豪斯理念生成过程的复杂性和矛盾性，而不是它凝固在宣言中的清晰一致，作为进一步理解包豪斯深层的社会动员能量的基础。院外将分三期推送。
文｜周诗岩 责编｜BAU学社
Fig.04｜芝加哥新包豪斯教学结构图｜1937
建筑？或舞台？｜包豪斯理念的轴心之变｜下｜2013
本文6500字以内｜接上期
三｜图式1925_施莱默：舞台
……
当建筑理想召唤着一种普遍的统一性时，施莱默的舞台理念在“新统一”中着重勾勒了内在抗争的张力，对他而言，“舞台”作为总体艺术作品并没有终极的统一与和谐，它始终包含异质力量的相互作用，因而注定是一个充满变形、怪异和伪装的地方[1]。
然而，格罗皮乌斯在不论是1922年为《包豪斯舞台》宣传册起草的文章中，还是1961年再版《包豪斯剧场》时所作的序中，都始终强调包豪斯理念中建筑的第一性地位，并将舞台和剧场的功能放在并不高于任何其他作坊的从属位置[2]。这种对建筑的坚守，或许不应该完全归结为他那建筑师身份下的现实策略。因为建筑特有的社会介入能力在舞台那里似乎是缺失的，对格罗皮乌斯而言，面向建筑的包豪斯可以作为社会变革的策源地，而围绕舞台的包豪斯似乎只能停留在社会变革的象征领域。并且表面上看，施莱默所说的“完美工程师”更像是对经典艺术家概念的更新，而不是格罗皮乌斯所希望培育的创作集体和劳动者的社团。施莱默作为包豪斯大师中唯一没有彻底放弃人的形象的创作者，表现出对西方现代艺术运动在形式自治这一事业上的深刻怀疑，然而他的怀疑并非如很多人所误解的那样转身将艺术退回到文艺复兴的那个起点处：对人的再现。
我们在施莱默的所有创作活动和观念写作中都可以看到一种区别于其他包豪斯大师的否定性建构，一种形象的辩证法。如果我们将他视为同时代艺术家中最为精通辩证法的大师，那也并非言过其实。正如N.M.史密兹所说，对于施莱默而言，在现代主义中纯粹抽象与严苛的现实主义这两极直接遭遇彼此，基本上都是极端的，之间没有任何调停者；而施莱默正是要通过“将所有积极事物综合，提炼，强化和浓缩进一个坚实的中间地带”来抵抗这两种极端[3]。我们从施莱默包括绘画、雕塑和剧场在内的各种创作中可以看到，他如何通过将处于所有创作活动终极前沿的人之身体——从肉身到假肢，从裸露到乔装——作为他创作的主题，找到这种“坚实的中间地带”。事实上我们可以发现，这个中间地带同时是人与技术相互嵌入、杂交、变型的舞台，以及迎向横扫一切的机器化进程并努力在其中重建情感和信仰的舞台。
施莱默对舞台上的异质和变型的强调显示出他对技术的体验与洞见，使得他以相当不同的方式，与同时代几位比他年龄稍轻的剧场改革者形成呼应和补充：不论是皮斯卡托将舞台视为同各种事实打交道的科学实验室，还是布莱希特意欲解构神话的“社会姿势”的舞台，以及阿尔托强调剧场和身体的直接写作的舞台，在通过舞台这种总体艺术创作来激发新型共同体这个基本立场上，与施莱默是一致的。只不过在施莱默这里，对空间中人的形象的发展，不仅更新了文艺复兴的中心透视法所强化的作为再现空间的舞台世界，而且让空间中的万物裂解开西方两百年不断个体主义化的“人”，让个体永不停歇地在杂交式的主体化进程中参与一个共同世界的建设。甚至可以说，包豪斯黄金时代的集体创作气象正是在格罗皮乌斯意义上的建筑与施莱默意义上的舞台的辩证运动中涌现的。
[1] 这一点其实与保罗·克利的观念很接近，考虑到这两位形式大师都是在1920年下半年受邀来到包豪斯，克利1922年草图中的“舞台”构想从各个层面讲都很难排除施莱默的影响。
[2] 格罗皮乌斯这位在现代主义建筑大师中最具有时代洞察力和社会抱负的教育家，不可能没有意识到剧场与舞蹈在现代艺术培养中的潜能，事实上，包豪斯成立之初，格罗皮乌斯就聘请培训音乐的教师格鲁瑙（Gerturd Grunow）开设了舞蹈训练课，这一时期最前沿的音乐训练都深受达尔克罗兹开创的韵律体操训练法影响，把对身体律动和感知的训练作为一切艺术活动的基础。格罗皮乌斯还邀请格鲁瑙开设相关的理论课一直到1923年包豪斯转型。而他自己更是对剧场设计情有独钟，他很早就被伟大的戏剧家皮斯卡托的混合媒介戏剧实验所吸引，并在1927年为皮斯卡托设计了他在包豪斯任期内堪与德骚包豪斯校舍比肩的伟大作品：一座终未能实现的“总体剧场”。他在1961年重新编撰的英译本《包豪斯剧场》（1925年的德文初版为《包豪斯舞台》）的序言中再次详细地推出了自己这个总体剧场方案。
[3] Norbert M. Schmitz: “Oskar Schlemmer’s Anthropological Design”. Jeannine Fiedler (edt.). Bauhaus. KÖNEMANN, 2006 P.288-290
德绍包豪斯校舍平面图｜1926
当代中西方极少有造型艺术院校（即便是直接承袭包豪斯教学理念的那些学校）会正式开设戏剧和舞蹈专业，这与剧场和舞台在包豪斯理念中难于被后人理解恐怕出于同样的原因。由于现代传播媒介的偏向，舞蹈与剧场在所有创作活动中长久地处于边缘地带。而魏玛共和国时期，舞蹈对于那些最为敏锐的艺术家而言则显示为一种引领性的艺术。朗西埃在《影像的宿命》[4]中强调了剧场中的身体姿势如何带动一切非生命物具有了同等重要的生命形式。在比包豪斯稍早的一个时期，社会各个领域的先驱用他们就手的材料——以身体作为基本材料的舞蹈成为最重要的一种中介图像——重新形构一个共同的感性世界，无论从身体出发，还是从文字、日常生活物件形式出发，他们共同的指向都是“揭露那种在商业世界中没有灵魂的生产，与置身匿名艺术性装饰品中的廉价品灵魂，以及两者间的建制化连系”[5]。在这个意义上，施莱默的舞台将音乐、雕塑、绘画、身体和舞蹈等价的那种总体理念，可以说毫无妥协地加入到朗西埃所谓的一个时代感性分配的重建行动中。
在更为实践性的层面，包豪斯日常运行中一直纠葛不清的三个面向：纯粹艺术的理想、作为社会动员（因而也作为总体艺术作品）的建筑、作为实际项目的建筑。它们之间的矛盾在施莱默的舞台观念与实践中得到某种方式的调解：对空间中的人和身体的理念化，在隐喻的层面调和了前二者（艺术自治的理想与作为社会动员的建筑）之间的矛盾；舞台对“排演”（rehearsal）强调，释放了建筑容易被一次性冻结在实体化的项目成果中的社会动员力。如果说剧场实验就是施莱默的政治行动和社会介入，那么这里所说的政治并非是直接为某个政治派别服务，而是艺术在其自身生产方式和生产工具的改造中所释放的社会变革能力。施莱默将这种特殊的激进姿态明显地表露在文章的最后一段，而且毫不避讳它的乌托邦色彩：
“他（剧场艺术家）可以将自己完全隔离在现有的剧场机制之外，将锚抛向更遥远的幻想与可能性的海洋。在这种情况下，他的工作计划保留了纸和模型，这些用来说明戏剧艺术的展览和演说材料。他的计划无法实体化。但归根到底这对他并不重要。他的理念已经得到说明，它的实现只是时间、材料和技术的问题。随着玻璃和金属构造的新剧场，以及明日种种发明的到来，它终将实现。但这种实现同时还取决于观众内在的转变——因为人是所有艺术创作的起点和终点。只要还没有寻求到观众智性上和精神上的接受与回应，即便实现了，也注定只能是乌托邦。”[6]
我们或者可以将施莱默所谓的剧场理解为尚未出现的“即将到来的剧场”，如同我们将格罗皮乌斯所谓的建筑理解为尚未出现的“即将到来的建筑”。这种剧场构想的乌托邦色彩，虽然导致他包括《三人芭蕾》在内的相关作品在现实中遭遇重重困境，但是自施莱默1924年接管包豪斯剧场至1929年辞职离开，依此理念发展的包豪斯剧团以及各类包豪斯派对[7]却成为事实上推动各类创作和各种身份协同运作的最佳排演场，尤其是在“建筑”理想面临危机的时候——即“建筑”一方面作为总体目标缺乏具体行动方案，另一方面作为具体社会实践又极易降格为一种业务化程序的时候，舞台以超出人们期望的方式为包豪斯保存了对内和对外的凝聚力。
[4] 朗西埃在《影像的宿命》中“设计的表面”一文里，当追问到诗人马拉美与工程师贝伦斯这位与包豪斯有着深刻渊源的现代主义先驱之间在创作取向上分享着何种相似性时，他选择富勒的形式舞蹈作为二者的中介图像，呈现出舞蹈在当时的引领作用：“对马拉美而言，所有的诗拥有一种形态上的类比形式：一种相当于在空间中以运动进行的书写，对诗人来说，这种样式是由编舞与芭蕾的某种理念所提供的。这种样式对他而言是一种剧场形式，但其中生成的不再是心理人物，而是平面设计形态……文字与形式的等价表面，还提议一种全然不同于形式游戏的另一件事：艺术形式与生命物质形式间的某种等价。”参见【法】贾克·洪席耶（朗西埃的台湾译名）著（2003）；黄建宏译. 影像的宿命. 台北：国立编译馆&典藏艺术家庭股份有限公司, 2011. 第128-133页。
[5] 同上，第135页。
[6] Oskar Schlemmer: “Man and Art Figure”（1925）. The Theater of the Bauhaus, Johns Hopkins University Press, 1996. P.32
[7] 关于包豪斯派对作为集体创作事件的文献，除了惠特福德的两本已有中译本的著作外，特别可供参考的资料包括：Wingler：The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago. The MIT Press (1969), 1976；Jeannine Fiedler (edt.)：Bauhaus. KÖNEMANN, 2006；Bauhaus-Archiv Berlin / Stiftung Bauhaus Dessau / Klassik Stiftung Weimar (edt.)：Bauhaus: a Conceptual Model. Ostfildern: Hatje Cantz, 2009
包豪斯舞台｜
四｜图式1937-1948-1960_莫霍利-耐吉及其后：失落的舞台与落实的建筑
格罗皮乌斯虽然没有公开承认舞台在包豪斯历史中实际扮演的重要角色，但在他的九年任期中确保了施莱默在相当有限的条件下将包豪斯剧团所能发挥的作用最大化。1928年，当瑞士建筑师汉斯·梅耶接替格罗皮乌斯的校长职位时，包豪斯剧团已日渐获得国际声誉。政治上持鲜明左派立场的梅耶，将剧场直接作为社会主义宣传戏剧的合作社，施莱默所构想的总体艺术作品，那个必须保持舞台、舞者之人及其伪装之间持续张力的剧场，在工具化的使用中逐渐丧失了自身内在的价值。“舞台”不再可能回归到包豪斯理念的核心处。1929年秋，施莱默在一种挫败感中辞职，并邀请康定斯基和克利接任剧团的领导工作。无奈后两位都表示拒绝。1930年，梅耶将这个剧团作为内部宣传鼓动的舞台，使得它彻底成为无足轻重之物。
包豪斯后期，尽管“建筑”作为总体目标稳居包豪斯理念的轴心位置，但这一目标原有的丰沛意涵却逐渐流失。在推崇功能主义和反美学的梅耶那里，建筑的批量物质生产，成为改善人民生活从而改造社会的直接途径，相应地，新开设的建筑系拥有了至高无上的地位，在它大步迈向专业化和业务化的进程中将其他多数作坊转变为随从。1930年8月，明显的左翼政治倾向使得没能摆脱经济危机的包豪斯陷入更深的政治困境中，另一位现代主义建筑大师密斯·凡·德·罗接替被迫辞职的梅耶任包豪斯第三任校长。这位带有右翼倾向的现代主义建筑大师临危受命，做最后的努力。他将建筑作为带有神圣性的艺术作品统领各个作坊，最终划分学校为两个主要领域：建筑外观设计和室内设计。至此，包豪斯已经离它最初的理念轴心渐行渐远，走上体制化和学院化的快车道，在它被迫关闭前的最后时期几乎已成为一所真正意义上的建筑专科学校。
尽管结局苦涩，但如果我们快速扫描一下包豪斯教学结构图在后世的几个变体，就多少可以感受到包豪斯理念之轴心所开启的对艺术与设计总体目标的追问，以何种方式和面目嵌入到后来的各类办学实践中。1937年，包豪斯巅峰时期的重要人物莫霍利-耐吉离开英国移居美国，当同年移居美国的格罗皮乌斯在哈佛大学推行包豪斯教育理念遭遇重重阻力的时候，耐吉来到芝加哥创办“新包豪斯”。他沿用了施莱默设计的校徽，并将那个经典的教学结构图发展出它的最后一版嫡系变体【Fig.4】。图中轴心位置的内容被很清晰地划分为两个部分，第一部分列为三项：建筑学（ARCHITECTURE）、建筑物（BUILDING）、工程（ENGINEERING）。值得注意的是，他在ARCHITECTURE下方另列一词BUILDING，或许是以包豪斯时期“建筑”理解上的混乱为前车之鉴，希望一方面通过“建筑物”强调实际的建造，同时突出“建筑学”中非物质化的那一部分。轴心位置的第二部分是对它的原初蓝本的重要补充，依次是城镇规划（TOWN PLANNING）、社会服务项目(SOCIALSERVICES)，表明“新包豪斯”希望更加深远地并且建设性地介入社会生产与生活[8]。建筑和规划双足鼎立的教学结构，在近半个世纪的城市化进程中显示出自己的有效性，基本成为中西方大多数建筑与规划专业院校的标准模式。
[8]在1937-1938年的芝加哥“新包豪斯”教育计划书中，开头一项“目标”中写道：“新包豪斯高于一切的要求就是调动所有学生的才能：这里的训练是为了培养手工和机器产品的创造性的设计师，同时也为了培养展示、舞台、陈列，商业艺术，地形和影像方面的设计师；为了雕塑家、画家和建筑师。”Wingler：The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago. The MIT Press (1969), 1976，P194
Fig.5｜芝加哥设计学院教学结构图局部｜1948
一年之后“新包豪斯”也由于资金问题关闭。莫霍利-耐吉很快将包豪斯理想注入由他和几位同仁发展起来的芝加哥设计学院。耐吉去世后，芝加哥设计学院的第二任领导人W.P. 帕布克[Walter P.Paepcke]在耐吉和格罗皮乌斯的共同影响下，于1948年在设计学院计划书中公示了一版非常周全的教学结构图，既最简练地保存了包豪斯核心理念，又相当适合学院体制化的发展。【Fig.5】。在一个象征着包豪斯理念之环的同心圆结构[9]下面，并置交叠的四个圆所代表的建筑、工业设计、视觉设计和摄影很具体地显示了学院派艺术教育的专业化切分，它们虽然在理念上还分沾着同心圆的结构模式，但教学实践中，多重心的分而治之已经倾向于取代单一同心圆的整体结构。这一图式精确表达出二战后美国式现代设计教育体系的权宜和折衷，可以说暗示了包豪斯的轴心理念在即将到来的全球化语境与学院体制大建设中的终结。时至对现代主义运动进行反思和批判开始成为主流的1960年代，由芝加哥设计学院教学结构图演变而来的伊利诺伊技术学院设计学院的视觉艺术教学结构图【Fig.6】，则表现出已从艺术中再次分离出来的专业化设计学院在办学理念上普遍表现出的笼统与乏力，那形状已经与今日大多数迎向技术发展和市场繁荣的艺术设计院校没有太大差别：圆环的共同轴心形同虚设，被均匀切分的各学科专业封闭自治，是标准的学院体制与自由市场经济交织作用的产物[10]。他们没能在对包豪斯的批判性继承中提炼出自己时代的行动图式和感知图式。
并非偶然的是，这一时期正值世界范围的经济复苏形成消费社会的前兆，它开启了至今已持续半个世纪并且仍在不断升温的视觉产品消费热潮，这对于艺术界与设计界来说似乎可谓前所未见的好时机。包豪斯核心理念的沉重负担已经被适时地逐步卸空：施莱默的“舞台”早已从轴心移除，甚至没有在任何的戏剧院校和舞蹈院校落地生根，颇有点像孤魂野鬼似地偶尔附体在被称之为行为艺术或者实验舞蹈的片断中[11]；格罗皮乌斯的“建筑”被封藏在绝大部分建筑（与城市规划）院校的圣殿中，它不常被搬出来，它的副产品——国际式风格——倒仿佛更贴近将建筑理解为实体化项目的人们希望从包豪斯那里获得的东西。包豪斯的遗泽遍布世界各地的生活角落，然而它在总体目标上的确立、矛盾、内在变革以及这种纠葛与抉择的必要性，却成为最难以追问和延展的议题。
[9] 在全图中，原来的包豪斯教学结构图以一种极简的同心圆形式占据最重要的位置，轴心中只有一个笼统的词组“社会语境”（SOCIAL CONTEXT）。最外一环的“设计”被划分为“设计要素”和“材料与工具”两个部分，内外环之间则被统称为“技术”（TECHNIQUES）。Hans M. Wingler (auther/ed.1962). The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago. The MIT Press, 1976 (2nd.) P.204
[10] 在这个图式中，本应在轴心处作为总体目标的内在作用要素的“生产”与“传播”、“自我”与“社会”，被边缘化到最外环，构成一种似是而非的语境。这张对于今人而言阅读障碍最小的结构图，很容易让我们联想到如今中西方艺术与设计院校的普遍现实。同上，P.215
[11] 关于施莱默的舞台实验对后来创作者产生的影响，可参见Melissa Trimingham . The Theatre of the Bauhaus: the Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer. NY: Routledge, 2011. P150-169
Fig.6｜伊利诺伊理工学院设计学院的视觉艺术教学结构图｜1961
版权归作者所有，作者已授权发布。
文献来源｜《新美术》｜艺术生产专辑｜2013年10期
图片来源｜
Fig4：Hans M. Wingler (auther/ed.1962). The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago. The MIT Press, 1976 (2nd.). P194
Fig5：根据Hans M. Wingler (auther/ed.1962). The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago. The MIT Press, 1976 (2nd.). P204笔者经适当调整后的局部重绘
Fig6：同上，P215
重访包豪斯丛书｜已出
▼ The Paradox of Bauhaus: Critical Point of the Avantgarde
著｜周诗岩，王家浩
责任编辑｜王娜
美术编辑｜回声工作室
出版社｜华中科技大学出版社
本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在的动荡让矛盾得以自行暴露：私我与大公、进取与回转、斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”、“现代性之争、”包豪斯的双重政治“，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他先锋派的数次遭遇。
▼ The Theater of the Bauhaus
著｜[德]奥斯卡·施莱默，[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉，[匈]法卡斯·莫尔纳
译｜周诗岩
责任编辑｜王娜
美术编辑｜回声工作室
出版社｜华中科技大学出版社
这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡•施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡•施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯•莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。
▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer
著｜[德]奥斯卡·施莱默
译｜周诗岩
责任编辑｜王娜
美术编辑｜回声工作室
出版社｜华中科技大学出版社
在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。
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设计史？艺术史？走向思想史！
历史的包豪斯不能仅仅作为设计史、艺术史的对象，而是要走出这类同义反复，走向思想史，才能将它看作是一场以崇高的感性能量为支撑的促进社会更新的激进演练，一种闪现着全人类光芒的面向新的共同体信仰的喻示，并作为人类现代性的发生以及对社会更新具有远见的总体历史中不可或缺的条件，给当代的社会更新注入更为紧迫的问题意识。从全球资本与媒介时代的共通焦虑中，寻找到从特殊性通往新的普遍性的更为敏感的出发点。
以崇高的感性能量为支撑的促进社会更新的激进演练，闪现着全人类光芒的面向新的共同体信仰的喻示。
精编｜更为具体的历史研究策略与方法的转换框架，将围绕着汉语中的三组同音词“事件-实践-时间”一一展开。
包豪斯十四年
先锋派的临界点
1928年3月，在格罗皮乌斯即将离开德绍包豪斯的前夕，奥斯卡·施莱默带领部分舞台工坊成员为这位创始人的告别晚会创作了《包豪斯九年》，一出以实验诙谐剧的形式展开的包豪斯编年史。这部编年小史应许多人要求很快刊印了单行本，在包豪斯朋友圈流传。为了纪念，我们在此也制作了一份编年史图解，《包豪斯十四年》，将本书《包豪斯悖论：先锋派的临界点》论及的各种力量及其对抗性的关系构建为底图，并以图解的方式勾勒出包豪斯14年的内在对抗和外部脉络，两者共同构成了整个时代的合力，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。而诸多重要事件或相互唱和，或相互抵牾，悉数在底图所展开的张力结构中上演。这份图解的大部分文字取自本书相关段落，附有页码，也可用于索引。
一｜就包豪斯作为一项社会事业而言，建筑物远不是终极目标。造物的行动，必须用造人去平衡。
二｜包豪斯超越于设计的启蒙，它是产生于新时代并与之反向的努力，克服启蒙之后的设计必然遭遇的理性主义困境！
三｜随着包豪斯进入大学体制，原先在工坊内很容易形成的合作氛围也日渐减弱，现如今士气低落。
四｜正因为“包豪斯”是一个可传递的又会在传递中变异的理念，才对世界上那些渴求进步的学校产生了巨大的影响。
舞台？还是剧场？
从Bühne到Stage／Theater
施莱默将“舞台”发展为一个高度理念化的顶级概念，并将他对“建筑／建造”的理解吸纳其中，表现出让“建造”摆脱那种最终将固化为建筑物的倾向。而格罗皮乌斯一贯的主张则是，以“建筑／建造”作为顶级概念统摄包括“舞台”在内的一切创造活动，甚至由于“舞台”与“建筑”理念过于同构，反而常常处于后者的影子中，不能正面登场。1961年，身在美国的格罗皮乌斯在施莱默逝世十八年后对原书进行了重新编排，出了英译本，不仅在序中用较多篇幅介绍了自己1927年的“总体剧场”方案，而且将包括书名、文章标题和文章内容中相当部分的“舞台”（德文bühne／英文stage）更改为“剧场”（德文theater／英文theater）。
格罗皮乌斯更多考量剧场在整个社会机制中扮演的角色，施莱默将舞台与其他艺术的分支作比照……自然会形成一些分歧。
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